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叫座的異見
叫座的異見
東方歷史評論     阅读简体中文版

撰文:Geremie Barme

翻譯:彭穎

《東方歷史評論》微信公號:ohistory


自20世紀80年代初期開始,中國就已出現一類小眾作品,被稱為“叫座的異見”:非官方或半違法性質的作品,涉及藝術、文學、音樂或電影各領域;由于國家的高壓管控,它們可能獲得了特定市場價值——以及——民間口碑,與其藝術價值無關(甚至有時,哪怕本身藝術價值甚低)。


過去,當權者往往以禁令和整風運動來回應文化挑釁——此類錯綜復雜的混亂官僚主義陷于陳舊意識形態的泥潭,總是要先開幾場全體會議,才能趕上迅速發展的社會和經濟形勢。對于那些遭受抨擊者——搖滾音樂人、政治色彩濃重的藝術品和情色文學的創作者們——反而更多虧了官方的不悅,不需要太多的才華就可以取得盛名。畢竟,政府禁令可以吸引國際媒體關注,港媒、臺媒也紛紛報道;20世紀80年代,很多資質平平的藝術家正因此類惡名而嶄露頭角。


然而,80年代末,中國前衛派們卻陷入了發展停滯期。官方對他們的容忍度提高了,差點讓具有創業精神的文化異見者們找不到新鮮話題,也無甚特別好抱怨的。如朱大可當時所寫下的:“禁令的紅燈一旦暗去,痛苦靈魂的影像便煙消云散了。只有追名逐利的演員們尚在繼續維持一個反叛的姿勢。”但這一切,都在1989年6月改變了。


如前面所提到的,盡管最初接踵而至的文化清洗堪稱惡毒,但是1990年以后,政府當局和黨派領導者們開始糾結自身意識形態的分裂,苦惱于組織渙散、現實政治和工作無能。經濟改革迫使他們鼓勵更多來自香港、臺灣和國際社會的投資,另一方面又要竭力維持官方文化控制。直到1996年,政府開始警覺更大規模的政治鎮壓可能造成不利影響:媒體上的聲名狼藉會讓警惕的投資者們望而卻步,或疏遠了口袋殷實的臺灣和香港同胞。清除異己不見得是好的政治手段。即便是90年代中期的標語口號,也反映出意識形態上的安撫和鎮痛本質。1995年底,江澤民總書記已經不再采用暴風驟雨式的鎮壓和色彩艷麗的標語,而是開始一場溫和的“講政治”運動。這被人們解讀為根據20世紀90年代后期經濟發展藍圖而制定的某種“政治宏觀調控計劃”,旨在預防意識形態方面進一步的發育不良。但是,臺灣是一個前車之鑒,當時政治開放和言論自由的制度,造成臺灣的完全民主化傾向,甚至演變為臺獨思想。1996-1997年,“講政治”政策又遭到批評,被認為是精神污染和限制文化自治和調控文化市場的新花招。


1996年,電影和書籍再次遭禁;新的審查制度建立;當局甚至威脅查禁國際一線期刊,要求對偏離正道的編輯進行再教育。宣傳部門也要求民眾抵制“西方”社會對文化、態度、生活方式和社會價值的影響和侵蝕。這屬于對“西方他者”妖魔化的經典套路,以在本國范圍內鎮壓政治和文化異見者。比如,歸咎于美國文化價值的弊害總是相對容易、政治安全的,而不是直面經濟改革對社會造成不利影響背后的制度問題。自1976年來,中國共產黨大約每兩年一次發起類似文化整風運動,但總體來說,只是教育官僚機構成員和文化工作者尋求更復雜的和平共處方式之外,除此之外幾乎毫無建樹。但是,1997年末,形勢再次發生逆轉。政府部門的改革愿景更大了,隨著機構精簡和公司化運行而來的,是更柔和的中美關系,以及1998年對文化和出版領域的放松監管。


