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講稿   空間、政治與中國電影文化危機
講稿 空間、政治與中國電影文化危機
東方歷史評論     阅读简体中文版

《東方歷史評論》微信公號:ohistory


本文由“東方歷史沙龍(第30期)中國電影的躁動與文化危機”對話文稿刪改而成。本沙龍由《東方歷史評論》執行主編李禮主持;嘉賓王小魯為評論家,策展人,電影學博士,中央戲劇學院電影戲劇專業博士后,出版有電影研究專著《電影政治》、《電影與時代病——獨立電影文化評價與見證》;嘉賓老賀為詩人,策展人,《好食好色》主編,猜火車電影文化沙龍發起人。


一、“電影政治”的所指:建造未來電影文化


李禮:這次沙龍是由東方出版社和《東方歷史評論》聯合主辦的,主要圍繞王小魯新出版的《電影政治》一書。我首先想問一個問題,把政治和電影結合在一起,你企圖建構的“電影政治”的邏輯是什么?


王小魯:我還是從我自身的經驗談起,我這幾年做電影評論和歷史研究,有人指出我的文章和別人不同,其中政治性論述較多,所以就問,你是不是特別喜歡把電影政治化?我說當然不是,這并非個人癖好,當你秉持一種真誠的態度去研究,你會發現中國電影是一個嚴密的政治系統。后來我了解到,不僅中國電影,美國電影也是如此,我們一般認為好萊塢專事娛樂,其實西方的學者會告訴你好萊塢和華盛頓之間的密切關系。但中國電影的政治脈絡與別國不同,它的強烈的控制性以及有些時候相當直接的宣傳訴求,使我們的美學問題和外部政治更是完全脫離不開,這樣的電影格局就更需要我進行這種寫作,我這么做不過是把中國電影本有的文化內涵釋放出來而已。最近幾年,電影被上層政治馴化的痕跡可能更隱秘了,但這個系統仍然在運作,只是時常化于無形。


當然追尋這種政治——外部權力介入——的脈絡并非惟一任務,電影政治的內涵應該更為豐富,它也要發尋藝術形式變革的歷史,電影如何超越舊的美學習慣,如何帶來感受力的進化。在《電影政治》里,我論述安迪•沃霍時,說過這種藝術政治。若以中國電影史舉例說明,則80年代由張藝謀等人主導的攝影革命可以作為案例,它既發生在相對純粹的形式美學史中,也發生在社會主義政治史當中。電影政治的基礎在于分析其美學營造(運動、光影、速度)和表意系統之間的合作問題。


換一個角度來說,“電影政治”是文化政治的細分,它并非新的概念,我所謂的“電影政治”也不僅僅是要梳理和完善一個概念,但是我希望對其加以傾向性的引導,強調其實踐性和行動的品格。當然,文化政治本身就強調行動性,但是了解80年代以來,中國電影理論發展史的人,會知道我的用意何在。另外,文化研究本身是一種學術方法,它用跨界的眼光綜合研究某一課題,我在這里加以細分提出的“電影政治”,似乎是縮減了它的方法和規模。其實不然!它是使用文化研究的方法,來解決中國電影的具體問題,電影是研究對象,是我們行動的對象和目的。


今天,中國電影在被大眾冷落接近20年后,忽然又在公眾生活當中恢復了其強烈的存在感,成為一個時代重要的象征系統,對于當下人們的精神世界有著深刻的介入,而且其話題性越來越強,關于電影的言說覆蓋了日常生活空間,這個時候電影人(包括影評人)的公共影響力都在擴大。當此時,電影人在金錢的追逐之外,還應該如何行動?因此我這里特別提出了“電影政治”,作為某種行動綱領。我說過電影政治在西方不是新課題,在中國也有漫長的歷史,只是以前沒有被如此命名,我在今天強化這個概念,我的行動的源泉絕非僅僅來自于對于西方學術的模仿或者挪用,它主要來自于本人參與電影研究和介入電影文化的實踐,我是在這些年與中國電影建立的關系和觀察當中,內在生發出了關于這個概念的種種理路。


它在我這里有非常具體、非常清晰的對應和所指。我曾在我的書里面寫道:我們不要在西方無限復雜的概念歷史里尋求對應性。我們的現實是第一性的,西方理論是第二性的,而我們過去一直顛倒了這個關系,因此失掉了它的實踐品格。


老賀:小魯所說的具體的實踐,我想起我們很多年前一起策展,我也見證了他電影研究和電影活動的過程。我認識他是從猜火車做獨立放映開始,他開始是研究獨立電影,后來研究80年代一直到早期電影。其實他出這本書前,我們交流過,當小魯說到“電影政治”這個詞,我覺得這可能會產生一定的影響,因為電影的確和政治關系很大,這個關系需要梳理一下。


