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高爾泰:我怎么看文學
高爾泰:我怎么看文學
燕南園愛思想 高爾泰     阅读简体中文版


沒有自我的群體性寫作


一百多年前,在敦煌莫高窟藏經洞,發現了大批古代文書。根據紙質、墨跡、題記、內容等考證,是從東漢到西夏七百多年間的五萬多件經卷。主要是手寫本,少量是印刻本。

佛經源出印度,初無筆錄,只有“如是我聞”。佛陀圓寂幾百年后,弟子們集會討論,才開始有梵文寫本。又幾百年后,隨教東漸,才開始有漢文譯本。佛經的漢文譯者,如后漢安世高、西晉竺法護、東晉鳩摩羅什等人,都是來自西域的高僧;國人如唐代玄奘,也是深明佛理的高僧。他們精通梵漢兩文,又懷著敬畏之心,譯經慎重其事,當能有“信”“雅”之功。

“達”則未必。原文博大精妙,古漢語能動多義,譯文不免難懂。如“般若”,有智慧義,但不是一般智慧,無從譯,只能音譯。又如“阿耨多羅三藐三菩提”,有無上正覺義,但高于無上正覺,無從譯,只能音譯。譯文需要闡釋,音譯更離不開闡釋。魏晉南北朝以來名士名僧之間的許多爭辯,有心無心地,也帶有爭奪闡釋權(包括老、莊的闡釋權)的成分。佛陀是偉大的哲人。他的基于宇宙意識的空無論,和自渡渡人的無量悲憫,澤被眾生。盡管釋義紛繁,這一點沒有疑問。

但不識字和粗通文墨的善男信女,很難讀懂佛經,只能由寺廟里講經的和尚說了算。講經的和尚,對佛經的理解深淺不同,但都力求講得通俗易懂。用生動的口頭語言,把本土和中原的民間傳說、閭巷歌謠和志怪傳奇之類有趣的故事結合進去,與經義相附會,即興發揮,連說帶唱,以吸引聽眾,叫做“俗講”。

俗講的形式,有點兒像民間的說書。四川出土的東漢擊鼓說書俑,生動傳達了巴楚文化和中原文化,在宮廷倡優文化和民間市井文化中融匯的信息。我們可借以想象,當年和尚“俗講”的情景。說唱者已成塵,只留下一個俑。講經的和尚沒有俑,但留下一些稿本。敦煌遺書中,有一種寫本,叫“變文”,又叫“經變”,也就是“俗講”的稿本。

這些稿本,用毛筆寫在紙上,謹敬工整。字跡釘頭鼠尾,佳者是“經體”范本。大多語言粗糙,摻和著儒家意識和鬼神迷信,顯然出自平凡陋儒。但是稿本出手,就被視同經典,信眾通稱“寶卷”或者“宣卷”,可據以弘法,也可據以“變像”。后者就是敦煌壁畫中“經變圖”的原來。

在這些變文和變像之中,看不到作者獨立的自我。但是可以看到,佛家和儒家群體性廟堂文化的逐漸趨同。例如,在人民文學社出版的《敦煌變文集》八卷中,《伍子胥變文》《唐太宗入冥記》之類原始佛經所無的內容,占很大比重。其他如《報恩經》變文、《目連救母》變文,也滲入了許多漢儒忠孝節烈之類的公共倫理。又如,敦煌壁畫中二百五十多舖《凈土變》,無不是中國皇宮鳳閣龍樓、絲竹歌舞的場景——所謂的“極樂世界”里,只有“一個人的自由”。

這些變文,除歷史價值、書法價值,也有一定的文學史價值。清末民初胡適、劉半農提倡白話文,曾經很推崇它把書面語言變為口頭語言的努力。魯迅《中國小說史略》,亦以之為宋人話本濫觴。宋人話本,不以傳教為目的,主要是個人謀生手段,迎合聽眾趣味,仍然是一種公共寫作。說書人可以有自己的行會,有編寫“話本”的作坊,也有代代相傳的秘笈,可以有定點,也可以走四方。從陸游詩“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎”,可以想見一斑。

就在這一斑中,也透著漢儒傳統。蔡邕之罪,叫“奸臣”。忠不忠君,是衡量是非善惡的標準。勞勞眾生,咸與一同。這種奴隸的道德,作為集體無意識,充滿在田夫農婦、引車賣漿者喜聞樂見的段子之中。后來流行的《三國演義》《西游記》《水滸傳》都不例外。劉“皇叔”才是正統,孫悟空跳不出如來佛的手掌心,梁山泊好漢只反貪官不反皇帝。對于老百姓,掄起板斧排頭砍去或者丫鬟侍從一刀一個,不在話下。這樣的價值觀,貫穿在中國千百年來演義家不同的作品之中。

