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吉卜力創始人高畑勛談動畫電影   電影
吉卜力創始人高畑勛談動畫電影 電影
楚塵文化     阅读简体中文版

作者:支菲娜

聽譯 葉磊 高千葉

來源:南方周末


1984年,宮崎駿和高畑勛造訪中國,從那以后,宮崎駿再也沒有穿過夾克。


他們向上海美術電影制片廠贈送了《風之谷》的膠片,并深入交談。發現美影廠最關心的是按件計酬的制度,“宮崎駿對中國的失望無以復加”。

“中國動畫藝術電影的探索在改革開放之后,因為要追求利潤反倒衰退了。”高畑勛說。

吉卜力工作室在動畫電影的商業利潤上遇到了困境。兩部入不敷出的大制作之后,坊間傳出了“吉卜力解散”、“停止動畫創作”的消息。

2014年7月以來,“吉卜力工作室”要解散的消息在中國和日本都傳得火熱。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本動畫電影品牌,“因財務壓力停止動畫創作”的傳言令無數影迷扼腕。直至8月7日,吉卜力制作人鈴木敏夫接受NHK電視臺的采訪,才算辟了謠:“吉卜力只是改變拍片方式。宮崎駿也想拍點短篇動畫電影。”

2013年,宮崎駿的《起風了》以120.2億日元(約合7.1億人民幣)榮登日本年度票房榜首,不過業內估計制作成本在40億-50億日元;吉卜力的創始人之一高畑勛醞釀14年、2013年上映的新作《輝夜姬物語》,成本高達51.5億日元(約合3.2億元人民幣),日本動畫電影史上前所未有,但票房僅有約20億日元。兩部影片都入不敷出(注:算上宣傳發行成本和放映方的票房分成,吉卜力新片的票房至少要達到成本的三倍左右,才能收回成本)。

“吉卜力也要改變,按照迄今為止的做法是行不通的。”高畑勛對南方周末記者說。

高畑勛對關門傳言不以為然。2013年9月宮崎駿宣布引退時,他就說過:“照我對宮崎駿的了解,他只是口頭說說吧,他有朝一日改變主意我也不吃驚。”

高畑勛是吉卜力的核心人物。《輝夜姬物語》的制片人西村義明的說法是:“沒有高畑勛就沒有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勛帶出來的。發現宮崎駿的是他,教鈴木敏夫怎么當制片人的也是他。”高畑勛還發掘了久石讓——他起用久石讓為宮崎駿的《風之谷》配樂時,久石讓還寂寂無名,此后卻成了日本電影音樂的標志性人物。

高畑勛自己的動畫作品包括早年在中國播出的《三千里尋母記》、《海蒂》等動畫電視片,及《太陽王子·霍爾斯大冒險》、《熊貓小熊貓》、《螢火蟲之墓》、《思緒翩翩》、《百變貍貓》、《我的鄰居山田君》等動畫電影。

作為終生盟友,高畑勛和宮崎駿在題材和畫風等方面對比鮮明。宮崎駿描繪的是理想、希望和未來,高畑勛則偏重對現實和過去的本真摹寫。西村義明認為,宮崎駿與高畑勛互為吉卜力的表里。喜好天馬行空題材,總是被媒體圍追堵截的宮崎駿為“表”,堅持在影片中表達深邃哲學理想,行為低調的高畑勛,則是“里”。

兩人的共同之處,是對信仰的堅守。無論是高畑勛的《三千里尋母記》,還是宮崎駿的《紅豬》、《千與千尋》,都能看到集體勞動的場景,而這些場景,常常被西方評論家們認為是“典型的共產主義場面”。

高畑勛有多重身份。他是電影制片人,監制過宮崎駿的《風之谷》、《天空之城》等動畫電影;他在《魔女宅急便》中還担綱音樂導演,也為多部電影譜曲填詞;他是法語翻譯家,四部譯著中有兩部詩集,他還在幾所著名大學教授動畫電影和實拍電影等課程。

2014年6月27日,高畑勛在東京六本木與南方周末特約記者進行了近六小時的對話。這是吉卜力的核心人物第一次接受中國記者的專訪。



《幽靈公主》的森林是宮崎駿的幻想


南方周末:你是在1965年前后籌拍處女作《太陽王子·霍爾斯大冒險》發現了宮崎駿?當時發現了宮崎駿的哪些閃光點?

