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秋籟居故事的迷人處  劉緒源
秋籟居故事的迷人處 劉緒源
中華書局1912     阅读简体中文版



成公亮


最近讀到一本很有趣的書——《秋籟居憶舊》。這也是現正時行的“口述實錄”之一種,成公亮口述,嚴曉星執筆(中華書局2015年3月版)。但它不是匆促上陣、快速印行的急就章,十幾萬字的篇幅,從起念到出版,竟磨了十來年。成公亮是當今最知名的古琴演奏家之一,在音樂學院時曾與龔一同學。“秋籟”本是他的一張心愛的古琴的名字,后又成了他的齋名。現學琴人多,有關古琴的書也出得多,成先生近年已出的書就有《秋籟居琴話》《秋籟居琴課》《秋籟居琴譜》《秋籟居閑話》。他的口述,談的是一生經歷,現在出版的,僅是他1940年在宜興出生,到1965年從上海音樂學院畢業這段早期經歷。這情形有點像何兆武先生的《上學記》,那本書出版多年,后續的《上班記》則一直未印行。好在我對建國“十七年”的歷史有特殊興趣,或因自己也有親身經歷在吧,所以讀得津津有味不算,還很想把讀后感寫出以告同好。




我覺得,此書有兩個方面的價值。一是作為小人物的口述史,讓我們從民間的、底層的、人類學的角度,回顧和看取這段歷史;二是作為一個音樂人的成長史,從中了解這一時期音樂界、文化界的現狀和變遷,這就是一種文化史視角了。也許對口述者和整理者來說,二者渾然一體、無法割取;但閱讀時就難免有分別之心。當然,這兩種角度的回憶,我都是愛讀的。




先說前一種角度。書中丁山小鎮的生活和童年的經歷,寫得相當細致。小孩總是貪玩的,哪兒熱鬧就往哪兒鉆。街上來了賣唱的,作者就跟著圍上去,再用力鉆到前面去。來了戲班子他更起勁。戲班除了貼海報,還會有人扛著牌子,手里搖著鈴,從街這頭搖到街那頭,那是報告戲碼,作者覺得搖鈴好玩,就常跑過去幫著搖。所以只要鈴一響,就會有人說:“哎呀,公亮去搖鈴!”他馬上飛奔而去。那時大哥參加了“童子軍”,他們幾個年小的孩子看到就唱:“中國童子軍,油炸銅鼓餅。”銅鼓餅就是油煎的“油飩子”,這兩句話沒什么含意,只是趁韻上口而已,用無錫一帶的話念起來,前后兩句聲調均上揚,的確好玩好聽。兒童都喜押韻有節奏的句子,這在民俗學和審美發生學上是典型的好例。建國初期,宣傳政策,常通過很熱鬧的方式,比如派個宣傳隊來,吹吹打打,說說唱唱,這效果很好。作者當時跟著哥哥學拉二胡,學校就給他一把大胡琴,跟著宣傳隊去演出,人小胡琴大,吸引了很多觀眾,這也培養了他日后的表演欲望和音樂感覺。小鎮上一向平靜,到“鎮反”時,當眾槍斃人,這震懾力之大,如不讀當時人的回憶,后人就很難想象。作者后考入浙江的長興中學,幸遇因出身不好被分到這里來教音樂的周涵初老師,周是大音樂家顧西林的弟子,見成公亮有音樂天賦,便悉心培養,給他以正規的二胡訓練,這就使他日后順利考取了上海音樂學院附屬高中部。在上音的仙境般的校園里,聽著四個女生隨口唱出的《喀秋莎》的四聲部,這位小鎮男孩簡直像進了天堂。書中關于“反右”和“三年困難時期”的描寫,讀來有刻骨銘心之感,是可貴的歷史記錄。同學、師生間的關系也都有上世紀六十年代的特點,有很真切的時代氣息。這種氣息、氛圍的再現,是寫得再好的歷史書也無以達到的境界。




再從后一角度看這本書,印象稍稍復雜些。因為,從音樂家、文化人乃至文化史的眼光看,首先關注的,往往是書中涉及的名人。這不奇怪,一部《史記》,最抓人的,不也是名人傳記?此書頗涉名人,有寫得極好的,比如古琴家張子謙,那真是神形俱備,有血有肉,個性、格調、音樂貢獻都能了然,讀來如見其人,如聞其聲。錢仁康與劉如曾雖然材料不多,說不上豐滿,但形象生動鮮明,還是勾勒出了人物的簡貌。但也有寫得很單薄的,如賀綠汀、孟波、衛仲樂等都是,這里的關鍵是獨特的細節少,個人的直接印象也少,有時用一點習見的材料補充,效果也不太好。這是讀此書感覺不過癮的地方。也許,執筆者過于嚴謹,“只做減法,不做加法”,也有關系吧。訪談當然不可擅做“加法”,但可以和口述者一起做,如談某人物材料少,似可讓其回憶每一次的印象,這樣逐層疊加,或者也會豐富起來。不過這是旁觀者的空議,如確實只有這點記憶,那也是莫可奈何的事。