王小魯:在電影研究和電影策展的過程中,我逐漸從具體實踐當中確立了我今天的方法和態度,乃至后來我研究80年代電影的時候,我也用我在研究獨立電影時逐漸建立了一些文化尺度和學術范疇,比如獨立、主體性等來衡量它們,我覺得這應該是一個永恒的指標,不能因為某個時代的艱難而放棄。其實在艱難時代,它們有著更曲折的表達和實現,只不過使用了更晦澀的語言。當我從80年代電影史里面梳理出一個電影自主的思潮的時候,學者沈曉平是為我高興的,因此他覺得我打通了90年代前后的關系。這些研究方法、態度及其衍生的話語,當然本身就是我個人的電影政治實踐。


但我這里還是要對“電影政治”的政治,稍微深入地加以說明。因為這個概念比較混雜,容納了中西古今的諸多說法。在中國環境下,多將政治關乎統治、權力控制等內容,這是一種自上而下的政治,但電影政治強調的是一種“自下而上”的政治,學術界對這種政治的概念已經很熟悉,但是這并不重要,最重要的還是進入大眾實踐,讓一般人都明白。從中國大眾社會對“政治”這個詞的普遍用法來看,證明這種政治實踐在中國仍然是非常稀缺的。


作為一種自下而上的電影政治的政治,它強調個體的積極性、自信心,還有行動力,它的目的,是由相對自由自主的個體來塑造未來的電影文化,反對各種不必要的壓抑性力量,這個壓抑性力量包括權力,也包括美學慣性,我們拒絕過于被動的電影文化。以我的年齡來講,我已經能夠從90年代院線電影的面貌中,感受到電影與內心的隔膜,我想知道是什么造成了這個局面。當我接觸到90年代的獨立電影的時候,我感到其影像的粗糙,但是我同時也感覺到,中國電影開始與我的內心世界相關。那么我2000年左右開始寫影評的時候,就自然宣揚和推廣我喜歡的電影,幾年之后我更是在北方和南方的報紙上,周期性地進行獨立電影的評價,很多人,包括后來為藝術電影投資的樓為華先生說他了解獨立電影,就是從我在《經濟觀察報》上的文章了解到的。我2004年左右開始拍紀錄片,這樣就很直觀地了解到現實和影像之間的關系,也繼續培養了我對中國問題的敏感。再后來我參與策展,南京的中國獨立影像展和云之南,包括宋莊的北京獨立影像展,我都參與過策劃、選片和主持論壇的工作,尤其是我和老賀一起創辦了北京新青年影像展⋯⋯我了解到我們的展覽曾經在某種程度上改變過一些人的精神世界,進入到很多人的日常生活,我們推廣的影片在塑造人們的歷史記憶和當下理解上,起到了一定作用,我們的做法也使很多人了解到,院線電影之外,原來還有另外一種反抗的電影文化存在。


再后來,我了解到我和大家這些年做的事情,原來有著廣泛的回響,這是我始料未及的。我發現了我們作為個體在主流文化之外,塑造一個別樣的文化領域,甚至在某個地區塑造一種電影文化傳統的可能性。當我從北京飛到鹿特丹電影節,看一場關于中國的獨立紀錄片,里面僅僅有觀眾幾十個甚至十幾個,這個時候我感到驚訝,但也感到文化力量對于社會和世界的影響乃日積月累,不以善小而不為,我進一步想,我們在中國報紙寫一篇文章,有的一篇文章讀者可能達到幾十萬,所以沒有理由妄自菲薄。我首先感受到了自己的力量,進而感受到電影文化參與者的廣泛的潛力。


我提的電影政治,正是基于此種信念。積極介入的熱情乃是它的主要氣質。我這么說很容易讓人想到阿倫特對古希臘政治的闡述,這些論述被認為充滿了力量和激情,阿倫特認為一切公共領域里面的事,都是政治,她認為人只有投身到公共領域,才具有做人的資格。事實上我專門閱讀過關于古雅典政治生活的資料,對其熱情洋溢的公共生活印象深刻,后來我發現在西方思想史上,一直存在這樣一個對立的范疇:沉思默想的生活與積極活躍的公民生活。政治學家馬基雅維里說,基督徒喜歡沉思默想的獨處生活,他們把世界拱手讓給了壞人。正是因為我們的獨處和冥想,才導致我們的空間越來越逼仄。這些論述都是給我啟發的久遠的思想資源的一部分。


但它們有些時候并不能直接拿來在我提的“電影政治”上套用,好像說我是要用電影去完成本來是屬于政治系統的任務似的,其實不是,電影政治最終不是要改變政治體系,而是要改變電影。也許有人會說,政治的歸政治,文化的歸文化,要專業化和專門化,但是電影完全不是物理學那樣的專業!正如中國的電影學院教育,它們注重專業性,這本來是分內的事,但是他們對于人文精神的近乎蔑視的態度以及狹隘的本體論,使電影學院的學生變成能工巧匠,卻失去了電影的整體創造力。電影的敘事本來就是利用大眾經驗、現實感和歷史記憶,去調動、激發、交流或者冒犯,恰當的現實感、歷史感乃至價值觀,往往是電影藝術成功和商業成功的前提。一般來說,每部成功的電影都是一次完成的比較好的或者說觀眾樂于參與的社會對話。