高畑勛:拍完是1968年。之前我們是朋友。

他作為年輕人顯得生氣勃勃,鶴立雞群。他又有才華。當時還沒有和他共事,但我們一起搞工會斗爭,我覺得交這個朋友很開心。人們認為是我發現了他,其實不是這樣。確實,只要我當導演就讓他担任最核心的主創,這段時間蠻長的,這期間他自己學會了導演技巧,倒不是我教的。我們是作為合作者共事的,覺得他是個可以愉快合作的人才。

南方周末:《太陽王子》是根據深澤一夫的戲曲改編,講述日本少數民族阿依奴族的故事,為什么選擇少數民族的題材?

高畑勛:阿依奴族人的世界觀單純而有趣。我覺得這與現代是相通的。到現在我也想拍這種題材。我最初認為,作為日本的少數民族去拍攝阿依奴族是理所應當的事情,但這個想法立刻遭到了反對。東映動畫公司的老板說:“文化是從高處流向低處的,不會從低處流向高處。拍少數民族的電影絕對不會成功。”既然如此,那就把故事背景轉移到東歐或北歐吧。結果,這條路走對了。因為阿依奴族的素材不足以拍出長片,你無法在那條路上走得更遠。所以那部影片在音樂、村落環境、人們的生活方式等多方面,都用了北歐的元素。

南方周末:宮崎駿正是參與了《太陽王子》的制作,才有機會接觸到了中尾佐助的照葉樹林文化論。照葉樹林文化論是支撐宮崎駿作品的主要精神內核,他說自己是來自照葉樹林文化帶的古代日本繩文人的后代。

高畑勛:沒有這回事。我們都讀各種書,其中也有中尾佐助的書。中尾佐助和《太陽王子》沒什么關系,但宮崎駿讀過。而且他對藤森榮吉也很感興趣,那是日本考古學界第一個提出繩文農耕概念的人。宮崎駿是東京人,比起照葉樹林,他應該更熟悉落葉樹林的世界。其實落葉樹林更美一些,當微風拂過,枝葉搖曳,空氣中透出一種冷冽。《幽靈公主》的創作班底中,美術導演男鹿和雄出生于日本東北部的秋田,那是落葉樹林文化帶。所以他畫落葉樹林很棒。反之,照葉樹林雜亂無章,風起時葉子全是粘乎乎地趴在樹枝上的。宮崎駿是沒道理喜歡那種風景的。照葉樹林只是他的一種夢幻。

宮崎駿是天才,所以他畫得很棒。像《幽靈公主》中描繪的森林,在日本中世紀時代不存在,是他的幻想而已。所以《幽靈公主》并不是完全遵照歷史。豬神出現時的景象很美,但它更接近于西方畫的感覺。我和宮崎駿是不同的。我喜歡的是日常,現實生活。

南方周末:《輝夜姬物語》是吉卜力出品的影片,但它不是在吉卜力,而是在“第七工作室”制作的?

高畑勛:是的。吉卜力當時正在拍宮崎駿的《起風了》,一個工作室沒法同時干兩件事。所以我只好在離吉卜力走路半小時的地方,臨時專門為《輝夜姬物語》組建了個工作室,命名為“第七工作室”。班底大多是從吉卜力外面請來的人,是一個全新的創作團隊。拍完《輝夜姬物語》,公映一個月以后團隊就全部解散了。

南方周末:《輝夜姬物語》的制片人西村義明一次接受采訪時,談到第七工作室的運營十分困難。

高畑勛:西村義明是制片人,所以很辛苦。但從我的角度看來其實有非常好的一面。因為吉卜力出身的人都是技術控,大家對于自己的技術都很有信心。熟練手會有職業慣性,害怕失敗,導致很難創新。當有創新的想法時,吉卜力的熟練手會說:“不行!”希望大家只發揮自己已經熟練的技術。然而第七工作室卻做出了創新。因為是各方拆借來的班底,可以不按照吉卜力的慣例,不會被灌輸“在這里就要這樣做”的思想,大家反而變得積極主動起來。西村義明說難,是因為之前沒嘗試過。

南方周末:從前有過這種為了拍新片而創立一個新的工作室的情況么?

