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外刊掃描   閱兵這門政治藝術
外刊掃描 閱兵這門政治藝術
東方歷史評論 劉亦凡     阅读简体中文版

整理:劉亦凡

《東方歷史評論》微信公號:ohistory


關于藝術如何被政治化,已經有了不少分析和討論;但關于政治如何被藝術化,我們多半只是匆匆看客。離開紅場,回到天安門。本期外刊掃描聚焦中國的閱兵儀式,力圖展開通向這門政治藝術的“觀看之道”。


下面的三篇文章均寫于我們生活其中的“新世紀”,在格爾茲、林⋅亨特等人的啟發下,三篇文章的作者從不同角度對社會主義中國的閱兵傳統做出了全新的深描。


第一篇文章考察了建國初年慶典儀軌的設置和儀式空間的籌措,展現了新中國閱兵傳統同蘇聯的歷史淵源和基于領袖意志的內生因素。


第二篇文章深入1986年的電影《大閱兵》,探討了閱兵儀式的形象和解放軍革命傳統在后毛澤東時代的跌宕起伏。


最后一篇文章則以2009年國慶閱兵為例,從鏡頭語言和儀式線索的角度,揭示閱兵如何在新的世紀講述中國的過去和未來。


1

儀軌更新與空間改造——20世紀50年代新中國閱兵傳統的發明


整理自:Mao’s Parades: State Spectacles in China in the 1950s, The China Quarterly, Vol. 190, 2007.

作者:Chang-tai Hung


1949年2月3日凌晨,滯留北平東交民巷的美國學者Derk Bodde目睹了這樣一副場景:“(解放軍)坦克、軍車、大卡和各式運輸軍備裝載著無數士兵和裝備,經過我們的面前,隊伍行進持續了整整一小時。路邊的群眾似乎都對此印象深刻,而對我們這些美國人來說,游行中出現的美國軍械無疑是最大的諷刺……”


然而,Bodde并不清楚:正如之后的多次慶典閱兵,這些以游行姿態進入北平的解放軍,同樣是精心籌劃的結果。入城部隊按照北平地下組織與東北野戰軍的事先約定,兵分兩路進駐市中心,一路直奔位于禁城南側的正陽門,一路則進入外使館密布的東交民巷,以示中國革命對封建主義和帝國主義兩大中心的占領。不過,與貫穿50年代、面向全民的數次閱兵游行相比,這場令Bodde頗為稱奇的凱旋進軍,只是中共儀式性策略在其掌握政權伊始的冰山一角。


“國之大事,在祀與戎。”事實上,早在20年代,中共的早期領導人如瞿秋白、劉伯承就曾對蘇聯的勞動節紅場游行有印象深刻。伴隨共和國在1949年10月正式成立,閱兵游行與節日慶典迅速成為革命政權樹立民風人心的常態機制。恰似革命黨人在法國革命與十月革命之后的做法,中央政府在同年12月頒定了新的公共節日,以示新中國與舊社會歷法時令的區別。而在這些新設立的節日中,十一國慶與五一勞動節的地位尤為顯要。仿照蘇聯以專設委員會籌措勞動節慶典的辦法,中央政府在1951年成立了“首都慶祝中華人民共和國國慶節籌備委員會”和“北京慶祝五一國際勞動節籌備委員會”,兩大機構在時任北京市長彭真的領導下,直接負責每年5月與10月的閱兵游行活動。




雖然對執政不久的中共而言,舉辦慶典既存在安全風險,也缺少現成經驗,但在國家意志的推動下,彭真領導的兩個委員會很快了發掘了一套可供操作的共和國儀軌。遵循1949年10月閱兵式的結構,彭真在國慶閱兵中保留了“軍隊閱兵”和“群眾游行”的劃分,而在勞動節慶典規制中則剔除了閱兵的部分,由此,新社會的各個階級也就得以在群眾游行中顯現其政治身份。到1951年,少先隊員、工人、農民、公務員、學生、運動員等群體已經構成了群眾游行的常規序列,他們分別被編為九排方隊,在慶典當天凌晨于東單和王府井提前集結。待分列式告一段落,他們便手持紅旗、標語和氣球,緊隨護衛國旗和領導人巨像的儀仗方隊向天安門廣場進發。


