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大家對談   危機壓頂的浮躁文化
大家對談 危機壓頂的浮躁文化
中華書局1912     阅读简体中文版

           

危機壓頂的浮躁文化

——李澤厚、劉再復對談




李澤厚,1930年生,湖南長沙寧鄉人。 當代著名思想家、哲學家、美學家。


劉再復,1941年生,福建南安人。當代著名人文學者、思想家、文學家、紅學家、自由主義者。






劉再復(以下簡稱“劉”):現在我們是否可以討論一下本世紀的文化特點。這個問題,一些普遍性的公認的特點,就不必多討論,例如,與上一世紀相比,20世紀的中國文化被外來的文化滲透,以致發生傳統文化的斷裂、痛苦和尋找新的出路,這顯然是一個重大特點,但這個特點講得太多了,而且還有人在探討,我們就可以少談了。


李澤厚(以下簡稱“李”):關于這一特點,我只想補充說,傳統不是身外之物,而是我們的內在的文化心理結構,所以,盡管在外來文化的巨大沖擊下,傳統文化經受了幾千年來最嚴重的打擊,但它無所謂被拋棄的問題,這正像我們身內的肝膽一樣,難以拋棄,只能對肝膽中的健康或疾病進行分析。



劉:我覺得20世紀的中國文化有一個很明顯的特點,就是它是在民族危機陰影籠罩下的文化,這種巨大的危機感對知識分子產生很深的影響,使他們創造的20世紀的文化,帶有明顯的危機壓頂的特點。在這一總特點下,這種文化就帶有另外一些現在看來很有意思的特征。


李:我想,這是一個很重要的特點,上面我們已經講過,表現出這個特點的背后是一種意識形態,首先是進化論的意識形態,生存競爭、弱肉強食的意識形態。


這種文化心理派生出來的文化,就帶有一個共同的文化特點:緊張、浮躁、激進、片面等。


李:這種特點發展到后來便是“立竿見影”。與“立竿見影”相呼應就是文藝上的“三突出”,歌頌“高大全”的英雄人物,樹立典范,供人“學習”及崇拜。


劉:由于共同感到危機壓頂,知識分子蒙受到巨大的道義壓力,在啟蒙文化與救亡文化的矛盾中,自然不能不選擇救亡文化。20世紀的中國,是救亡文化、革命文化、農民文化非常發達,非常突出的世紀。救亡文化你已講過了,與五四后救亡文化相關的是革命文化。革命文化與救亡文化相比,它帶有更強烈的階級性、激烈性、戰斗性,也就是火藥味更濃。由于這個世紀的革命主體——中國共產黨把農民視為主力軍,因此,農民文化又特別發達,自從1942年《在延安文藝座談會上的講話》(下簡稱《講話》)發表之后,這種文化,作為平民文化的主流,幾乎壓倒其他種類的文化。




李:而這幾種文化,又都是政治傾向性極強,政治意識形態性極強,都是旗幟鮮明的政治文化。因此也可以說,這個世紀的文化,是政治文化占有壓倒性優勢的文化。


劉:這些占有壓倒性優勢的政治文化又很浮躁、空疏,其中沒有嚴格的政治科學、法學、社會學,更談不上政治哲學。什么都匆促,文學也是如此。


李:前幾年,我到新加坡訪問時,在接受記者訪問時曾說,我們的小說都寫得太匆促,應當有一批能坐下來寫上十年八年的作家,也是有感于這個世紀的文化都太浮躁。


劉:在這個世紀中,從文學這個領域來說,魯迅可以說是最有思想、最有才能的作家,他本來可以寫出非常有分量的長篇小說,自己也有這種打算,但是,他還是不得不把主要精力放在寫匕首投槍似的“感應的神經,攻守的手足”,這也帶上政治文化的色彩,也是危機壓頂的結果,不得不然。


李:有些企圖從容一些,閑適一點,靜穆一點,其實也無不可,也可以容許,但結果就硬讓他們沒立足之地。林語堂直到90年代才“平反”。他用英語寫的描寫中國的小說才能翻譯出版,其實,與似乎已成定論的評價完全相反,林是極其愛國的,極其珍重和高度評價中國文化和貶斥西方文化的,甚至想改造英語,甚至說中國的小老婆比西方的離婚好,他恰恰不是洋奴,不是“外國的月亮比中國的圓”,不像以前批判他的那樣。