高畑勛:《龍貓》和《螢火蟲之墓》是同時公映的。《螢火蟲之墓》可以說是出自一個新的工作室。大家總說某某影片是吉卜力工作室出品,其實吉卜力的核心人物只有兩三個是吉卜力自己培養的:一個是《千與千尋》的作畫導演安藤雅司,另一個是《輝夜姬物語》的作畫導演小西賢一。他們在吉卜力之外的創作表現也很好。《借東西的小人阿莉埃蒂》和《記憶中的瑪尼》的導演米林宏昌也算一個。其他的都是吉卜力創作的時候,臨時從外面招來的,比如《側耳傾聽》的導演近藤喜文、宮崎駿作品的作畫導演近藤勝也、高坂希太郎,以及我拍《隔壁的山田君》和《輝夜姬物語》時的主創田邊修。

南方周末:為什么要外請動畫師而不靠吉卜力自己培養動畫師?

高畑勛:動畫人靠的是自身的天分,哪怕工作室把他培養到一定水平,最終能否成才也不好說。有人詬病吉卜力培養出來的核心人物少,我并不以為然。培養人才實在是太難了。從吉卜力之外請人,就會帶來不一樣的優秀力量。

南方周末:你和宮崎駿同時拍片的情況好像不多?

高畑勛:我們倆同時拍片的先例是我拍《螢火蟲之墓》,他拍《龍貓》,非常要命。

南方周末:“非常要命”指什么?

高畑勛:人手不夠。拍《螢火蟲之墓》的時候,我要是沒有近藤喜文這個動畫師,真是拍不出來。他對我而言不可或缺,所以我并沒有很積極地去要其他動畫師。但是近藤喜文這個人,就連宮崎駿也很想要,為了確保他,我可以做出任何犧牲。


日本動畫片只會讓人心跳加快


南方周末:你的作品中,環境保護的主題比較明顯,比如《柳川堀割物語》、《百變貍貓》,是刻意的嗎?

高畑勛:并沒有特意。人的日常生活必定會與自然環境產生關系,這在世界各地、在各種藝術領域都一樣。日語有個詞“里山”,近年用得越來越頻繁,也就是不斷索取又讓自然生息的可持續循環發展的想法。

我非常幸運地拍了動畫電視片《海蒂》(《阿爾卑斯的少女》,1974年)。這片子倒不是我從頭策劃的,命運所致吧。那時日本經濟高速成長,引發環境問題,人們開始關注發展的極限。《海蒂》就含有環保主題:在大自然中健康生活的女孩,去了城市后卻過得很艱辛,精神也變得壓抑。然而一旦回歸大自然,連腿腳不方便的女孩都能夠治愈。這是一部稱頌自然的作品。

我最初的長片電影《太陽王子·霍爾斯大冒險》也是如此。描寫村民的日常生活,就必定會包含人與自然環境的關系。這個主題也貫穿《大提琴手高許》。《思緒翩翩》中也有關于農村生活的場景。《螢火蟲之墓》看起來并不是這類主題,但其實相關描述也很多。

南方周末:《百變貍貓》呢?

高畑勛:《百變貍貓》把源于中國的妖怪故事進行了日本化,有些滑稽。中國原本的故事是更嚇人的,比如貍貓變成人形來殺人什么的。對于妖魔鬼怪,日本人既不因為泛靈論而感到恐懼,也不像今人那樣認為完全不合邏輯,而是介于兩者之間,日本就是這樣一種文化。懷著這種主旨,我才想拍個貍貓的故事。就是拍一部既要讓觀眾看著開心,又不是泛靈論而是合乎邏輯的貍貓故事。現在的貍貓在想些什么?只能是想環境問題。由于人類的開發,貍貓正被到處驅逐,它們要怎么反抗?這個問題就顯得比較具有現代性。從結果看,我好像一直描寫環境問題,但其實我只是順勢而為。