專家們看敦煌變文,一般都不過問價值取向,只著眼于文本體裁。王國維稱之為“通俗詩及通俗小說”,鄭振鐸稱之為“俗文學”。在“文革”前的敦煌文物研究所,變文、曲子詞都被看成“人民文藝”,或“大眾文藝”。施蟄存認為,這些說法,名異實同,建議用英文的譯義來統一。不論誰對誰錯,都沒有涉及到,這種沒有自我的群體性寫作,在理論上應該怎樣定位的問題。


園花從未落盡


這個問題,從根本上來說,是一個文學是什么的問題。

文學是什么,沒有公認的說法。語義解構之后,更難被定義把握。但是不論如何,有一個事實,是誰也不能否認的:世界上海量傳世的文學作品中,許多過去的經典,現在仍是經典。它們的共同特征,除了思想的穿透力、情感的深刻性,就是語言和體裁的獨創性了。我想,單從經驗事實出發,把這三性(思想性、表現性和獨創性)統一所構成的審美境界,以及審美境界中必然呈現出來的人文精神,作為文學價值的量度,應該沒有異議。

這三個方面,不可分割,都只能來自個體性寫作。人沒有個體差異,億萬個如一個,就與螞蟻無異。沒有靈魂,無可表現,遑論獨創。“個體”這個詞,在這里不光是指單一,也有獨立的意思,有價值詞性質。人是自我創造的生物,有獨立自由的個體精神,才有靈魂和靈魂的呼吸——與他人溝通的需要,然后才有文學。

包括文學創造在內的一切創造,作為人類自由的形式,主觀上是獨立個體的自我實現,客觀上也提供了最高的群體價值。文學作品,作為多元個體之間精神能量的交換,也呈現出一種群體進步的內在動力。我以前講美學,把這種動力稱之為感性動力。把它所提供的審美價值,看作是人類最佳存在方式的一個象征。導向或有可議(那是另一個問題),起碼有前進路上探索試錯的意義,勝似單一守舊。

單一守舊,是群體性寫作的特點。比如敦煌經變,作為傳教手段,只為寺廟所用。宋人說書,作為謀生手段,受制于聽眾趣味。都是他由,而不是自由。都是實用工具,而不是言為心聲。縱有可采之處,文學的成分也少。1904年林傳甲的《中國文學史》,只講詩詞,不提小說。1918年謝無量的《中國大文學史》,也主要講詩詞,僅涉及小說幾句。應該說,這種備受詬病的史觀,也有它一定的道理。

中國古詩詞,沒有人不知道。古小說則不然。魯迅“鉤沉”,多覓自史官所錄,序說“惜此舊籍彌益零落,又慮后此閑暇者尟”,可以想見荒冷。詩是個體自我的心聲。修辭立其誠,誠以致魂魄,故能感人至深,多有僅憑一首或幾首詩流傳千古的詩人。小說戲劇在明清之盛,實得益于宋代以來逐漸與詩的融匯。關漢卿、曹雪芹這些人,本質上都是詩人。他們的巨著都有詩的結構、詩的境界,永垂不朽,不是偶然。

現在的問題是,無自我、非表現的群體性寫作,不算文學,算什么呢?

我以前講美學,力求把文學藝術和“催眠術”“娛樂術”區別開來。有純粹的催眠術,有純粹的娛樂術,也有二者的結合,寓教于樂。敦煌經變用大眾喜聞樂見的形式,推廣一個宗教的信仰,屬于此類。用一個主義,一個目標,一種方法,統死了個體寫作,也摧殘了當代文學。這種摧殘的程度,從老一代作家,比如曹禺、老舍、艾青等人前后作品的對比,可以看得很清楚。

“文革”后略微解凍,隨著個體意識的覺醒,文學也開始復活。從上世紀80年代早期不那么成熟的傷痕、反思、改革等政治文學,到80年代后期五彩繽紛的尋根、魔幻、荒誕等文化文學的發展,實際上也是個別不完美的、甚至玩世不恭的普通人取代昔年高大全英雄榜樣,成為作品要角的過程。或者說,是小寫的和單寫的“人”字,取代大寫的和復數的“人”字,成為文學主體的過程。在這個過程中,優秀作家輩出,好作品如同井噴。