上面說了電影政治的目的及其傾向,那么電影政治的行動則基本包含兩個方面,首先是面對既成的電影和電影史,我們要發展自己的解度和解毒能力,另外一個則是發展充分的個體自覺,塑造未來的電影文化。電影政治的參與者主要包含兩大類人群,一個是創作者,一個則是觀眾,包括作為觀眾的評論家。當然它還有其他的行動可能與實踐空間。


李禮:據我所知,《電影政治》這本書出版之后,出現了一些反響,可能是把電影和政治加在一起,讓人好奇。特別是那些認為電影很純粹的人,覺得把政治的思考加給電影,是不是過于沉重?你是否談一下對于電影政治這個概念的爭議性?


王:我在這里趁機解釋幾次誤解。我記得前年一次和電影學院的郝建教授聊天,我提到這個命名,他表示反對,似乎他覺得電影應該是擺脫政治的。我一時感到困惑,因為我覺得他撰寫的電影評論,包含著飽滿的電影政治的熱情。不論是對于張藝謀電影的批評,還是討論文革記憶的電影呈現、大眾文化的先鋒性等問題,這都是有關電影政治的實踐。我后來分析原因可能在于電影政治、“文化政治”的概念本身讓他反感。文化政治在西方,其實更多是左派在實踐和提倡,比如以研究文化政治著稱的雷蒙•威廉斯就被稱為馬克思主義批評家。這是原因之一。


還有就是郝老師所追隨的自由主義要求個人的高度自治,強調遠離政治,尤其遠離國家政治的控制。西方現代社會的建立,就是將文化領域和其他領域加以分離,就像政教分離一樣,它更強調文化的自主性和獨立性,就是說,文化不能被政治綁架,它必須是中立的。而對于中國的語境來說,從80年代走過來的老一輩人,一直就強調文化與政治的分離,相當一段時間內,他們以“去政治化”作為創作的訴求。可是西方一些思想家也認為,恰好是文化的中立性,使它具有了強烈的說服力,因此是最強勁的政治力量。我猜那天和郝老師交流時,他心目中的政治概念還是一種自上而下傾瀉下來的作用力,是造成個體被動性生存的力量,而創作者身上的政治意志則可能是妨害了藝術純粹性的東西。但是電影政治的政治來源于基層個人,它強調一種基層自發的力量,強調的正是文化自主和文化自由,電影人當然不必時刻思考國家政權這樣的大議題,但是他也應該知道自己所從事的事業的不純粹性。電影的純粹性是什么?作為藝術來講,難道它僅僅是均衡的構圖,或者是動接動靜接靜的剪輯技巧?作為一種娛樂,難道它僅僅是皮膚的震顫和腎上腺素的分泌?電影政治將關注和研究這些內容,但絕不僅僅以它為全部。與其他藝術形式相比,電影是最具有公共性的,它與社會發生關系的切面更大,一切都發生在公共領域,而這種公共領域在一些哲學傳統里面,就被直接稱為“政治領域”。


另外我在《電影政治》一書里面也說了,我們的電影批評和電影政治的概念,不要在西方無限復雜的歷史內涵里尋找對應性,并亦步亦趨按照他們走過的路走一遍,我們必須將它深植于我們的社會現實,它要自我生長,發展出富有針對性的話語系統。其實文化政治這個概念,在西方主要是一個后現代政治的概念,他們認為顯性的經濟壓迫和政治壓迫看起來已經被驅除了,不過壓迫巧妙地轉移到了文化領域,借助于文化的力量來進行,于是文化成為了某種戰場。或者說,到了后現代社會,權力控制不僅來自于政府,權力被分散了,分散到了社會文化的不同部門里去了。那么誤解又來了:既然文化政治主要是一個后現代政治的概念,那么我們中國是后現代社會嗎?這樣就對我這個概念產生了合理的質疑。當然我不認為中國主要是一個后現代社會,它是各種社會形態并列雜陳,我也知道中國的斗爭不應該僅僅以文化為戰場,但是我個人的專業恰好是電影,電影政治的行為主體主要是像我這樣的人群。


另外,我也不認為文化政治就一定是后現代政治,中國的罷黜百家,獨尊儒術是不是文化政治?顯然也是,五四新文化運動也是一個文化政治的運動。所以當我們在自己的語境里面發展一個概念的時候,可以在別處尋求智慧啟迪,但歸根結底要發展自己的理性和感性,在自己的歷史和社會中扎根。其實我更愿結合實踐來談,在猜火車這樣的具體案例里,談電影政治是如何展開的。


二、“猜火車”作為電影文化空間及其象征性


李:我們知道老賀是猜火車文化沙龍的創辦者,他本身是一個詩人,而且還出版了一本民間刊物《好食好色》,我們能否請老賀來談一下他的電影經歷,以及如何用電影政治的角度去考察他的做法?