南方周末:你在《動畫電影之志》一書里說,動畫電影創作要有客觀性,不能讓觀眾和主人公完全同化,需要給觀眾距離感,讓觀眾冷靜思考。

高畑勛:只讓觀眾從主人公的視點來觀察世界,日本電影多是如此。有不少導演總能利用觀眾對主人公化險為夷的期待,以此種結果來取悅他們,讓他們沉醉其中。宮崎駿也是如此。

讓觀眾徹底對人物產生代入感,可以說是日本動畫片的一項大發明。一般來說,世界是應該客觀描繪的。過分黏糊在主人公身上,就很難看清整個世界。日本的動畫片只會讓人心跳加快,卻不能讓人感到焦慮担憂。這種創作方式,我叫它“代入式情感投射”。

南方周末:具體舉一個“代入式”的例子?

高畑勛:比如《千與千尋》,影片最后,千尋看了一眼被帶過來的幾頭豬,說“我爸爸媽媽不在它們里面”。觀眾一聽這句話就高興了,知道千尋的爸爸媽媽已經變回人了。但千尋是如何得知的呢?沒人追究,因為觀眾已經成了千尋的啦啦隊了,自動補齊了劇情,完全沒有了批判精神。

南方周末:所以你的作品都會給人一點難以融入其中的感覺?

高畑勛:怎么說我都更傾向于“體諒式情感投射”的創作方式,而不是“代入式”。應該拍攝給觀眾客觀性視點、讓觀眾保持判斷力和理性的作品。留下客觀性的側面,雖然有些冷淡,但冷淡是必要的。不是說讓觀眾與主人公同化,而是冷靜地明白,自己雖然與主人公不同,但能夠體諒他的情感。我也不會從畫面上去壓迫觀眾“該這么想”,我更期望他們主動發揮自身的想象力,實現情感投射。

太過貼合主人公,就會失去從外部觀察的角度,失去笑聲。所以,對于動畫電影來講,笑聲是一種很客觀的東西。

宮崎駿的作品,在《魯邦三世·卡里奧斯特羅之城》之前,主人公看起來都有點扯,是讓人發笑的。但從那之后,除非是喜劇,基本就不能讓人笑了。在我看來分水嶺是《天空之城》的中間部分。

《魯邦三世》中有飛越屋頂的場景,這對人類來說是超能力,是不可能實現的。宮崎駿會盡量寫實地把環境的變化、飛行的狀態等等描寫出來,所以觀眾看的時候,會一面覺得“這簡直太瞎扯了”,一面感到很真實。這時候,觀眾還是與作品有一定距離的。但是在《天空之城》的中間部分,卻有男孩搭乘飛行機器去營救女孩的場景,那時觀眾已經完全與主人公一體化了。誰都希望主人公能成功,沒有一個人會質疑說“這簡直太瞎扯了”。從那以后宮崎駿的作品就基本不搞笑了。


我喜歡中國水墨畫里的留白


南方周末:你什么時候開始看動畫片的?

高畑勛:我小的時候正是戰爭時期,二戰結束時只有九歲。我記得戰爭期間看過日本動畫電影先驅政岡憲三導演的《蜘蛛與郁金香》,但那時候幾乎沒有動畫片可看,我也沒有對動畫片產生太多親近感。你采訪之前說,有資料顯示我小時候看過萬籟鳴的《鐵扇公主》,但實際上我那時候沒看過。

南方周末:有部1980年的法國動畫電影《國王與小鳥》,在中國公映后影響非常大。吉卜力在日本發行了《國王與小鳥》修復版,而人們都說《國王與小鳥》的早期黑白版《斜眼暴君》(1952年)是吉卜力工作室創作的原點,你怎么看?

