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論反諷的幾種形式
論反諷的幾種形式
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論反諷的幾種形式

鄭弢


摘要:反諷最初源自希臘,后來發展成為一種修辭格。德國的浪漫主義使反諷成為一種創作的原則,新批評派也對之進行充分的挖掘和張揚,從而最終形成現代意義上的反諷。反諷不僅僅存在于詩歌之中,而且成為現代小說的基本要素之一。反諷的形式是多種多樣的,本文認為,反諷概而言之,可分為言語反諷、情景反諷和戲劇反諷,每一種反諷形式中又包含許多更具體的反諷樣式。本文擬對此加以梳理,以求對反諷的形式做出一個系統的了解和認識。

關鍵詞:反諷 言語反諷 情景反諷 戲劇反諷 語調反諷 視點反諷 戲仿反諷


反諷一詞源自希臘文eironeia,原為古希臘戲劇角色所采用的自貶式佯裝無知的行為方式,意為“偽裝的無知,虛假的謙遜”。在古希臘喜劇中,eiron是一個靈活機敏的小人物典型,他非常擅長運用暗含真理的語言,他在對手(自以為高明的alozan)面前說傻話,佯裝無知,最后證明這些話都是真理,從而使alozan丑態百出。柏拉圖《對話錄》里的蘇格拉底非常擅用此招。漸漸地,反諷成為一種修辭格,它的基本特征是字面意義與深層意義不一致,即言在此而意在彼,如它以反諷性褒揚予以責備,或者以反諷性責備予以褒揚,這一基本特征存在于反諷的各種變體形式之中。到了18世紀初,反諷成為了一種思維、感情和表達的模式。真正使反諷得以光大的是德國的浪漫主義,謝林、施萊格爾兄弟和索爾格發展了反諷的概念,使之由一種局部性的修辭手法變為創作的原則,從而形成了美學意義上的反諷。

20世紀,新批評派崛起,從而使得反諷理論得到了充分的挖掘和張揚,并被賦予了現代意義。瑞恰茲、布魯克斯、燕卜蓀等人將反諷升格為詩歌語言的基本原則,而且將之延展成詩歌的基本思想方式和哲學態度。瑞恰茲認為,“反諷性觀照”是詩歌創作的必要條件; 布魯克斯則認為,反諷這個名詞是“表示詩歌內不協調品質的最一般化的術語”[1] 、“反諷 作為對語境壓力的承認,存在于任何時期的詩、甚至簡單的抒情詩里”[2] 。可以看出,新批評主要是在詩學領域中探討反諷的,現在人們論及反諷時,已不再局限于詩歌領域,而將其擴展到整個文學領域,甚至大文化領域內。加塞特認為本質上的反諷是現代小說的基本要素之一。反諷甚至被視為“文學現代性的決定性標志”。盧卡契在文學類型史的研究上,將小 說視為“反諷本身的等價物”[3] 。韋恩•布斯在《小說修辭學》中也把反諷和敘事藝術結合起來,把它視為小說修辭的一個重要方面。

在通常意義上,反諷分為言語反諷、情景反諷、戲劇反諷三類。

一、言語反諷

反諷最常見的形式是言語反諷。言語反諷作為反諷的一種重要類型,是最容易被讀者識破的,因為在言語反諷中,在言語反諷中,我們說的是一回事,指的卻是另外一回事。這樣,在言語反諷中不可避免地存在著表面意義和隱藏意義,語言外殼與真實意指之間的對照與矛盾就顯得相當強烈和鮮明。但是正是通過這種強烈鮮明的矛盾,使聽眾能夠透過表面意義讀出作品的隱藏意義,體會到比直接陳述更深刻和尖銳的思想內蘊。

言語反諷并不是要掩蓋住真正的意思不讓讀者知道。相反,它希望能通過這種隱蔽的方法喚起讀者積極的參與的欲望,促使他們捕捉并識破其言外之意,從中得到更多的樂趣和深邃的思考。言語反諷與人們傳統的接受習慣的故意偏離所要揭示的正是被這種成規所掩蓋的真實,為此,成功的反諷往往能激起讀者對自己的思維定勢的懷疑甚至否定。

言語反諷大致包含這樣四種情況:

1、反語

也叫說反話,就是人們為了達到特殊的修辭目的而運用與本意正好相反的詞語。或是用正面的話語表達反面的意思,或是用反面的話語表達正面的意思。從修辭的功能而言,在不同的語境當中,反語具有嘲弄、譏諷、挖苦、譴責、批判、否定、幽默、暗示、親呢、憐愛、喜歡等不同的情感意味,從而更加強化和窋了作者的真實表達意圖。反語是大家最為熟悉也最為典型的話語反諷形式。