老賀:我們是從2003年開始,受到黃亭子、雕刻時光和盒子咖啡的啟發。其實雕刻時光在97、98年的時候,在成府路城府街,放映國外電影的錄像帶。當時在萬圣書院附近,形成了一個文化氛圍,包括北大附近出現的一些咖啡館。這些咖啡館和三里屯形成對比,后者是娛樂性的,前者是有文化感的場所。雕刻時光是最早我發現的放映的地方,這個形式吸引我,在當時還沒見過。翟永明后來和我談過,她在美國看過類似的文化公共空間,在咖啡館或者酒吧、書店,回國后做了成都的“白夜”。她說中國是在97,98年出現了很多這樣的公共空間,其實據我所知,中國80年代就有類似的空間,80年代西單的三味書屋茶館,還有廈門曉楓書店,它們是中國第一批獨立公共空間,里面有講座和交流,后來被中斷,然后在90年代初出現了一些娛樂性酒吧,有一些音樂演出,但是沒有沙龍式的場所,雕刻時光是之后出現的第一批。所以我就有了這樣的想法,到了03年找到場地,開業第一天就放了片子,那時中國DV熱,DV是一個新銳影像代名詞,當時我就以這種介質來界定,放映DV作品。當時還沒有分獨立電影什么的。


第一次放映有杜海濱《鐵路沿線》 、崔岫聞《洗手間》(拍天上人間),汪國峰的《我愛北京天安門》、薛長青的劇情片,孫志強的《自由的邊緣》,第一天就等于做了一個影像展,專門有一間放映室,投影,外邊同步又擱了幾個顯示器,同步放映,就像一個藝術展,循環播放。記得當時顏峻說,你的錄像廳搞得不錯!開業之初我們做了幾次大的影展,以色列DV影展和土耳其DV影展,每次都小二百人,各個屋待著,后來和趙樹林、黃巖做了中國新女性電影周,31位 DV女導演,一半是蘇牧的學生,一半是社會導演和藝術家,李玉、王芬的作品都有參與,導演三四十個,嘉賓三四十個,藝術屆的各種人,聲勢特別大。每個活動都有很多主持人。隨之影展做了一個女性講座。做了很多有規模的影展,但當時概念不強,也沒留下什么資料。以后就從個人導演開始做專題放映,還做過戈達爾等大師的回顧,中國像潘健林、蘇青、曉鵬、楊荔娜、陳心中、朱傳明、仲華、蔣志、溫卜林、施潤玖還有吳文光⋯⋯鹿特丹的電影節主席還在這里做過講座和與中國導演見面會。06年后就常規化了,每周一個導演,叫猜火車獨立影像論壇,每次都有錄音。


王:我第一次來猜火車應該是2003年,當時是和摩羅先生約在猜火車見面。還有一次,我和王笠人導演去看呂樂的電影,那時候老賀就和我談以后想一起做點事情,直到猜火車從望京搬到了方家胡同,我們才一起做了北京新青年影像展,做了兩屆之后,這個展現在基本處于被擱置的狀態。我想請老賀總結一下,猜火車的活動比如觀眾互動等等方面,這些年有什么樣的變化,它的放映在我們新青年展被叫停之前,是否被干擾過?


賀:那時候從沒有被禁止和打擾過。當時放映來的顧客,基本都是朋友帶朋友,媒體人很多,都和文化沾邊,觀影時大家都很自然,沒有驚奇感。但是搬家之后,由于地理位置的原因,來的多是一般的食客,很多人是第一次看獨立電影,每次放映都會遇到這樣的人。有的不發言,發言的一般都說很驚奇,沒有想到中國有這樣的電影。覺得和以前在電影院看電影不一樣,這么真實,和現實這么近,問這些片子哪里還可以看到,在什么地方可以播放,怎么生存,這是他們的常見疑問。也有的人問這個電影為什么這么粗糙,沒有一點希望,這么壓抑,生活夠壓抑了,能否給我們點希望?這些問題電影專業的人一般不會問,證明他們看的還是主流電影。


王:這就是一種電影教育,雖然他們充滿了疑問,但是已經打破了他們舊有的美學牢籠。我記得2010年的時候,我們做第一屆新青年影像展的時候,有人說:獨立電影最早是在酒吧里放映,后來開始有一些相對穩定的電影展,像宋莊建立了自己的小影院,現在再來咖啡館里面做展覽,這是一種倒退。當時我認為,咖啡館的展覽看起來不專業,但是卻也有其獨特的價值,就是它所帶來的對獨立電影接受者范圍和邊界的拓展,跟其他形式的傳播完全不同。有人也許認為,在這里放電影是為咖啡館招徠顧客,讓大家吃飯的時候順便消費電影,這似乎是對于電影的不尊重,但是我認為這樣看是狹隘的,其實咖啡館也在為獨立電影吸引觀眾,這種和不同人群建立關系,是富有創造性的。猜火車在為社區和社會創造著非常新鮮的文化經驗。