高畑勛:說什么吉卜力創作的原點,都是當時為了宣傳《國王與小鳥》用的。我大二時遇到了《斜眼暴君》這部片子,大吃一驚,沒想到動畫片還可以這樣搞。我看了無數遍。那時候只能去電影院看,沒有DVD錄像帶什么的。苦是苦了點,但我記了很多筆記。我覺得是部杰作。后來我進入東映動畫公司,每當做新人培訓時,我必定去借這部影片膠片放給他們看。宮崎駿入職東映動畫公司的時候也看過。全世界都說宮崎駿影片中的城堡的畫法,是受了《斜眼暴君》或者《國王與小鳥》的影響。我倒不太這么認為,但如果不那么嚴謹的話,似乎也能找到不少他受到影響的證據。非要說高畑和宮崎駿是受到了很大影響的話,《斜眼暴君》也算是原點吧。

南方周末:你的作品中,風格比較多樣化,沒有局限于哪一種畫派。

高畑勛:我在岡山縣一個叫岡山的小鎮長大,緊挨著一個叫倉敷的小鎮。那里有一個大原美術館,收藏了大量西洋畫,多得驚人,哪怕是現在的歐洲,也沒有幾家美術館能有那么大的館藏量。我總去那里閑逛,最先接觸到的就是西洋油畫。因為當時日本剛戰敗,沒有人會去夸贊戰敗國的東西,所以我當時對日本畫完全不了解。

南方周末:但你后來對日本傳統美術有較為深入的研究,寫過一本書,專門研究繪卷和日本動畫電影的關系(記者注:繪卷類似中國畫中的長卷,有一定故事性和連貫性)。

高畑勛:我直到上了大學才意識到,有必要了解日本的美學和日本美術。寫那本書的緣由就是大學時代對日本美術的興趣。

南方周末:比如《輝夜姬物語》當中,畫法就比較傳統,是融合了繪卷的風格嗎?

高畑勛:倒是沒有回歸日本傳統的心思。這部影片融合了許多東西。我刻意做了日本味兒的一面,但是和繪卷也有挺大的差別。繪卷說起來更像是線描動畫片,把線畫好之后再涂色,時間越久越有韻味。而《輝夜姬物語》是直接用線條畫出來,并且因為是淡彩畫而顯得很清爽。顏料也不是傳統日本的礦物質顏料,而是西方的水彩。

這部作品是與水墨畫有關系的。留白的魅力,西方繪畫里沒有。我喜歡的正是中國水墨畫里的留白,比如南宋的(畫僧)牧溪和玉澗的作品。中國畫很了不起,對日本學畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀,所以我拍《輝夜姬物語》時就學了留白。留白飽含真意。

我很早以前創作《思緒翩翩》時,就曾大量采用留白的畫法。《我的鄰居山田君》也是如此,喜歡的人會很喜歡吧,因為故事和畫風本身有意思。那種畫風正是起源于大學時代我對繪卷的研究。



高畑勛對中國動畫師特偉的水墨動畫片驚嘆不已。他看特偉早期的《小蝌蚪找媽媽》,“看得都傻了”。高畑勛把能創作出這樣的作品,歸結為中國電影制片廠當時的體制。 (南方周末資料圖/圖)

蘇聯動畫曾與迪士尼并駕齊驅

南方周末:你怎么看迪士尼?

高畑勛:迪士尼第一次出現在我的視野中,我有兩點感受。一是這種調調與我們完全不同,真是了不起,想學也學不來。比如《匹諾曹》,雖然故事我不喜歡,但表現手法很絕妙,甚至放到現在也數一數二。對此我感到很尊敬,但也沒有被震懾住。因為感覺不同嘛,只要走自己的路就好。二是當時我已是弱冠之年,不喜歡那些內容。例如《白雪公主》,白雪公主得知自己要被殺害,因此在逃跑時就會害怕,然后突然像大姐姐一樣帶領幾只小動物來清掃小屋。自己都要死了卻還高高興興地像老師或者大姐姐一樣說著“我們一起來想辦法吧”,這種情況下怎么可能有那種心情呢?其實,它的觀眾定位是生活在美國、在父母陪伴下坐在觀眾席上的幸福的孩子們。劇情是根據這些孩子的想象力而編排的。

南方周末:你和宮崎駿年輕時所在的東映動畫公司,是東映電影公司總裁大川博考察了迪士尼之后創立起來的動畫企業。想過要超越迪士尼嗎?