2、語境誤置

布魯克斯在論文《反諷—-一種結構原則》中給“反諷”下了一個最普遍的定義 :“反 諷,是承受語境的壓力。”[4] 如果將某一特定時期的流行用語移植到另一時期,或將某一領域的專門術語移植到另一個領域,抑或是將在某些特定場合才用的話語挪移,誤置于另一顯然不相符的語境中,語言與語境的錯位就產生了壓力。譬如,在嘻笑玩鬧的場合運用正式莊嚴的詞語。在嚴肅莊重的場合用難登大雅之堂的艷詞谷語插科打諢,這種客串詞義、張冠李載的錯位安置,往往能營造出一種特殊的氛圍,并獲得意想不到的反諷效果。語境的壓力會導致身處其中的言語變形,從而產生字面之外的潛臺詞,這言外之義對字面之義又形成了深刻的反諷。致使話語在新的語境壓力下與原意悖逆疏離,在造成語言快感的同時,也消解了一切嚴肅、信仰、權威和價值。王朔小說深得言語反諷其中三味,他對反諷語言的運用是最沒有心理障礙的,他出神入化地操練著那些指桑罵槐、打情罵俏的語言,肆無忌憚地地將學術語匯、文革語匯、政治術語、市井俚語進行拼湊嫁接,雅俗共存、莊諧互生、真假相擾,使文章變得斑駁迷離。讀者也正通過對這種反諷語言的解讀中得到酣暢淋漓的快感。

3、悖逆語詞并置

這是指作品刻意通過典型的語義悖逆語詞組合、交錯、并置,使語詞之間相互干擾、融合、沖突,借以形成反諷性,在語言的狂歡中擴大語言的張力,從而給讀者以特殊的心理感受和想象空間。莫言的《紅高粱》中有這么一段文字:“我終于悟到:高密東北鄉無疑是越來越少讓最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”王蒙的《來勁》,數千字的小說幾乎全由一大堆相關相悖的名詞、形容詞聯綴而成,借此呈示了社會的矛盾交織狀態。

4、句式與內容不和

通常我們期望的是句子形式與內容的一致,即一般的觀點用普通的句式表達,特別意義的觀點用特殊的句式表達。當他們之間發生錯位時,反諷就有可能發生。如莊重、嚴肅的句子結構中表達粗陋鄙俗的內容。這種形式本身就是一種諷刺,這種不協調暗示了作者并不相信自己所說的話,所以應該從深層去體悟。

二、情景反諷

相對于言語反諷的局部性而言,情景反諷追求一種整體化效果。在表現手法上前者局限于語詞或段落之間的表里的悖異,而后者卻是文本的主題立意、情節編撰、敘事結構等文體要素共同孕育的一種內在張力。因此,情景反諷具有較強的隱蔽性,但這種不著痕跡的悖逆也賦予文本以較為廣闊的闡釋空間。在情景反諷中,往往不包含反諷者,一般只包含受嘲弄者和觀察者,為此也被稱為“非故意反諷”或“無意識反諷”。情景反諷雖然也對表象后面的事實予以揭示,但沒有傳達什么意義,這就要求觀察者賦予被揭露的事實以相對清晰的意義。在觀察者的視野里,反諷情景或事件是一種場景,即從外部觀察到的東西。由于拒絕卷入的審美視距的維持,觀察者從反諷情境中就能獲得居高臨下的超脫感和愉悅感。

情景反諷可以包括以下三類:

1、 語調反諷

語調反諷是通過敘述態度、語調與敘事內容、表達旨意的相悖,形成具有反諷意味的敘述語調,從而更加突出了作者的真實表現意圖。有的作品以冷靜平和的態度敘述殘酷、荒唐的現實生活;有些作品則將日常瑣屑小事平淡道來,讓人難以看到其真實寫作意圖,如劉震云的《官人》、《單位》、《一地雞毛》等。實際上,作者并非認同現實的麻木,而是借此充分暴露生活的真實狀態,表達出對社會的無奈。應當說,冷靜平和的敘述態度正體現了冷靜超脫的反諷觀照方式,誠如托馬斯·曼所說的,是“無所不包、清澈見底而又安然自得的一瞥,它就是藝術本身的一瞥,也就是說,它是緊超脫的、最冷靜的、由未受任何說教干擾的 客觀現實所投出的一瞥”[5] 。語調反諷這樣幾種:A、以調侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事。如魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》,作品也以略顯幽默、調侃的筆調深刻地批判了國民的劣根性。B、以一本正經的態度講述荒唐的故事。葉兆言的《關于廁所》就是旁征博引、引經據典以嚴肅性話語方式聯綴了關于廁所的種種荒唐故事。一本正經與荒唐看似對立,但正是這種對立產生了極大的張力,敘述態度越正經,敘述內容也就顯得越加得荒唐,也就愈加能引起人們的深思。C、小題大做的敘述。宏大的敘事、極有氣勢的語言、結構表現瑣屑的、無聊,從而更能加強對現實的批判。