劉:周作人、林語堂,都是想在激烈的政治文化包圍中企圖開辟“自己的園地”,抒發自己的性靈,讓自己的藝術個性、藝術趣味有個存身之所;但是,林語堂被批判了幾十年,周作人更不用說了。他們企圖用幽默感反抗危機感,但都付出了代價。這個世紀的社會氛圍太沉重,幽默文化不發達,像《阿Q正傳》,實屬難得。到了80年代,能出現王蒙小說中那些笑聲也不容易。


李:救亡文化、革命文化都相當沉重,不可能有幽默。在現實生活中,特別是上中層,就不像老百姓那么幽默。盡管我不特別喜歡喜劇,但我非常喜歡老百姓編的那些幽默語錄,例如目前流行的“十等人”,有意思得很。


劉:這個世紀中國的重文化太多,而輕文化太少。尤其是下半世紀的音樂中的輕音樂,直到6070年代還在受批判,80年代才有輕音樂的立足之地。


李:進行曲、莊嚴的頌歌倒有不少,當然其中也有好的。


劉:由于危機壓頂,所以這個世紀,逸人、隱士沒有存身之所,他們創造的帶有隱逸性特點的文化自然也沒有存在之所。陳獨秀的《文學革命論》,把他們的文學稱為山林文學,革他們的命,也確實被革得差不多了,幾乎滅絕。在我國的文化藝術傳統里,逸人、隱士是有自由的,竹林七賢、陶淵明、揚州八怪,他們因為有隱逸的自由,所以才有藝術成就。但是,在20世紀,隱逸文化遭到強烈的批判,魯迅對隱士的挖苦、嘲弄真是毫不留情,他顯然是在批判周作人、林語堂等。魯迅的批判也太過分了。其實無論在什么時代,都應當給知識分子有隱逸的自由。


李:朱光潛講一點“靜穆”,也受到魯迅的辛辣批評,其實這太過分了。陶淵明的詩當然復雜,在沖淡中有憤激,但都可以發表各種不同的意見嘛。


劉:你想,民族危機深重,危在旦夕,你可以講“靜穆”嗎?道義的理由實在太強大了!不能靜下來寫,沒有一張平靜的書桌,自然就少有面壁十年的作家,少有精深的學術巨著。這個世紀在人文科學上,像王國維、陳寅恪這樣的學者只有寥寥幾個。在哲學上,法國國際哲學院投票承認的中國哲學家,上半世紀是馮友蘭,下半世紀是你,但你們能自由地寫作的時間并不多。馮先生得益于在西南聯大那幾年,一邊可以隔岸觀火,一邊可以隔山著書。而你,最花力量寫的《批判哲學的批判》,是在河南干校“偷”寫的。


李:寫的時候,上邊還壓著一本毛澤東著作。很可憐。


劉:下半世紀要“隔岸觀火”就很難,誰也當不得“逍遙派”,尤其是中青年。


李:階級斗爭烽火連天,確實沒有“面壁十年”或“獨善其身”的可能,好容易有80年代幾年開放的日子,大家可以說點真話。


劉:這個世紀在文學創作上,倒是在二三十年代有實績,那時軍閥混戰,中央政權失控,政治霸權和文化霸權結不成聯盟而相對削弱,知識分子倒是可以在隙縫中寫點東西,魯迅、巴金、沈從文、老舍、茅盾都在那時寫出代表作。到了下半世紀,階級斗爭連綿不斷,生命消耗在無謂的政治運動中,另一種危機感,即個人的危機感時時籠罩在作家、學人的頭上,人人害怕萬一跟不上形勢,就會變成“右派”、“白旗”、“反動權威”,因此,也很難“面壁十年”。所以就很少有現代的社會科學經典性著作。真正的文學巨著也不多。