高畑勛:我們走的是與迪士尼不同的路線。我那時候剛入職,超越迪士尼這件事從底層的角度來看,好壞兩方面都是比較含糊的。我們沒打算完全模仿迪士尼。主要是兩方面的影響,一是動畫片得加入一些輕松元素,比如插入歌曲。二是需要有一些噱頭,不能太嚴肅。我在拍《太陽王子》的時候,就受到了挺大批判:“一部動畫電影不搞笑,胡來!”所以我也得拍一些輕松搞笑的東西。

但那時候日本動畫電影有自己的東西。比如題材上,《白蛇傳》就是改編自中國的故事。與迪士尼相比,把這種愛情故事拍給孩子看,多少有些特立獨行吧。再比如人物設置,《白蛇傳》中,像熊貓這樣的插科打諢的配角不是從迪士尼學來的,是東映電影公司的傳統。東映拍過許多半低俗半有趣的古裝片,那些片子里,總是會有一個搞笑配角站在英俊的賢臣旁邊。美國的《星球大戰》就從日本電影學習了這種類型元素。

南方周末:在資本至上的浪潮中,今后日本的動畫或電影產業會有怎樣的未來?

高畑勛:這個問題我也很想知道。我不認為日本動畫產業前途光明。我認為吉卜力工作室也要改變,按照迄今為止的做法是行不通的。

日本自民黨政府說“動畫片是日本引以為傲的文化”,但什么實事都沒做,完全是通過民間力量讓動畫獲得了世界市場。然后政府就說這是“文化力”。

南方周末:你怎么看待動畫電影創作的未來?

高畑勛:目前,世界上有許多優秀的長篇動畫電影。不僅僅是迪士尼和日本,與某些時期相比,歐洲的優秀作品也越來越多。從全世界來講,動畫電影制作會持續下去,慢慢的就會有杰作產生。在各種困苦中,有同仁在不斷堅持藝術作品,也有些人即使賠本也要投資。雖然從票房等流通層面來講,倒不見得動畫電影一定會變得越來越繁榮,但就這個狀態也未嘗不可。藝術動畫電影本來就是創作,只用產業的眼光來看就很難辦了。

我高中或者大學時期,與迪士尼并駕齊驅的是蘇聯動畫電影,數量不多卻有足夠的沖擊力。比如《伊萬和小馬》。上大學之后,我看了《冰雪女王》——當然不是現在日本正流行的《冰雪奇緣》——深受影響。我的朋友,蘇聯導演尤里·諾爾斯金有很多優秀作品,比如《霧中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社會主義體制之下才得以實現的,在商業至上主義的世界是不可能的。在社會主義政權下,蘇聯之外其他東歐各國以及中國,都誕生了很多優秀動畫片作品。說起來是個悖論,他們實現了日本所言之藝術至上主義。

南方周末:你有和加拿大動畫導演弗里德里克·貝克(Frederic Back)的對談,其中專門提到,貝克拍的《植樹人》基本靠政府的資助。

高畑勛:現在世界各國,整個社會都在全球化,那種東西就拍不出來了。從前有冷戰,為了進行對抗,資本主義國家也需要有一定的社會主義政策,有些福利政策做得比社會主義國家還好。在電影資助方面,加拿大和社會主義國家是一樣的。它是美國的鄰居,如果不保護的話人才就流失到鄰國了。所以創作出了許多優秀的作品。


1950年代,高畑勛看了蘇聯動畫片《冰雪女王》,深受影響。他認為,這些動畫片都是在社會主義體制下才可能實現,在商業至上主義的世界是不可能的。 (南方周末資料圖/圖)


“宮崎駿對中國的失望無以復加,我也如此”

南方周末:中國動畫片,你最看重哪位導演的作品?