反共文化的領導者們,不管是身在海外還是中國香港、臺灣地區,都認為某些“掙扎中的藝術家們”頗具價值,與現狀比照后,更加值得敬重。但是,之所以贊揚和支持這些人,往往是出于對當局文化的輕視,而不是因為真正重視這些藝術家及其在本土文化領域的地位。20世紀80年代末開始,在我們更為熟悉的西方社會或社會主義國家(東歐和蘇聯)的文化敘事框架內,假想中國非官方藝術家們的一席之地,成為海外和內地探討大陸文化的一個范例式話題。


1993年末,在北京各大酒店,你都可以隨手拿起本最新一期的《中國導覽》(China Guide)——由北京和香港的編輯和作者們推出的一份裝潢門面的光鮮刊物。散落在介紹中國經濟、關稅及貿易總協定和中美關系的沉悶文章之間的,是對年輕導演張元的被禁電影《北京雜種》的長篇解說性文章,還有吳文光關于1966年文化大革命的的史詩篇幅紀錄片,介紹搖滾樂隊“壓迫點”的文章,以及關于一位中國前衛派(即非官方)藝術家在柏林辦藝展的報道。


表面上看,違禁電影和非官方藝術在政府審查之下永不見天日的日子似乎過去了。官方導致的記憶空洞,如今已變成了展開多種可能性的空間,而一系列具有商業頭腦的藝術家又蓄勢待發,準備充分利用好當前形勢。


《中國導覽》是20世紀90年代中國大陸魚龍混雜的文化市場的產物。當時,檢驗成功的標志不一定是官方認可,反而更有可能是市場價值和潛力。正如北京人不厭其煩地說,只要你重視“包裝”或“打扮”,幾乎任何事都可能僥幸成功。假如你懂得如何“炒作”文化產品,就不愁沒有錢。比如《中國導覽》,表面光鮮靠的是離岸資助(香港/臺灣);期刊風格則是中國在國際上的各種上升動態;內容上看,是一本正經的經濟評論,間或夾雜著頑童惡作劇式的藝術品,給成品添上一層非官樣文章的氣息。


盡管張元的《北京雜種》在歐洲和日本都斬獲了一些獎項,但在大陸,除了責難一無所得,這在1994年,只不過暫時給他的電影制作前景添加了砝碼,更證明了他作為領先的非官方電影制作人的身份。我們有必要停下來思考一下這部電影及其制作人的發展之路,及其如何幫助我們探索20世紀90年代中國的非官方文化。


張元1961年出生于南京,是一名來自地方的藝術家。他來到北京學習電影,卻因親眼見證了老一輩電影人的裝腔作勢及其成功的國際口碑而感到沮喪,當時“第五代”明星電影制作人包括張藝謀、陳凱歌,他們都在80年代聲名鵲起。而張元是文化領域的新鮮血液,屬于年輕一代,并不想嚴陣以待,借助不牢靠的、國家資助的文化等級制度而獲得社會認可。體制變化、代際沖突的本質,以及通往名利、財富和社會流動性的新途徑,已經改變了80年代文化景觀的內在動態;而到了90年代,文化的進一步商品化又影響到老一輩和新興藝術家們。和80年代相比,制度文化背后的扶持力量有所削弱。在一些文化官僚主義者的庇護下, 比如王蒙和曾任西安電影制片廠廠長的電影制作人吳天明,作家和導演們與官方文化渠道的接觸十分有限;到了90年代初后,機會已經非常稀少。


從北京電影學院畢業后不久,張元就辭掉了國家分配的八一電影制片廠的工作;他想嘗試另一條追求成功的道路。之前,也有很多人在很多情況下做過類似嘗試。現在,他是一名獨立的中國電影工作者,也有自己的電影作品記錄(早期紀錄片《媽媽》曾引起爭議,另外還有一些制作音樂電視的成功經驗),他的最新電影叫做《北京雜種》。這部電影充滿著“態度”,使其在國外炙手可熱,在國內也成為頗有名氣的另類藝術家。當權者無法忍受該電影對官方文化制度的漠視;然而,除了公開頒布禁令,他們并不愿意,或者(出于沒有能力調動粗暴的警方或軍隊力量)無法鎮壓張元這樣的獨立派。盡管并不缺乏各類官僚法令和責難,共產黨組織還是目睹著國家資源(人力、設備、經費)被張元這樣的年輕藝術家們不時地如寄生蟲般地挪用。