李:說起來可悲,就說文學理論吧,在幾十年來叫得極響,而且嚴重地影響了文學創作,但是,哪有什么有分量的文學理論著作產生?最有分量的還是政治領導人在延安的那個《講話》。其他只是這個《講話》的注疏。這種情況到了80年代才開始變化。


劉:我發表在《二十一世紀》上的《告別諸神》,也講了這個觀點。1985年前后,我開始做些準備,想接著你主編的《中國美學史》,寫一本中國現代美學史,后來認真讀了讀有關的美學著作,很不滿意,覺得我國的現代美學,幾乎構成不了嚴格意義上的“史”。


李:確實如此,美學比文學理論還不如,沒什么貨色。


劉:幾個主要對象我都充分尊重,首先是王國維,他還比較有實績。但他的主要成就其實是史學。可是他的《人間詞話》影響倒是最大。這本詞話,屬于文學批評,很難稱為美學。真正屬于美學范疇的作品并不多。蔡元培倒是真正著意提倡“美育”,注重美學的,但他缺少有分量的美學著作。朱光潛先生倒是本世紀一位名副其實的美學家,但除了《詩論》之外,其他是在翻譯介紹上的貢獻,特別是系統地介紹西方美學的貢獻。而自己的美學學說,也不能算豐富。


李:朱光潛親自對我說過,他的著作中就是《詩論》比較有自己的見解。


劉:朱先生這么有功底,有學問,又這么勤奮,如果不是在下半世紀老是處于被批判和自我批判之中,讓他在成熟的歲月中多寫一些,成就將會高得多,很可惜。宗白華先生對美學,特別是對古典美學,有不少真知灼見,可惜研究實績,還嫌少一些。


李:很可惜。宗先生寫得太少,解放后只評了個三級教授。但他如果多寫,恐怕受的批判不會比朱少。朱后來真的講馬列,宗卻一直未講過。


劉:魯迅和其他左翼陣營里的人翻譯普列漢諾夫等馬克思主義美學,周揚翻譯介紹車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》,在中國產生相當大的影響,但是,他們僅是在譯介,在偷火,本身在介紹中自然也有美學思想,但都沒有用自己的美學語言建構有分量的美學著作,也很可惜。


李:蔡儀寫了一兩本,但都像是天書似的,而且干巴巴,真是必須硬著頭皮才能看下去,看下去之后卻仍然感到饑腸轆轆,一點問題也沒解決。


劉:他的書講美是典型,也是別人的命題,是別林斯基和恩格斯的命題,沒有自己的命題。


李:解放前,美學在中國近現代歷史上,不占什么地位,沒有幾個搞美學的,大學里一般不開這門課。朱光潛是在外文系教英詩。到50年代,美學突然成了熱門,七八十年代又掀起一次“美學熱”,文章、書刊出得不少,相比其他人文學科,非常突出。這在世界上是少見的。重要原因之一是美學和政治的關系不大,大家可以自由爭論,相對于文學理論來說,離政治要遠一點,也沒有政治人物來直接干預。當時有三、四種意見,能有這些爭論,算是很自由的,于是從50年代中熱鬧到60年代初,后來一強調社教、階級斗爭,這熱也就頓時不見了。其他學科如倫理學很重要,但就是不能搞,萬馬齊喑,毫無生氣。社會學在1949年前有一點自由,1949年后整個學科被宣布為資產階級性質,完全封禁了。美學之能有一點發展,就是因為沒有被注意。


劉:車爾尼雪夫斯基美學對中國影響很大,對你也影響不小。


李:對車爾尼雪夫斯基的人品,我很佩服。他被流放到西伯利亞那么多年,還是不屈不撓。但他的小說《怎么辦》,我也是硬著頭皮才看完的。據說列寧常常看,其實藝術質量太差,根本談不上好小說,“好”只在政治意義上。