2、視點反諷

通過異常敘述者的獨特視角進行敘述,與人們所熟悉的慣常視角形成對照,產生反諷意義,這就構成了我們所說的視點反諷。


一些小說把人類中的一部分特殊成員作為敘述者展開敘述,從異樣中表達真實。福克納的《喧嘩與騷動》的第一部分把敘述視角安插在白癡班吉身上,以此來表露生活真實;魯迅的《狂人日記》則以精神失常者的視角來敘述;阿來《塵埃落定》以一個人人都認定與現實生活格格不入的傻子見證了土司制度的興衰。這樣,特種敘述者的表面無知與實質清醒構成一種張力,而其與周圍的人又構成另一番張力,作品正是在這種似傻非傻的視角的打量下,反襯出塵世中自以為聰明者的愚拙,揭示出社會、生活的實在。有的小說甚至選擇動物、死人來作為敘述者。夏目漱石的《我是貓》就通過一個能說會道的貓譏諷了自命清高卻又精神空虛、無所作為的知識分子,揭露了日本明治時期的社會現實。

3、戲仿反諷

戲仿,原意是指模仿別人的詩文而作的游戲文字或諷刺詩文。在閱讀過程中,我們可能會讀到一些似曾相識的文字,這些文字是作者有意模仿某些作品,但是其中卻充滿了對某些作品的嘲弄與諷刺。模仿本來是文學創作的一種手段,而戲仿和一般意義上的模仿是有區別的,那就是對被模仿者的戲弄。戲仿常常利用某些作品的故事結構、情節或文體,通過反諷的手段對其解構,達到對其的戲弄和消解,或者是通過兩層話語的沖突、對照和悖逆中使反諷意味不言自明。

這種反諷形式在小說中表現尤甚。

塞萬提斯的《堂·吉訶德》戲仿的對象是當時西歐各國早已銷聲匿跡卻風靡西班牙的騎士小說。作者通過堂·吉訶德的騎士形象和冒險經歷無情地嘲諷了脫離現實、沉溺于幻想、矯揉造作的騎士小說,揭露了丑惡社會現實中的種種矛盾。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》可以說是戲仿反諷的經典范例。它戲仿荷馬史詩《奧德賽》,二者不僅在書名上相同(尤利西斯即史詩中的英雄奧德修斯),而且情節結構上也是平行發展,形成遙相呼應之勢。但是二者人物形象卻形成了鮮明的反諷:與頂天立地的奧德修斯相對應的是卑微渺小的布魯姆;與英勇無畏的特萊默克斯對應的是內心空虛的斯蒂芬;莫莉的輕佻偷閑和珀涅羅珀的忠貞守節更是形成了鮮明的反諷性對照。正是通過這種戲仿,使作品在反諷中充分體現了英雄悲壯的歷史和卑劣猥瑣的現實之間的強烈反差,該小說對現實的批判性照然若揭。

中國的戲仿反諷小說也非常多。余華的《鮮血梅花》是對武俠小說的反諷戲仿,它通過對武俠復仇小說的顛覆性重寫戲謔了情節精巧多姿、敘事程式僵化的武俠小說;《一個地主的死》是對抗日英雄文學體裁作品的解構;余華的《古典愛情》和北村的《張生的婚姻》是對才子佳人式的古典愛情故事的戲謔反諷;劉震云的《新兵連》是對宣揚軍人高大形象和英雄氣質的軍事文學的戲謔反諷。

再如王小波的《青銅時代》。其中的一些作品對收入《太平廣記》的唐傳奇進行了有力的解構:《萬壽寺》將《紅線傳》解構得支離破碎,《紅拂夜奔》將《虬髯客》涂抹得面目全非,《尋找無雙》將《無雙傳》篡改得紛繁冗雜。李馮的《1 6世紀的賣油郎》的前、后半部分別以馮夢龍的《賣油郎獨占花魁》和《杜十娘怒沉百寶箱》作為戲仿模本。