對于國際性的電影主辦方而言,張元或吳文光(曾導演1990年電影《流浪北京:最后的夢想者》,1993年電影《我的1966》,以及后來在歐洲拍攝的《流浪北京》的續集《四海為家》)等人的電影恰好彌補了非常重要的藝術片市場的空白。他們代表了來自妖魔化的“最后一個極權帝國”的疲憊的、獨立的地下電影制作人(考慮到國家實力,近期發生的“6·4恐怖”,以及逐年加強的針對媒體異見者的壓制,古巴、朝鮮和越南完全不能同中國相提并論)。如果說主流文化是保護國家的一方(如前面章節所示,這個論斷本身就很值得懷疑),那么這些“獨立”分子則代表著一些“真實的”東西。即便大陸以外的批評家和鑒賞家們對某些非官方電影持保留意見——比如《北京雜種》在電影圈內就很難稱得上圓滿的成功之作——但是海外的人們還是選擇支持它們,或與之類似的作品;這么做的同時,他們認為自己在為中國爭取更大的創造性空間,雖然做法有待商榷。這種觀點當然有一定正確性。但是,如果20世紀80年代以后,中國“創意空間”的形成方式要由一個極具野心的精英來定義,這將對未來世界的開放性和自由度產生重要的影響。同樣,這些嶄新的“創意空間”,也暗示著我們該如何看待和應對反對力量、被壓抑的聲音,以及封鎖在官方藝術藩籬之外的不同意見。


1994年,當權者試圖徹底封殺張元的電影創作,對其造成了暫時性的打擊,但是很快,他又在國際舞臺上重整旗鼓。首先是1995年經過剪貼編輯的紀錄片《廣場》,接著,他在1996年創作了《兒子》,講述一個充滿矛盾的戲劇性家庭的耽酒癥患者(嗜飲啤酒和二鍋頭)的故事。電影中的家庭作坊風格,加上醉態陣陣發作的詳實記錄,應足以讓張元摘得鹿特丹國際電影節的最佳導演獎和評審團獎。1996年,他計劃拍攝一部新電影,于是通過洛克菲勒基金會的資助,當年夏天飛往美國;而當時北京的人們,還在忍受新一輪文化清洗的暴風驟雨。


一些觀察家認為,獨立電影之所以在20世紀90年代初大放異彩,是有很多原因可追溯的。首先,在國家制度當中,對于新一代電影制作人的壓迫,有一種意識形態上的抵抗。腐敗官員們看在收受賄賂的份上,也愿意對違反規則者睜一只眼閉一只眼。不只如此,由于非官方電影的國際地位,它們的導演已經披上了一層媒體保護的外衣;這一點在我們的探尋中是有些意味的。異見者和國外媒體的共生關系已經發展了若干年,前者為國際輿論加工廠提供原始資料。并且,鑒于此前西方媒體與東歐、蘇聯的異見者們已發展出一套關系方程式,中國的非官方文化名人們也順勢而就。


20世紀80年代初,一些中國藝術家和詩人就著實得益于國際媒體的關注。70年代末到80年代初,北京出現了一個獨立藝術家群體——“星星畫會”,就是受到保護的群體之一。如我在其他場合所評論的:


隨著民主積極分子領導者們被捕,北京大量非官方期刊遭禁(20世紀70年代末),“星星”作品沙龍已展現出新的面貌。外國人,尤其是外交官、學生和記者的參與,成為年輕人文化景觀的核心特色,并奠定了未來數年的模式和基調。外國人對年輕藝術家、作家和活動家的關注和支持,有著諸多原因,比如希望接觸到政府掌控范圍之外的中國人的欲望,與“持異見者們”展開秘密交易的誘惑,與中國情人偷嘗“禁果”的愉悅……