那時候,我也曾經為之歡欣鼓舞,在一篇鳥瞰文章的結尾,引用了四句宋詩:“園花落盡路花開,紅紅白白各自謀,莫問早行奇絕處,四面八方野香來。”

不論對錯,事實上園花從未落盡,現在更開得火旺。如果說趙樹理那一代寫手還算有所信仰,作品還有點兒理想主義色彩,那么從上世紀80年代末開始,這個色彩已逐漸被實用主義所取代。實用主義的寫手,知道舊說已經式微;也知道上窮碧落(黃帝神農伏羲女媧),下及黃泉(祖宗三代窮鄉僻壤),把探索的觸須伸向四面八方;同時更知道,該糊涂的時候糊涂,與主流保持一致。


莫言的高處與低處


新潮作家,人才濟濟,各有特色。去年獲得諾貝爾文學獎的莫言,是他們中的一個。他的抗戰故事,多以農民和土匪為主角,“最英雄好漢最王八蛋”。他的農民小說,雖充滿暴力血腥,也不是毫無美感。比如他寫一個無依無靠的老農,平時愛拾個空酒瓶,用空瓶子在家門前砌了一堵短墻。幾萬只空瓶在風中發出的聲響如同音樂。后來墻倒了,雨打風吹一地碎片,如同另一種音樂。有莊子萬籟笙竽氣象,很美。這是莫言的高處。

莫言的低處,是那種能把火焰一寸一寸燒穿活人當作人間至味、咂著嘴唇仔細品嘗的能力,不僅是《檀香刑》《酒國》特例。《紅高粱》中,羅漢大爺被日軍剝皮的過程寫得那么具體仔細,滲透著冷酷快感,令人毛骨悚然。奇怪的是,大量血腥暴力之中,也摻雜著大量的愛國主義,近乎義和團情結。那些“王八蛋”們,在打家劫舍的同時,都記得“精忠報國”。

高處和低處之間,是民俗、獵奇的盛大排檔,豐乳肥臀,熱氣騰騰。你只要不嫌腥膻,可以吃得很撐,但沒有營養。和那些自以為是在游泳,但不自覺地被潮流帶著走的作家不同,他游走于商業和政治、時代潮流和官方意識形態之間,分寸掌握精到,對自己有百利,而無一害。

不,也不是無一害。害在作品的文學價值:道義感和同情心的闕如,也就是思想性和人文精神的闕如。說了那么多農民的故事,古代的近代的現代的,卻不曾提到,上世紀50年代以來,中國農民的本質身份。這不會是偶然的。這一身份體驗,起碼也是那個愛拾空酒瓶的老農最最強烈深刻的人生體驗吧?

農民的身份問題,1949年之后在中國曾是敏感的話題。直到1996年溫鐵軍提出“三農”概念,2002年李昌平《我向總理說實話》出版,特別是2003年陳桂棣、吳春桃所著《中國農民調查》一書在網上流傳以來,才引起公開討論。“二等公民”“二元經濟”“三農問題”“城鄉二元制”等術語,出現在理論文章和官方文件中的次數越來越多。這被普遍認為是當今中國面臨的最大問題。

在這個熱點和沉默之間,矗立著的,就是高高院墻。

莫言的問題,主要不是在于他究竟說了什么,而是在于他沒說什么。那個沒說的東西,比他說了的重要,也比他說了的明顯突出。

他的農民小說中不明顯的,恰恰是,把那個明顯的東西弄得模糊了。更重要的是,他知道那個——現在“全世界人民都知道”(李承鵬語)的東西,農民出身的他,有可能不知道嗎?

1988年11月,我去上海參加《新啟蒙》籌備會之前,順便在蘇州下車,參加了一個三十來人的作家會。開會地點南苑,原是林彪住所,房間檔次不一。文化部長住原先林彪葉群的套房,往下中國作協正副主席、省作協正副主席,按級分房。無官職者我輩,住原先服務人員的雙人宿舍。我進屋時,已有高曉聲在。他那時是江蘇省作協副主席,談話間有人來向他道歉,說安排錯了,陸文夫副主席生氣了,請他馬上搬過去。高向我說對不起,這是會議的安排,跟著走了。高是老實人,他的作品,從《李順大造屋》到《一江春水向東流》,都是“改革文學”的代表作。