根據蘇聯組織群眾游行的經驗,彭真領導的籌劃委員會為不同方陣設計了獨特的行進形式,以求在同一節慶主題下呈現各大社會階級建設新中國的火熱圖景。通過在行進中展示最新的生產機械模型,走在前排的工人方陣展現了先進階級推動生產變革的決心,作為新國家的領導階級,他們被儀式設計者賦予最大的權重。貫穿整個50年代,參與天安門游行的工人不僅在數量上是農民的四倍,諸如慶祝黨代會召開、保衛人民公社等關鍵政治標語的展示,也通常由他們扛鼎。相形之下,少先隊員和農民等方陣的展示則更強調新國家的團結和本土性,后者以腰鼓和秧歌等傳統表演為其受閱形式,前者則在游行結束后按指定路線引領各游行方陣奔向金水橋、接受城樓上的領導人親切的致意——用1954年赴蘇聯學習閱兵組織經驗的曾平的話來說:年輕人和農民方陣展示方式的獨特設計,尤其是游行結束后群眾涌上金水橋,是在重大慶典中“貫徹‘以我為主’方針的一大關鍵”。


彭真及其籌劃委員會設計的閱兵游行方案在50年代中期基本成為共和國的新儀軌,但伴隨著50年代高層政治氣候的變化,這個參考蘇聯慶典雛形、同時力求“以我為主”的儀式成例,在實踐中常常要求突破既定框架的迅速調整。大到游行主題的揀選,小到領導人畫像的安排次序,都需要彭真和相關執行者向上級部門的請示,而周恩來、陳毅和時任中共宣傳部長陸定一對慶典安排的意見,同樣是彭真必須考慮的籌劃要素。無論是“馬恩列斯”畫像是否應在國旗方陣后出現,還是孫中山畫像是否應從群眾游行中剔除,都是1955~1956年各方爭論的焦點,盡管彭真針對這些議題發表的意見通常都會得到黨內的最終認可,但就慶典涉及的范圍而言,黨內高層所代表的國家意志遠遠超過了執行者的一線努力。




執行者“設計”秩序,國家意志卻有權塑造秩序發生的空間。1950年,由于聶榮臻發現舊“三座門”的寬度不利于大規模游行隊伍的通過,中共中央隨即決定推行天安門改造計劃,以保證天安門廣場和長安街足以容納20萬游行群眾。到1959年,廣場面積已擴展為44公頃,原本環繞廣場的宮墻與長安門也被全部拆除,不僅分列部隊和游行群眾得以從寬廣的長安街通過,慶典時分的盛況在天安門城樓上更是一覽無余。與30年代蘇聯擴建紅場的經歷相似,共和國的建政者于50年代對天安門廣場的空間改造,使天安門成為了類似紅場的政治中心。而彭真等人在群眾游行末處設計的“涌向金水橋”環節,與其說是對蘇聯群眾游行禮制的一次突破,不如說是對這一政治中心的又一次展示。


除卻空間秩序的改造,歷次慶典動員中的組織與動員,也顯著反映了國家對儀式展示的控制程度。不同于自發因素在早期仍占主流的蘇聯慶典,新中國的閱兵游行無不是反復操演的結果,國家不僅在參與人員的遴選上嚴控口徑,甚至當河北某縣代表試圖在1951年國慶慶典中展示諷喻杜魯門和麥克阿瑟的漫畫時,《人民日報》也會如此“以小見大”:“像杜魯門、蔣介石、李承晚這樣的反動派,憑什么能和勞動人民一起載歌載舞呢?”


在今天的中國,如此缺乏幽默感的質問很可能已不會重現。但對當時的主政者而言,挑明這一問題的嚴肅性和奠定共和國的新禮制一樣,都是在革命成功之后,維系紅色江山、重溫不朽時刻的重大要件。人們逐漸開始明白:“閱兵無小事”。在此意義上,上世紀50年代初的儀軌創設在激蕩社會主義革命精神的同時,也刺激了中國人已不再熟悉的禮樂記憶。前者或已不再,后者常見常新。


2

超凡領袖的遠去與無名者的生活——80年代閱兵故事重述


整理自:The Charisma of Power and the Military Sublime in Tiananmen Square, The Journal of Asian Studies, Vol. 70, No. 2, 2011.