……自那之后,國外藝術贊助者們,不管是記者、外交官、在中國工作的“專家”,或者學生、漢學家,都成為北京人文景觀不可或缺的一部分。他們角色的積極層面是不可否認的。當一個國家的主流文化總體受到國家命令的指引——即便國家隱藏在多元主義的妄想身后——不被認可、卻又往往才華橫溢的無業藝術家和作家們,由于置身于官僚主義的邊緣,只能尋找其他出路以獲取認可、解決生計、贏得聲名。和普通市民相比,外國人享受著奢華的居住條件和優厚的薪資待遇,而這相對富足的生活,加之異國情調的光環,使很多人瞬間成為文化內行,扮演起專家角色。他們在寬敞的公寓里舉辦派對,時髦的年輕男女,大多身著廣州進口來的時裝,與外國朋友盡情歡娛。很多時候,正像是湯姆·伍爾夫在《漆字》中濃墨重彩描繪的原始的寵兒心理在東方世界的一個典型。其實,過去幾年中,有關北京在世紀之交的氛圍景致,至今描述最好的是伍爾夫的作品《這些激進而時髦的夜晚》。


洋沙龍在幫助20世紀80年代的非官方大陸文化走向國際的途中發揮著無可限量的作用。電影節組織者和海外評論者(香港、臺灣、日本的個人和組織也同很多西方國家一樣起到有益效果)經常覺得他們不僅在通過支持表達藝術偏好,也在道德層面上鼓勵這些新晉藝術家們。比如,戲劇節組織者向國際社會介紹北京獨立編劇牟森的作品,再次表明像牟森這樣缺乏政治背景的、才華并不那么出眾的個體,在90年代中期寬容的社會氛圍中,是能夠獲得援助和救濟的。他所獲得的支持幫助他在國際舞臺上展開事業,而通過參與好友吳文光的電影創作,又鞏固了他的地位。有些人對中國先鋒派的國際化、疆界的瓦解和個體的跨文化遷移喜聞樂見。然而,當20世紀末出現這些值得稱贊的全球藝術對話的同時,我們也發現,早期資產階級所認為的推動社會文明進程的責任,已經有所調整。西方帝國走上巔峰百年之后,一些國際文化經紀人似乎開始鼓起“勇氣”再次担起“白人的重任”。


本土文化名人及其支持者們所推崇的理性思路似乎更貼合實際,他們認為,國際范圍的認可將促使大陸當權者們對具有創新精神的文化人物更加寬容,從而有助于未來文化領域整體的自由化進程。國際上的支持也讓張元及其同事在中國范圍內獲得了談判地位,更不用說贏得更多新項目的資助機會。但是,從這些非官方文化制作人的作品看來,截至1996年(亦即中央政府開始重申文化控制時),他們的作品是對文化資產的巨大浪費。同時,他們也冷嘲熱諷著享受了自由和表達自我的基本權利,而將近40年來,早期大陸藝術家們都被剝奪了這些權利,并因有所希冀而遭到迫害。


很多獨立派們借助其國際上的成功,加劇了西方支持者和大陸反對者之間的矛盾,從而創造出另一種反文化等級制度,盡管不像官方文化那么局限和家長式作風,卻代表了一種惡劣的正統,并非常吻合生產鏈和全球節日文化消費。20世紀80年代的成功電影制作人,比如陳凱歌,身為一位藝術家,漸漸背棄了早期電影的藝術和文化真誠,轉而追求更多虛飾的異國情調,為后輩們樹立了一個榜樣,教他們如何利用體制,打破文化大革命后期剛開放的文化格局。90年代,張元和吳文光等導演向同輩們和繼承者們表明,如何利用中國在后社會主義時期的不牢靠的政治和藝術潮流。新一代人已經找到了他們應對類似問題的解決方案。他們曾對上一代人在大陸和國際文化之間尋求共存的方式嗤之以鼻,但最后的做法也與他們如出一轍。


80年代初,著名西方電影人湯尼·雷恩曾經非常推崇中國電影。1995年,他在英國期刊《審查制度索引》上寫道,“越多人看《北京雜種》和《郵差》(何建軍1994年),這些電影就越具有談判籌碼的價值,能為中國爭取真正的言論自由。”但是,鑒于電影制作人們在隨心所欲的90年代初的文化表達方式,“真正的言論自由”已經帶有復雜的政治和文化寓意。


節選自In the Red: On Contemporary Chinese Culture(第188-194頁)


2015-08-23 08:46

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