高畑勛:在中國這個社會主義國家,上海美術電影制片廠創作了許多優秀作品。其中特偉先生的水墨動畫片,讓我們驚嘆不已。可以說,我們那些留白較多的作品正是受到了他的影響。有一些日本電影人在二戰后留在中國,參與新中國的電影制作,其中,持永只仁先生做了很大的貢獻,他和特偉先生一起參與創立了上海美術電影制片廠,我真心覺得這值得驕傲。

南方周末:持永只仁對新中國成立后的中國動畫電影功勛卓著,曾為中國拍過《皇帝夢》、《甕中捉鱉》等動畫片,也在北京電影學院動畫專業任過教。

高畑勛:他是很有貢獻的。我認識持永只仁的女兒,有一次和她談起,持永只仁在參與《哪吒鬧海》的時候,曾多次讓主創人員觀看了我的《太陽王子》。

比起《牧笛》,特偉先生早期的《小蝌蚪找媽媽》,看的時候我都傻了,沒想到竟然能做出這樣的作品。那之后他的作品我也都看了。我覺得能創作出《小蝌蚪找媽媽》那樣的作品,也是因為中國電影制片廠當時的體制。說大點,中國動畫藝術電影的探索在改革開放之后,因為要追求利潤反倒衰退了。

南方周末:你來中國是什么時候?

高畑勛:1984年。《風之谷》是德間書店出品的。當時我担任宮崎駿的《風之谷》制片,拍完之后作為獎勵,我、宮崎駿和德間書店的編輯龜山修三個人去了中國。德間康快社長在中國人脈很廣。我們先到了北京,那時中國剛開始“四化”,我們發現大家都在學英語。我們當時并沒有穿西服而穿的夾克,沒有人穿成我們這樣的,甚至都沒有服務員來幫我們點餐。最后一站在上海,吃早飯時餐廳里幾乎沒有人,只有一個美國團在餐廳中央搞臨別演說。因為和我們沒關,我們就說說笑笑地吃自己的飯。那些美國人就朝我們做出了“噓”的手勢,可能是把我們當成中國服務員了,覺得客人在這里服務員卻還說笑很沒禮貌。從那以后宮崎駿就再也沒有穿過夾克了。

南方周末:在中國基本都是觀光嗎?

高畑勛:完全是觀光。但是去上海美術電影制片廠是最重要的經歷。我們向上海美術電影制片廠贈送了《風之谷》的膠片,并與大家做了深入交談。當時圍繞分配的問題,對方問了許多。吉卜力現在是職員固定薪酬制,但當時日本所有的公司都是計件付酬,就是按照原畫一張多少錢、動畫一秒鐘多少錢來計酬的制度。他們當時只關心這個問題。因為“四個現代化”剛剛開始,他們認為統一工資是不合理的,應該引進日本的計件薪酬制度。我們感到很失望。

宮崎駿對中國的失望無以復加。我在這一點上也是如此。因為我們對上海美術電影制片廠是很尊敬的,沒想到上海美術電影制片廠高層卻只關心這個。一旦計件付酬,就再也拍不出中國學派的影片了。計件付酬不鼓勵創新——不斷投入新的短片很費錢,而系列片只要搞好開頭的部分,角色和背景定下來以后就不會花太多功夫。之前中國同行那種每一部短片都嘗試新手段的創作方式,在日本就是完全行不通的。我必須要提醒他們,中國有懂行的人。但是中國一下迎來了現代化,現在上海美術電影制片廠都已經沒有原來的風格了吧。太讓人失望了。我太失望了。

南方周末:后來就再也沒有到過中國?

高畑勛:有本小說名叫《國境》,講述的是“滿洲國”的事。當時那片土地是在日本的殖民統治下,但是日本人對于自己的侵略行為毫無意識。這些人是指普通的日本人,不是指軍部那些軍國主義者。我覺得這個題材大有可為,想把它拍成動畫片,讓戰敗后的普通日本人了解這些過往。所以哪怕做出來的動畫片粗糙也好,雜亂也罷,但是很有意義。我們已經做了不少準備工作,創作班底也選好了。正當我們打定主意準備前往中國的時候,正趕上1989年,一切都泡湯了。

你來之前,也有人邀請我到北京做演講,但是我拒絕了。理由就是我前面所講到的。你們沒有必要來日本聘請我們,你們的上海美術電影制片廠既有深厚的傳統,又有豐富的經驗。還是不要從只知道掙錢的日本請人去得好。所以我只說“我尊敬中國動畫電影的實績”,拒絕了,我不摻合。

(作者為:北京電影學院博士,國家新聞出版廣電總局發展研究中心副研究員)

2015-08-23 08:43

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