作者:Haiyan Lee


自天安門廣場在50年代成為中國新的政治中心,毛澤東就將每年的閱兵游行視為展現中國革命生死斗爭精神的場域。洞悉政治事務敵友本質的他知道:“槍桿子里出政權”。通過秩序井然、整齊劃一的隊列展示,領袖個人的超凡魅力得以和誕生于槍桿子的政權緊密聯系。對毛澤東而言,無論是建國初年對天安門廣場空間格局的改造,還是對蘇聯慶典儀軌的借鑒,一年一度的天安門閱兵既應成為中國人民掃蕩封建秩序的象征,也是宣示中國共產黨時刻準備與敵斗爭的舞臺。




然而,伴隨克里斯馬領袖在70年代末退出歷史舞臺,閱兵的超凡魅力也在國家方略的轉折中迅速分崩離析。革命意識形態的消褪,致使曾經清晰可見的儀式中心面目含糊,而同時,解放軍在革命年代和建國初期形成的獨特傳統也并未失亡殆盡。面對突如其來的轉變,關于閱兵的中國敘事也由此發生了微妙的變化。


1984年,天安門廣場迎來毛澤東去世后最大規模的國慶閱兵。盡管處于改革開放的新時代,此次閱兵在儀軌、口號與話語方面仍大致與之前保持一致,但在天安門廣場可見的閱兵儀式之外,一種新的閱兵敘述正在儀式自身的時空外興起。1986年,由陳凱歌導演、張藝謀攝影的電影《大閱兵》在全國上映。與過往的軍旅題材不同,這部聚焦1984年國慶閱兵中受閱士兵的影片并未將呈現的重點放在社會主義英雄史詩的傳統敘事中,令人驚訝的是,這部電影在這項屬于人民群眾的神圣慶典中發現了離經叛道的“個人主義”。


相較《英雄兒女》等經典影片對革命軍隊無私精神的中心鋪陳,《大閱兵》的鏡頭語言同樣關注受閱部隊集體訓練的場面,但在千人一面的汪洋大海中,陳凱歌和張藝謀看到的更多是浪花的姿態,而非秩序井然的驚濤拍岸。在影片中,根植于個人與集體密切配合的隊列藝術,往往成為個體意識的強力表達。在描寫新兵劉國強陳述自己“不下火線”原因的一段戲中,這個年方十六、高燒不退的孩子說,他之所以瞞著戰友、堅持訓練,不是因為担心上司的批評或者他人的非議,而是因為只有站在隊列中,他才能“聽到戰友心跳的聲音”。聽完劉國強的自白后,王學圻扮演的連長李偉成準許了劉繼續訓練的要求,盡管對這位年長的軍人角色來說,“榮譽”、“集體”和“犧牲”才更像是士兵堅持不懈的理由。




如果說劉國強的心聲代表了新一代中國士兵對自身身份的理解,那么李偉成等人對大閱兵的疑惑,則展現了老一輩革命軍人在傳統沉浮時刻的焦慮。在嚴酷訓練貫穿起來的影片中,陳凱歌安插了一次集體焦慮的群情爆發。吳若甫飾演的士兵呂純在集體會中直言不諱:“現在這年月,誰沒有一點私心?我們四百個弟兄每天起早貪黑,為了什么?像機器人一樣走路!……孫指導員,你知道現實世界里的人腦子里想的都是什么嗎?你以為我們在這兒搞一個小小的閱兵,他們就會熱血沸騰么?誰會理解我們軍人的難處,時代早就變了!”在呂純這樣的老兵看來,在這個“變了的時代”里,士兵的境況和閱兵的意義早已不復往日,形式化的閱兵已失去了過往歲月中千人唱、萬人和的魅力。


除卻軍營在時代更迭中的焦躁和新一代士兵的獨特意識,集體主義和無私精神在后克里斯馬時代的松動,還表現在旨意含混的只言片語之中。在影片中,劉國強的同鄉郝小園將閱兵訓練視為服務國家的義務。但和為了國家使命、割舍個人私情的革命先輩不同,郝小園認為,通過閱兵訓練對國家義務的履行本身就是對連隊這個大家庭的回饋。在他的意識中,連隊首先不是基于使命和服從的“戰斗集體”,而是一個兄友弟恭、相互扶持的生活世界。在這個理想世界里,親情、鄉情和手足之情,才是維系士兵對國家忠誠的基石,正如排長江俊彪在洗澡時給指導員孫放提出的問題(小孫,北京到底是個啥樣呀?),“國家”在《大閱兵》中與其說始終在連隊家庭生活中隱而不見的核心,不如說只是一個個“外省青年”出于機緣巧合、產生交集的陌生人。