上海的會,也是三十來人,也有于光遠等高官,但待遇沒有區別,兩個會兩種語境。我說起前一個會議的情況,與會詩人邵燕祥便給我看了他的一首近作,《詠五次文代會》。(邵是主席團成員)他寫道:

都是作家藝術家,

出恭入敬靜無嘩。

不愁百萬成虛擲,

安得金人似傻瓜。

已驗幾回詩作讖,

可知何日筆生花。

掌聲拍報平安夜,

大會開得很好嘛。

所謂“似傻瓜”,就是裝糊涂,知道而不說。末句是引用鄧小平當時的原話。那時墻里開花墻外紅,一個大國“軟實力”的影響,無遠弗屆如花。在那個語義場中,人們呼吸那語義如同呼吸空氣。那語義組成他們的所思所感,如同細胞組成肉體,以至在很小的生活細節方面,都會有相同的反應,不是偶然。邵燕祥野風拂拂的詩句,只能在私下手抄流傳,被大家欣賞,也不是偶然。

具有獨立精神的作家,寫作都老老實實。雖未必“二句三年得,一吟雙淚流”,起碼幾易其稿,直至心跡在是,行跡在是,能言在是,不能言亦在是。這種自珍自尊,也是對讀者的敬重。與之相反,莫言寫作,以多產、快產、暢銷、遠銷為務。他居然可以把語言粗糙結構松散的一大堆,交給英譯者處理,說,稿子交給你,就是你的了,你怎么改都可以。獲獎后更公開感謝“譯者的創造性”把他的作品變成了“世界文學”。這些廣為傳布的新聞,應該是諾獎評委的笑柄。

評委認可這種作者、譯者的共同經營,但沒有能夠點出這種經營成果的文學價值。授獎辭表揚了得主作品的鄉土色彩,無視它已經迎合的西方趣味;無視無思想無表現的任何色彩都不構成文學價值;無視得獎作品缺乏的在場感與悲憫情懷——可以對照契訶夫《農民》、蕭軍《八月的鄉村》和阿成筆下東北荒村野鎮。當年托爾斯泰未獲此獎,評委后來解釋,是因托氏“向往原始生活”。姑不論那是不是“把文學政治化”,起碼這次,是自相矛盾了。

授獎辭中,評委表揚了得主的“魔幻現實主義”。文學中的那個“主義”,只是無限多樣的表現形式的一種。卡夫卡用以表現了“存在”,加繆用以表現了荒謬,馬爾克斯用以表現了一個吸血家族的百年孤獨??那個被現代派經典作家們反復試驗過的手法,已經是拉丁美洲文學爆炸的濺落物了。莫言把中國的俗套因果報應六道輪回,西方的俗套穿越時光隧道,卡夫卡的人變動物、馬爾克斯的豬尾巴和空氣濕度大得魚從窗子里游進游出等等手法錯雜運用,既無表現,也非獨創,不知諾獎評委,表揚的究為何物?

單就魔幻而言,許多作品里那些真人的命運,都超過莫言的虛構。比如閻連科,用最純粹最直接的“文革”語言編織出來的夢網之中,催眠者和被催眠者協同演出荒誕劇,如此慘烈恐怖又如此千真萬確,尤其魔幻。

作家韓秀筆下的“兵團”(《一個美國女孩在中國》,人民文學出版社出版),是一個由奴役者和被奴役者共同組成的魔怪。其中一個弱小女孩——“多余的人”,以獨立個體的局外人視角,透過胡楊林的消失、大戈壁的獷悍、兩軍對峙中的人質盾牌等等所看到的,無不是那個巨大魔怪的百變猙獰。她在被派到中巴邊界崇山峻嶺中為無數中國筑路工人收尸時,發現狼和人的關系,比“兵團”中人和人的關系要好。那來自地獄的溫馨,魔幻得令人戰栗。在張立憲主編的《讀庫》上,有一篇《蒼狼大地與白鹿家園》,可以和韓著印證。

這種魔幻現實,是虛構不出來的。進入“被時代”,現實更魔幻,許多時候已經超出任何作家的想象。那些拒絕同流合污、敢于直面現實的作家,難道不比長袖善舞、里外通吃、有恃無恐的寫手,更值得國際社會的關注和支持嗎?