我記得影展期間,我曾經安排人去做一些觀眾采訪,想知道觀眾的來源和確切的互動效果,很多人是在周末閑逛的時候,順便走進來看了一場獨立電影,有的還是附近的居民,說影展期間每天來看,覺得這些電影非常真實,以前可從來沒有見過這些東西。這些調查讓我了解到我們的影展對于周圍生活氛圍的輻射力。其實這個影展的影響力在當時就很大,規模不小,第一屆開幕式大概就來了兩三百,有的導演后來說這次展映經歷和第二屆的獲獎經歷對于他們的履歷也很重要,從某種程度上來說,獨立電影展映是創作動力的一種保證,雖然其傳播范圍小,但是足以形成一個共同體,足以滿足榮譽,實現電影的一般性循環,達成電影人交流的意愿。


賀:因為咱們影展是在三環之內舉行,出行比較方便,記得第二屆開幕式舊來了500多人。當時趙亮還說,除了金雞百花,就你這里人多,還有臺灣CNEX的一個工作人員說,很久沒有看到這么大的場合和氣氛了。


王:在2002年前后,中國的民間影展就由市區放映,變成被郊區化、邊緣化、邊遠化了。我們的影展在三環內舉辦,這很特殊。老賀是一個詩人,還是這個餐吧的老板,我認為這個商業身份反而保護了我們的活動,使別人覺得不敏感。對于我來說,參與策展是我的一種學術方式,這些經歷變成了我的學術素材,讓我的寫作更加準確和生動,我從更多層面認識到中國電影格局,也認識到社會控制的細節。我在策展的實踐中逐漸產生了很明晰的觀念,記得我在第二屆的前言中寫道——中國的獨立影展是社會自我組織的實驗。我在當時發表這個見解的時候,很節制,而對于整個策展界來說,這種說法其實還是相對陌生的,甚至是要回避的。記得幾年前,我在青影廠附近遇到張獻民老師,他說到影展的困局,說有必要對這些人進行這么嚴格的控制嗎?我說其實中國社會已經被離散,成為所謂的原子化社會,當人們的不滿情緒在上升,這時候政府害怕整合性的力量,中國這些影像展很顯然已經成為一種具有整合能力的力量。我說這話的時候,張獻民未置可否。


去年宋莊的展覽遭遇挫折,我看過崔衛平教授發過一個帖子,說中國獨立電影“首先是美學沖動,不是政治的,但是它不拒絕政治”。我理解這種表達的苦衷,也許是為了不要讓獨立電影顯得那么敏感。但是這話本身并不準確,我相信有一部分創作來自于相對單純的藝術沖動,但是也有相當一部分毫不避諱政治性,比如艾曉明等人是自覺追求一種政治性,另外吳文光主持的拍攝饑餓記憶,無論吳本人如何對外解釋,其實都是帶著明確的政治性的,這個計劃是對于公共記憶的過程加以介入。而策展則是將這些被主流遮蔽的事物,利用各種技術和技巧,輸送到大家視野范圍內,使之成為建構未來電影文化和民眾社會觀念的力量。所以當我說到獨立電影策展是一個社會自我組織的實驗的時候,不是我從外部強加的意志,而是我從獨立電影內部勘探出來的本有的激情,所以我的對于獨立電影的理解和闡釋,一直是有電影政治的維度存在的,而惟其如此,才能準確解釋90年代開始并被數碼技術和網絡催化的中國獨立影像運動,這場運動既是一場藝術運動,又是一場社會運動。


賀:其實在最早策展的時候,我個人就是將這些作為一個藝術活動來看待的,直到后來,我才逐漸有某種自覺意識。尤其是在 2013年春天,在放映黃香的《玉門》的時候,文化檢查部門來了很多人說,以后不讓放映。我說我們不是商業放映,我們是學術交流。他們說,學術交流為什么不去電影資料館和電影學院。這個時候,我更加意識到這么做的意義所在。


王:老賀作為猜火車的主持人做的這些放映活動,無論他本人是否對電影政治的概念有自覺,其文化政治的作用都已經產生了。我一直認為猜火車的文化活動,以及我們的策展應該得到更高的評價,事實上獨立電影圈子也有主流和邊緣,大家在梳理獨立電影文化活動的時候,往往將我們忽略掉,大概覺得我們資歷淺吧。我記得只有栗憲庭先生在梳理獨立電影放映的時候, 把我們納入進來。其實單就猜火車的歷史來看,2003年以來幾乎不間斷的放映,日積月累,作用不比一年舉辦一周的單純的影展影響力小,我猜很多人會將猜火車的放映僅僅定位在商業行為上,但是它為打破人們日常思維的監獄,起到了潛移默化的作用。