時代可能真的變了。在一段表現烈日下軍姿訓練的鏡頭中,我們看到的不再是汗如雨下卻仍屹立不倒的鋼鐵士兵,或是悲壯旋律中與自我不懈斗爭的英雄容顏,張藝謀讓我們看見,飽受烈日炙烤的士兵一個接一個地倒下,又不斷被担架抬回營地。對這個飽受爭議的鏡頭,陳凱歌在一次采訪中如此回應:“我想借這部電影追問一個問題,個體能否在洪水猛獸般的集體權力面前生存,還是注定就此毀滅?我的結論是,個體必將毀滅。”




陳凱歌將閱兵視作“將個體合成為群體的過程”。在這一語境下,他對集體主義的懷疑使閱兵故事的重述,也就間接轉化為對閱兵本身的拷問:對“愛國精神”的追求,是否有必要以士兵靈魂與身體的痛苦為代價?有沒有一種理由或者使命,足以使人類身體的機械化成為正當的存在?從陳凱歌的自白來看,閱兵在他眼中,或許只是國家控制士兵身體的裝置,無論是領袖在場之時、還是謝幕之后。而“時代變了”,也只是釋放閱兵本質的一個契機。在這個意義上,作為一個時代文本的《大閱兵》,同時持有跳出時代的野心。


不過,在故事的最后,《大閱兵》仍然在保留了一定程度的和解。為了閱兵的順利進行,故事中的人物再次回到了我們熟悉的命運模式之中:心存不滿的呂純回到了訓練場,發燒上陣的劉國強住進了醫院,身患重病的老連長李偉成則在最后一刻放棄了受閱機會,以求連隊在閱兵中有最佳表現。


對他們來說,閱兵已不再是一場事關宏旨的使命或者訓練,而是一個截然不同的大時代中無可回避的平乏生命和精神寄托。政治的藝術化,因此就不再是藝術政治化的同題,而是所有人生活歷程中無從驅趕的幽靈。

3

記憶史詩與鏡像祖國——2009年國慶閱兵的合法化敘事


整理自:Performance, Meaning, and Ideology in the Making of Legitmacy: The Celebrations of the People’s Republic of China’s Sixty-Year Anniversary, China Review, Vol. 11, No. 1, 2011.

作者:Yih-Jye Hwang and Florian Schneider


根據韋伯的著名定義,合法性是人們服從某一統治秩序的原因,權威的確立,則需要依賴信仰體系的合法性建構。在人民共和國60余年的歷史進程中,意識形態的儀式化展示一直是塑造合法性的重要途徑,而在傳播技術高度發達的新世紀,規模蔚然的慶典儀式更是執政黨走入千家萬戶的政治法寶。


鑒于上世紀90年代以來中國官方意識形態的變化,作者認為:2009年的國慶閱兵儀式是觀察新世紀中國合法性構建策略的重要視域,在經濟發展、愛國情感和社會和諧的全新信綱下,閱兵儀式動用空間、話語和象征手段,締造了一種混合式的合法性展示路徑。


不同于建國初年的國慶慶典,2009年的國慶閱兵已更多是一項透過鏡頭、面向公眾的事件。除了受邀蒞臨閱兵現場的3萬名觀眾和近20萬志愿者,公眾對這項國家盛況的參與是間接的,而不是直接的。通過中央電視臺的直播鏡頭,舉國上下于上午10點整準時進入千里之外的祖國中心,目睹黨和國家領導人步上天安門城樓,并在60響鳴槍禮的陪伴中奏唱國歌。在自上而下的團結印象和莊嚴氛圍中,鏡頭隨即以胡錦濤主席為中心向我們展示陳列在長安街北側的軍隊。檢閱者與被檢閱者以觀眾熟悉的方式互相問候:“同志們好!同志們辛苦了!”“首長好!為人民服務!”等檢閱者回到城樓、開始發表講話,鏡頭此時又不斷根據講話內容調整觀眾的視線:當演講者提及毛澤東時,鏡頭迅即對準了天安門城樓上的毛主席畫像,而當講話進入“黨的領導”這一主題時,鏡頭又切換至講話者身邊的政治局委員。