三、戲劇反諷

戲劇性反諷來源于戲劇。它發揮作用在于觀眾(讀者)的全知全能與劇中人的無知之間的張力。在戲劇中,臺下的觀眾知道事情的本末來由,但臺上的人物卻被蒙在鼓里,任由事情發展。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》與莎士比亞的《麥克白》堪稱戲劇反諷的經典。

在《俄狄浦斯王》劇中,俄狄浦斯自以為可以逃避殺父娶母的悲劇預言,但是觀眾卻知道這種悲劇會不可避免地發生。此劇的悲劇交果在于我們知道俄狄浦斯的處境,他不知道自己的過去,也無力避免自己的悲劇,他所做出的種種努力恰恰促成了悲劇的發生。戲劇反諷的效果來自于人物對真相的不了解和觀眾(讀者 )對真相了解之間的沖突。這種反諷對人物來說是無意識的,但對了解真相的觀眾 (讀者)卻很有意義:當事件發生時,行為者由于不了解真相,沒有悲劇的意識;但了解真相的觀眾 (讀者)卻能感受到巨大的悲劇效應。同樣地,產生戲劇反諷的話語對觀眾的意義也遠遠超過對說話人的意義。在產生戲劇反諷的行為和話語中,行為人是無心的。反諷的效果是被了解真相的觀眾 (讀者 )所闡釋的。再如莎士比亞的《麥克白》。觀眾已經看到了麥克白有覬覦王位的野心,當國王熱情地歡迎麥克白平叛勝利歸來,給觀眾(讀者)的感覺是國王是個十足的老傻瓜。更具有諷刺意味的是,國王為了嘉獎麥克白的戰功,把叛徒的考特爵士頭銜加封給麥克白。這一行為有著雙重含義,國王認為這是表達他的感激之情,而觀眾看得很清楚,他是在給另外一個叛徒加封。在散文、詩歌、小說等文學形式中,戲劇性反諷也會產生類似于戲劇的藝術效果。

為了揭示戲劇性反諷的審美機制,美國批評家韋恩·布斯提出了“不可靠的敘述者”這一概念。敘述者不是作者本人,而只是作者創造出來講述故事的人,而是作者創造出來的一個講述故事的人。布斯把敘述者分為“戲劇化的敘述者和非戲劇化的敘述者”、“可靠的敘述者和不可靠的敘述者”等。“可靠的敘述者”是指其價值觀念和感情傾向與作者相同或相近的敘述者,讀者在閱讀中可以信任他講述的故事和對故事發表的議論。“不可靠的敘述者”是指其價值觀念和感情傾向與作者不一致的敘述者,讀者應對其講述的故事和發表的議論持懷疑的態度。在這兩者之間又有可靠程度不同的種種敘述者,他們可能會有部分觀點與作者相同。當作者采用不可靠的敘述者來組織故事時,戲劇性反諷就出現了。此時,作者并不是直接陳述自己的觀點和看法,而是假裝同意“不可靠的敘述者”的觀點,通過這種同意更充分地展示出這位“不可靠的敘述者”的荒謬和可笑之處,從而使作品更具有說服力和感染力。 在詩歌里,戲劇性反諷通常是以戲劇性獨白的形式出現的。“不可靠的敘述者”通過戲劇性獨白向觀眾(讀者)闡述觀點和看法,但是觀眾(讀者)正是在對其獨白的理解中看到了“不可靠的敘述者”的不可靠,從而得到事情的真相,作者也就達到了自己的目的。

小說中也常使用戲劇性反諷。一般情況下,作者也是在小說中使用一個與穩步自己觀點不一致的“不可靠的敘述者”,通過其自己的言行展示其荒謬性和可笑處,進而反面闡述出作者的結論和觀點。

概而言之,戲劇性反諷是作者間接地表達自己觀點的一種方法,因為反諷作品的故事是在兩個層面上展開的,一個是敘述者或劇中人看到的表象,另一個是讀者體味到的事實。正是通過表象同事實二者之間的對立張力,產生強烈的藝術效果。二者的反差越大,反諷越鮮明。

參考文獻

[1]趙毅衡 《新批評――一種獨特的形式文論》中國社會科學出版社,1986年,56頁

[2]布魯克斯《反諷-—一種結構原則》,見《“新批評”文集》,中國社會科學出版社 1988年版。

[3]保羅•德曼 《解構之圖》中國社會科學出版社,1998年,28頁

[4]布魯克斯《反諷——一種結構原則》,見《“新批評”文集》,中國社會科學出版社 1988年版。

[5]D·C·米克 《論反諷》昆侖出版社1992年版,第53頁


轉自微信公眾號:哲學園


2015-08-23 08:45

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