另外,我發現電影政治這個概念是理解中國這110年以來,電影史的一個很好的窗口。我做過一個粗略的計算,發現這110年中國電影政治的范例包括以下這些:1920年代鄭正秋的社會教育影片,30年代一直延續到46年以后的左翼電影,1932年建立的左翼影評小組的活動和實踐⋯⋯文革之后,1979年電影界提出了藝術民主和電影語言的現代化兩個口號,我從80年代電影史里面梳理出一個電影民主化運動的脈絡來,包括第五代美學革命包裝下的意識形態突破、現代電影理論運動(實踐者有鐘大豐、楊遠嬰、戴錦華、郝建、張衛等等)、80年代后期反對謝晉電影模式,等等,整個80年代可以作為獨立電影前史來看。90年代之后主要是第六代獨立電影運動、獨立紀錄片運動,90年代末期尤其到了2000年之后的DV運動是80年電影民主化和90年代獨立電影運動的深化,2000年后的另外一個電影政治范例,則是民間策展放映的歷史,而猜火車的實踐就是這個范例當中的范例。大家其實可以看到,我在電影政治范例的挑選中,基本都遵循著這樣一個標準:它們是自下而上的,具有某種基層自發性。


三、所謂危機,我們很難發展中國電影的敘事深度


李:我們回到小魯以前定的討論框架,就是將電影政治還有市場躁動、文化危機聯系起來。今天的觀眾是比較專業的,據說臺下有一些觀眾是導演和演員朋友,我想起上周在猜火車舉辦的《1980年代的愛情》的內部看片,記得那天討論的時候,大家有極大的焦慮,焦慮這部片子的市場怎么能做起來,對大家來講,一方面每年電影市場都在膨脹,一方面大家又抱怨爛片子很多,有很多困惑,你們怎么評價這個狀況?


賀:上個禮拜我也在場,我也表達了這樣一種焦慮。我周圍有很多獨立電影導演。紀錄片導演可能一直在拍獨立紀錄片,獨立劇情片導演在一兩部以后肯定打算上院線。獨立電影一開始都是導演自己花錢或朋友眾籌,如果是企業與機構投資,那一定要收回成本。今年《白日焰火》作為文藝片,實際上也有獨立電影氣質,他在院線上成功了,這對我身邊很多拍獨立電影、藝術電影的導演是一個很大的鼓舞。但中國沒有一個真正的藝術院線,百老匯電影中心也有很大的限制,它放映藝術電影,但是沒有龍標的獨立影片一個也不能放,非常嚴格。很多藝術片在國內是拿不到龍標的。像賈樟柯這樣有名,他的《小武》、《站臺》還是有很多觀眾沒看過,因為沒有上過院線。所以中國有很多好片子是沒法跟大眾見面的。在這種限制的情況下,上院線的片子非常相似,太單一。拍文藝片還要想著與商業怎么結合。這件事情還是讓小魯說一下,我只是拋磚引玉。


王:大家說的非常對。這就是一個電影格局不合理的問題,老賀說中國沒有藝術院線,這是不合理之一,這造成藝術電影觀眾得不到培養,藝術片和商業大片都在一個屏幕上競爭。其實還涉及另外一個問題:即使有藝術院線,你的獨立電影還是不能在這里放映。藝術電影和獨立電影不是一回事,但是有關系。藝術電影更多表達個人,更加強調直面社會現實和自身現實,這就帶來更深的禁忌,更容易成為中國式的獨立電影。《白日焰火》的商業成功是個別現象。


我們就談一下我所謂“電影文化危機”究竟指向什么。“產業躁動與中國電影文化的危機”這個題目發布出去后,馬上有朋友對我表示担憂,說你這個題目和最近戴錦華教授的論調太相似了,戴最近強調中國電影的文化中空和坍塌。我說,我們的一些判斷看起來差不多,其實當中的理路完全不一樣。差異在于究竟是什么導致了中空,在價值中空的時候我們究竟應該引入什么。戴錦華的習慣批判就是以“低俗”來命名大眾文化,并且以精英主義來和大眾文化做某種對立,當下電影對她來說,文化上是低俗的,其精神價值上也就是中空的。但是我不愿意在我的論述中設計這樣一個對立的范疇。我也從不反對《分手大師》這樣的電影。電影作為一個工業體系,有自己的工業屬性和工業結構,這個結構下有很多電影種類并存。娛樂電影往往是低俗的,迎合大眾欲望的,但在當下電影文化的格局中,低俗并非根本錯誤,也不應該作為批評的重點。這類電影的制作和接受,基本還是大家的自愿選擇,欲望、低俗等歸根結底關涉個人的自我管理和自我成長的過程,而且也許低俗將成為電影的常態。對這種娛樂文化的態度,我認同當年郝建老師對80年代通俗文化的判斷,他說過一個有名的觀點——“最是先鋒鄧麗君”。意思是這種通俗文化可以帶來社會氛圍的多元化,從而化解一元化與極權主義。而且我也認為欲望的合法化在整個80年代乃至很久以來,都是一個值得推動的電影傾向,因為人有權力享受其欲望過程,并且必須要相信人是可以自我管理的,而無須要一個居心叵測的他者代管。