車爾尼雪夫斯基


劉:他的書無論是理論還是創作都成為我們大學中文系必讀的。像你個人早期美學思想中對他的美學思想的評價還是比較高的。


李:那是當然的,因為在某種意義上它確有一定的美學價值。當時屠格涅夫看到他的美學論文后氣得要死。屠格涅夫是前輩,為此事他還和別林斯基吵了一架。我對列寧本人的評價仍然不低,包括他的個人品格,但斯大林就太成問題了,兇險殘忍之極。他提倡的社會主義、現實主義也糟透了,無非是粉飾太平、歌功頌德,這當然影響了中國。但周揚40年代把這位車爾尼雪夫斯基翻譯介紹到中國來,并非壞事,車與斯大林時期也沒什么關系。50年代的美學熱,也并非壞現象。


劉:20世紀上半葉影響中國最重要的美學家,恐怕是康德和車爾尼雪夫斯基了。王國維受了叔本華的影響,但叔本華的美學在中國,總的說來,影響不大。


李:比起美學來,文學創作和文學理論活躍得多了,影響也大得多,但是,搞文學理論的人一直倒霉,從巴人的《文學論稿》開始,幾乎很少人沒被批過,并且一直是這樣,一直到今天的閣下,因為文藝理論與政治連得太緊。


劉:胡風也是很坎坷的一個,最后周揚自己也經受批判。


李:你知道最先批判胡風的是誰嗎?蔡儀是最早批判胡風的一位。就在重慶的時候,胡風給舒蕪的信中說有個“語不成聲”的,就是蔡儀,注解里寫的。


劉:胡風如果能讓他自然發展下去,他是能搞得出好理論的。但他宗派性也確實強。


李:是的,胡風是搞理論的,他的理論值得研究,雖然我并不同意他的基本看法。他所講的“主觀擁抱客觀”的“戰斗精神”,與我很有距離。但即使不同意,也應該讓他研究。一棍子打死他的理論,特別是進行政治陷害,這就太令人寒心了。他其實也是相當左的。他批判別人也是說別人右,卻自己當了反革命,誰也沒有料到,他本人更不會料到。他寫歌頌毛澤東的長詩,感情是非常真摯的,我至今還記得,他說清流濁流都流到這大海里,當然這是頌歌,也可能有點牢騷,他看到50年代初一些不革命甚至反革命的人都被毛澤東禮遇有加,他可能看不慣。他也的確有小集團的毛病,認為只有他這個小集團是最革命最正確的,文學界這種小集團風氣不只胡風,也是中國文人的一種傳統,左聯時便很突出。我與文學界一直極少來往,但我以為文學界現在和將來都應注意這一問題,“文人相輕,自古皆然”,為何不改一改呢?我欣賞你朋友是四面八方都有,同時又堅持自己是個體戶,不加入任何集團。


劉:一加入集團,就沒有自由,就容易丟失個性。武松、李逵沒上山之前很有個性,一上山就不行了,一律“替天行道”,還有什么個性。1949年后,有個性太難。提出一點和《講話》稍微不同的思想都不行,如邵荃麟,他的“中間人物”論,其實還沒有構成什么理論,他們就興師動眾把他打下去,這怎么可能不千篇一律呢?能允許存在的只有《講話》的很乏味的注疏。這些注疏性的所謂文學理論,讓作家一讀就失去靈感,變得糊里糊涂。所以,我支持你的極端性的說法,千萬不要讀文學理論。


李:這也并非信口開河,嘩眾取寵。作家不要被他們的概念扼殺死了。文藝作品本來訴諸情感,不是直接訴諸理性的東西,文學內容遠遠大于概念,文學傳達的經常是概念講不清楚、講不明白的東西,連作家藝術家自己也講不明白,他就是有某種東西,感受、感想、感觸、感情等想講,于是作品就出來了,你問他到底他想講什么,他并不一定明確,如果他非常明確,那作品常常就是敗筆。這就是所謂美學規律,我在美學中已再三講過這一現象了。現在的文學理論的概念又是那么貧乏、武斷,而且大部分是政治概念,很少有真正的文學理論語言。


劉:20世紀文學理論的最高權威是政治領袖的文學指示,這可以算是20世紀的一種文化特點,也是體現于文學中的文化特點。


李:哲學、經濟學、歷史學何嘗不是如此。這就是政治統帥文化的特點。



選自《李澤厚對話集·與劉再復對談》





(統籌:啟正 編輯:松露)






2015-08-23 08:46

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