雖然讀文化人的故事不及何兆武之《上學記》,但本書也有自己獨家槍法,一旦使出,亦見奇效,那就是書中時不時出現的關于音樂問題的新穎深透的見解,那可真是精彩之至。成公亮的議論,看似不經意,卻往往一針見血,點到要害,且通俗易懂,深入淺出,內行與外行皆可受益。有時讀幾段,會讓人拍案叫絕,覺得比正襟危坐時讀的論文,其學術含量不知高出多少倍。這里試抄錄兩段。第一段是談自己跟嚴慶祥先生學作曲時的體驗,成公亮對賀綠汀等幾代人在中西結合上的創造,發出了由衷的贊嘆:


歐洲音樂的表達形式,旋律是伴隨著和聲、復調出現的,所以在他們的傳統里,音樂是立體的。中國音樂各個樂種的表達形式,曲調是以單線條的方式出現的。自從蕭友梅、黃自這些音樂家把歐洲音樂引進中國,歐洲音樂的寫作思維和結構方式當然也過來了。但他們都在努力使歐洲的音樂技法“中國化”。譬如賀綠汀的鋼琴獨奏小品《牧童短笛》,第一段用“二部對比復調”寫成,左右手彈出的曲調都是中國風格的五聲音階旋律;他的另一首名作鋼琴獨奏曲《搖籃曲》呢,右手的旋律也是中國風格的五聲音階旋律,左手的分解和弦,卻把歐洲幾百年的“大小調”的“功能和聲”改造了,避開了“洋味”的個別音,用中國風格的旋律進行方式,潤飾那些硬邦邦的“功能和聲”原則的和聲進行,左右手的旋律和改造過的分解和弦配合起來多么好聽,多么“中國”!(178-179頁)




另一段也談賀綠汀,那是由賀院長和蕭斯塔科維奇的一張合影牽出的議論,這里對前輩可就有點“不敬”了,但這正體現了作者的獨立思考,他對于民族音樂的探索已進入到了更深的層次:


……這兩個人,不是能夠平起平坐的。賀院長的成就、影響,在國際上根本無法和蕭斯塔科維奇去比。他最精彩的作品都是小品,他沒有寫出規模宏大、視野寬闊、氣度高遠的時事性和哲理性很強的作品,他所達到的藝術高度,遠遠達不到世界性的水準。


這就涉及中國音樂發展的方向的問題了。當蕭友梅、黃自那一批人意識到中國音樂的落后時,他們采取的實踐路線是,以西方音樂創作的手法結合中國的音調,比較典型的作品有黃自的《山在虛無縹緲間》、《花非花》等等。因為重視中國的曲調,他們經常會向民歌取材。賀綠汀也是這個系統培養出來的,所以他的教學體系很重視民歌,但對中國傳統音樂其他樂種,比如戲曲、曲藝,認識就有很大局限了。傳統戲曲、曲藝不僅可以像民歌一樣表達曲調旋律,而且具備一套完整的板式變化和腔韻形成的方式,具備完整的音樂結構的規則和發展樂思的規則。可以說,它們,特別是戲曲的音樂,有自己完備的“作曲法”,比短小的民歌的結構要豐富得多,復雜得多。賀綠汀他們的創作,利用中國民歌和中國風格的旋律作為素材,創作手法建立在歐洲音樂系統的結構和技巧基礎上,并不是建立在深厚的中國民間音樂的傳統之上的。(137-138頁)


應該說,書中這樣的充滿獨創性的學術思考,比比皆是。尤其對于中西音樂融合,民族音樂的弱點和民族器樂的教學,戲曲音樂對音樂創作的價值,京昆劇、越劇、錫劇、川劇、秦腔、碗碗腔……的音樂特色,以及古琴演奏風格的探討等,新見迭出,時有振聾發聵之語。這就使這組“秋籟居”憶舊故事,潛藏了飽滿的學術含量。我以為,這是此書真正的迷人之處,希望音樂界、學術界的朋友不要輕忽了這部奇書。


來源:文匯報(2015年4月16日) 本文作者:劉緒源



(統籌:啟正;編輯:劉宏)

2015-08-23 08:51

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