那么我所謂的文化危機的判斷究竟是什么呢?最近兩年中國獨立電影的被人為阻斷,這是一個重要象征,它背后所潛在的內涵和邏輯是,中國電影創作的獨立精神的被壓抑,以及創作者內在自由的撤退。當我們有很多的創作禁忌,審查者不僅僅是管理者,也包括各處冒出來的權威力量,“婆婆太多”,誰都可以過來掐一把,我們其實已經很難發展中國電影敘事的深度,大量被稱為“低俗電影”的批量生產,其實正是為這種形勢倒逼而造成的。當然即使如此,我仍然認為低俗電影沒有原罪,“低俗電影”在未來也仍將是電影市場的常態。即使我們反對,我們也不應該反對娛樂片或者低俗電影,而是要反對讓這種低俗和娛樂成為惟一的電影現象的根源,如今聰明人不反根源,卻反娛樂,是本末倒置。


我為什么要以最近兩年中國獨立電影展映的被壓制來衡量整體電影環境?因為我一直認為中國獨立電影和別的國家比如美國不同,美國獨立電影其實主要還就是一個小成本電影的概念,但是我們的獨立電影的獨立,主要是指某種精神價值。我曾經說過,中國獨立電影的面貌今天來看,其實很簡單,就是一種“誠實電影”,只要誠實表達,就是獨立電影,然后它就會被孤立,變成孤立電影,然后被禁止傳播,變成地下電影。這很可悲,它似乎在印證著中國仍然是類似于“反義社會”的社會。我一直呼吁,中國的獨立電影的獨立,歷史表達的自由和現實表達的誠實性不應該被偏僻化,視為一個小圈子的文化,這種獨立也應該在院線電影中落實,如果不落實,我們就無法直面生活中的真正問題,無法去對歷史做一個真誠的講述,敘事深度必然被削減,這個時候,一切都是跟我們的內心違背,創作者無法真正發揮創造力,電影也無法真正穿透我們的內心,觀影過程也就會充滿了虛偽與坎坷。我們的觀影快感或者說電影的吸引力,來自于多個方面,比如制造欲望客體——很多明星往往都在承担這個功能,滿足各種感官愉悅,但社會正義的被渲泄,反強權,歷史的從被遮蔽到被打開,諸如此類,都是快感的源泉。這些源泉如今都是關閉的,我們只有很少的源泉在供應觀眾的心靈需要, 吸引力只能朝簡單欲望的方向流瀉。所以這樣的局面本身就是反文化,也是反市場的。


簡單一點說,我們隨手舉例,一些在國外可以拍攝的電影,最簡單的比如《教父》,它可以在中國大陸拍攝嗎?肯定不可能,因為首先它要在敘事上交待“教父”作為社會存在的合理性,在中國,公安部門不會讓你這么拍。法國最有名的新浪潮電影《四百下》,在中國即使是電影局讓你拍攝,教育部門也會阻止你,就像他們斃掉了呂樂的《十三棵泡桐》那樣。在龍標電影的創作當中,我們的自由意志和內在的開放性已經被壓制,這個壓制被封閉在潛意識深層,導致了創作者已經不能強烈地感受到其束縛,有人也許已經達到了“隨心所欲而不踰矩”的境界,但這是更可怕的文化現象,真正創造力的萎頓是應有之義。


李禮:我感覺有一個現象值得去分析,就是一方面很多電影被大家公認為是爛片——當然到底什么是爛片,不知道標準是什么,另外一個方面,這些爛片卻取得了那么多的票房,你是否可以從這個角度去分析一下。也許由于我們本身沒有一個優良的電影傳統,所以觀眾的很多經驗是建立在廢墟之上的。電影文化危機的時候,為什么票房還那么高?


王:其實縱向比較來看,中國電影還是在進化當中,但我們絕不可以以此為滿足。而且商業的繁榮,并非主要是影片質量在起作用,其中有各種因素的交織,比如我認為2002年前后中國開始了一個“保衛電影院運動”,或者說“電影院重建運動”,那時候進行了院線改造,允許私人資本參與建設院線,這個運動重新制造了電影院的魅力,使電影院成為一個很多人可以互相看見的地方,成為一種生活方式里的重要元素,影片的質量并非惟一吸引他們前來的原因。而且這個電影院魅力的營造,外國大片如《阿凡達》在開始的時候曾經起了更大的作用,只是最近幾年國產電影的票房比重在迅速增長。這個原因同樣也很復雜,就說2014年大陸電影,它的繁榮借助了很多外部力量,收獲最多票房和注意力的電影,都有香港導演在起主導作用,比如《親愛的》、《智取威虎山》。