話語權再大,大不過時間的考驗


諾獎評委所面對的,同樣是群體而不是個體。評委所嘉獎的也不僅是個人。我尊重評委言論自由的權利,我所反對的只是,評委以自由文學的名義,傷害的,不僅是自由精神,還有文學本身。二者是同一的。

評委強調只看作品質量,不問作者的政治傾向;另一方面,又力圖把得主及其作品,向諾貝爾遺囑給定的標準——“理想主義最佳作品”附會,說莫言揭露了黑暗。授獎辭中的這個說法,似乎也表明評委的“理想主義”價值。如是,以之為授獎理由,也就是廣義的政治,與他們的非政治化宣言自相矛盾。如不是,所謂“理想”就是空筐,可放進任何東西。

確實,錢是他們出,話語權在他們,他們可以愛放什么放什么,別人管不著。問題在于,這個獎項被做成了國際圖騰,不管放進誰,誰就成了世界冠軍,造成價值錯亂。這不完全是評委的責任,追星族人多勢眾,一窩蜂人云亦云,也加劇了混亂。例如,有人重提恩格斯關于創作方法和世界觀矛盾的言論,說反動作家可以寫出進步作品;有人說肖斯塔科維奇歌頌斯大林無損于他的音樂,龐德擁護墨索里尼無損于他的詩歌,海德格爾支持希特勒無損于他的哲學??以至你若想認真對待,就不得不回到那低于歷史的起點,等于被拉下水去。

有人用相反的說法背書,說莫言揭露黑暗,用的都是“曲筆”,不能因此說他沒有反叛。更有人說他“有強烈的批判意識,以尖銳的筆觸書寫了當今社會矛盾和當代歷史的創傷經驗”。這種說法給我的感覺,像是在抱怨“機場安檢”沒有盡到責任。不但冤枉了組織,也冤枉了得主本人。

有人說,他有不說話的自由,他有保護自己的權利。我同意。任何人,都有選擇信仰、選擇活法的權利。誰都沒有資格,要別人自我犧牲。我對莫言無言。我所反對的,只是諾獎評委把個人與組織切割,用理想主義人文精神的名義來嘉獎。事實上,得主并未隱瞞自己的政治立場,你為他去政治化,純文學化,干嘛呢?

有人說,莫言“不配”得獎。我不持這種看法。世界上大小獎項無數,比如樂透、六合彩,意義虛無,價值虛無。中獎靠運氣,機會都均等。雖金額遠大于諾獎,誰得之都無異議。又如奧運金牌,諾貝爾科學獎,或者某些民間獨立的理想主義獎項,標準明確肯定,毫厘之差可辨。縱有黑哨禁藥不實數據,容易發現也不難解決,公平自在其中,權威也自在其中,不存在配不配的問題。

事實上,不是莫言配不配、有沒有資格得諾獎的問題,而是瑞典文學院配不配、有沒有資格封圣的問題。除了價值錯亂,他們判斷力也遠不夠格。回顧以往,得此獎者,不少人早已銷聲匿跡。當其時而未得此獎者,如托爾斯泰、易卜生、哈代、左拉、卡夫卡、契訶夫、普魯斯特、布萊希特、納博科夫,喬伊斯??至今都是世界文學中不可企及的孤峰。

如果說過去那些只是文學判斷失誤,那么現在價值錯亂,受損的就不僅是文學了。網絡時代“云革命”帶來的虛擬自由,絲毫也不能緩和現實中奴役與自由的沖突。鼓勵奴役的力量,又豈是文學可以推脫?

多元世界文學,原是自由心聲,無量無垠,可以同時有無數尖端,以各種語言、各種形式,分布于全球無數角落。無論是個人、基金會、學術團體、國家政府或者國際機構,沒有一個行為主體能夠全部掌握。縱能掌握,也沒有可能分出第一第二。諾貝爾文學獎評委同樣不能。我不知道是什么力量,使他們知其不可為而為之。我只看到他們這次的授獎辭,不懂裝懂虛假做作而且強詞奪理。

如此忽悠世界,最終是忽悠了自己!我建議瑞典皇家學院取消文學獎項,只做力所能及的事情。果能如是,不僅是他們的自尊,也是世界文學之幸。如果他們不能,損害也不是無限。話語權再大,大不過時間的考驗。想當年經變俗講,何等神圣。萬人空巷,如聽梵音。最終還是佛陀的歸佛陀,寺廟的歸寺廟,說唱的歸說唱。

歷史大浪淘沙,我們相信未來。


(此文為作者2013年5月24日在華盛頓圖書館演講稿。)


轉載于財新《新世紀》 2013年第20期

2015-08-23 08:47

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