在這個鏡頭構建的世界中,不僅觀眾得到了追隨主題的緊湊感,旨在彰顯國家力量的受閱部隊也成為鏡頭語言的有機部分。在緊隨主席講話后的分列式中,每一受閱方陣的行進展示都被固定為均勻的35秒,盡管致敬的觀禮者和微笑的少數民族代表不時穿插其中,但包括隨后進入視野的坦克、軍車、戰略核武、戰斗機,大都在相同的時間內由幾個相似的視角加以呈現。而通過與鏡頭同步推進的解說詞,觀眾可以知道:在此次閱兵中,有超過50種本土制造的全新武器系統出現,這不僅表明國家的軍事實力在10年間的突飛猛進,也彰顯了中國“維護和平和世界發展”的能力。



在閱兵儀式的鏡頭和聲像語言中,“和諧”與強勢的軍力展示具有同等的中心意味。切合“構建和諧社會”的官方主調,類似“維護和平和世界發展”、“和諧共進”的解說詞在金戈鐵馬的閱兵進程中屢見不鮮。而在隨后開始的群眾游行中,展示策略的含混性得到了更進一步體現。


首先在群眾游行中展現的部分是以共和國四代領導人為主題的巨型方陣,以毛澤東、鄧小平、江澤民和胡錦濤的巨幅畫像為載體,四大方陣分別以“開天辟地”、“春天的故事”、“走進新時代”和“繼往開來”為名,在短短20分鐘時間內向觀眾展現了共和國60年的成長史。除卻毛澤東“開天辟地”方陣展示用時5分鐘,剩余的三個方陣都在4分鐘內完成了各自的時代總結,伴隨四代領導人的原聲錄音在行進中相繼播放,“中國人民從此站起來了”、“建設有中國特色的社會主義”、“堅持三個代表重要思想”、“深入貫徹科學發展觀”等切中時代要旨的政治話語在這幕歷史劇中此起彼伏,而仍有歷史癥結的“大躍進”、文化大革命,則未在這出社會主義史詩中出現。


不過,如果聯系之后“偉大成就”主題的游行展示,這部史詩展示對部分疑難歷史的“冷處理”,或許并不是出于對接過去與當下的簡單要求。群眾游行的后續部分從經濟、政治、科技、教育出發,逐漸將當下成就的事實鋪陳為理解歷史的語境。由花車串聯起來的各方陣詳盡陳列了這些成就的獨立性和突破性:十三億人糧食問題的解決,高鐵、航空和各級制造業的騰飛,生物基因與航天工程的最新成果,劉翔、李寧和北京奧運的輝煌戰績,乃至2003年抗擊非典和2008年抗震救災的重大事件,都在這一展示序列之中。而由181名外國人組成的“同一個世界”主題彩車和在“美好中國”方陣中出現的“寶島臺灣”彩車,也在上述成就之外展現了海峽兩岸、乃至中國與世界日益密切的關系。




對中國觀眾而言,這些成就都是熟悉的,也是平時并不經常想到的,這種若即若離的熟悉感,使成就展示的部分得以在承接人們思緒的同時,為觀眾提供一種當代史書寫的范本。神舟上天、北京奧運和四川地震等近期發生的事件取代了歷史中的其他關節,所有當代中國人的集體記憶,也就由此取代了某一代中國人心目中的中國,成為凝聚歷史與當下的真正基礎。


從2009年中國國慶閱兵的儀式語言來看,“后三十年”已經成為官方合法性構建中的核心語境,在現代化使命、和諧社會、美好生活和民族主義的交織敘事中,它既成為官方合法性構建心照不宣的出發點,也逐漸令中國人的自我理解轉向“不斷消逝的今天”。它的混合性來源于它對現實和國人記憶的依附。它要求不斷把人們的共同經驗轉化為對過去的認同。它與共和國的時間一起前行。它是所有盛況的主人。


唯一能與它迎面相擁的,或許也只有慶典終結的那一時刻:從那個心靈的廣場走來,來自五湖四海的人們涌上金水橋。藍天白云之下,白鴿飛舞,人聲鼎沸。孩子們戴著鮮艷的紅領巾,面向高高的天安門城樓無憂無慮地歌唱:“我們是共產主義接班人……”

2015-08-23 08:51

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