其實李禮說的問題又涉及另外一重危機,就是觀眾鑒賞能力的危機。尤其是最近兩年,大家都強烈感覺到了這個問題,很多人迷惑為何《小時代》這樣的影片擁有那么多的年輕觀眾,于是懷疑這些觀眾的趣味出現了問題。要解決這個問題,我覺得既需要推動外部世界的合理化,也須要一個內在世界漫長的成長過程。但是作為商業電影環境來說,你也許必須接受這樣的所謂“低俗狀態”,它很有可能是一種常態,雖然目前存有一定的改善空間。當下我們最應該改變的,是電影市場過于單調的格局。商業和娛樂的邏輯被過分放大,因此這不是一個出大師的年代,大師電影是一個時代的精神地標,是電影國際競爭力的重要方面,也是電影文化活力的關鍵,大師之作的缺乏證明著中國電影文化水準整體上處于低矮的狀態。大師之作不僅僅需要商業環境給予它網開一面,它要發展的敘事深刻性,更是需要寬松的言論環境。現在由于市場的發達,電影人忙于搶熱錢,對于表達的受壓抑這個方面,反而沒有時間和意愿去抵抗、對話和協商,由于利益太大了,反而失去了反抗精神,這令人痛心。當然我們也必須承認,最近幾年院線系統的開放性有所增加,比如歷史闡釋、文革表達,酷兒影像等等方面,但是這個增加更多來自于一種偶然性的因素,仍然缺乏制度性保證。


以上大致就是我對于電影文化危機的認識,這跟戴錦華的理路應該是不同的。她的所謂危機的判斷來自于對一些影片的觀感,比如她認為《智取威虎山》不應該抽空過去的精神性。但是這些評價我覺得都不能接受。


賀:戴錦華最近對于中國電影的發言比較頻繁,我記得2009年,她曾經在猜火車做過一個黑色電影講座,當時人特別多,互動比較活躍。不知道你具體怎么看戴錦華的觀點?


王:戴錦華教授在電影批評領域從80年代末期就很活躍,一直活躍到今天,尤其是最近幾年電影再次崛起之后,她也借此被更多人熟知。她的話語能力很強,其公共空間的活動范圍廣泛,而且有渾厚的女中音,這造成了她的巨大的魅力。她評價事物往往有著堅定的態度,在一個社會言論環境里面,不管論點正確與否,只要你立場堅定,你往往就能擁有一種獨特的感召力,我稱這樣的學術為“酷學術”。戴作為一個學者對于中國電影格局介入的程度之深,都可以說是具有很強的電影政治能力。但是電影政治是一個行動的概念,并不天然包含真理性,它需要各個方面的協商和辯證。我不認可戴的一些判斷,尤其是她對《智取威虎山》的批評,她認為《智取威虎山》原版是要描述解放軍和村民之間的關系,新版本把這些關系都弄的非常游離,所以他認為徐克是背叛了當初的文本。坦白來說,她的這個現象描述是對的,但她以老版的價值為依歸,這一點我不能茍同。老版的《智取威虎山》是以非常直白的宣傳性作為目的的,她是要電影重新回到過去電影的宣傳性嗎?她說我們很長時間以來,把那段歷史作為包袱,其實那應該是我們的歷史遺產。我發現她在評論所有電影的時候,都是有一個價值前提的,但她對于這個價值前提卻不論證,這是她某些論述的特點,熱衷于發表神諭,卻不加以證明。或者用中國古話加以概括,則是“空言義理以為功”。我覺得她應該說明,那種處于意識形態絕對控制下的敘事,以及極端化的文化邏輯,何以成為一種遺產。


《智取威虎山》并沒有給予我特別的震撼,但他體現了導演徐克一貫活色生香的電影創造力,在造型和影像方面給我深刻印象,故事既設計了將觀眾帶入的角度(以留學美國的韓庚作為引導),又有后現代的視覺玩樂,比如最后乘坐來歷不明的飛機大戰。使用這個歷史題材本身決定了其可發揮的空間不大,徐克只好把一個政黨敘事變成了一個普遍的正義敘事,這其實是徐克的電影政治。我曾經好奇這部戲的演員們在表演時,其內心的價值支點在哪里,后來我看了他們的紀錄片和采訪,大家都在說助人為樂的英雄價值與美德是當下十分需要的。看到這里,我們一般都會覺得可笑,會嘲笑新版的創作者們過于庸常,不夠瑰麗奇崛,我們一般渴望與偉大的精神景觀相遇,需要一種激情把人生裝潢得富麗雄偉。但是那一種大而無當的激情往往被證明為虛妄。老版的《智取威虎山》作為一種敘事,來自于對當時的一些歷史素材的征用和誤用,并非是歷史真實的講述,今天當然同樣也可以對于作為歷史素材的《智取威虎山》進行征用,即使它商業性地利用了民眾的文化記憶,但是這不存在什么道德問題。我們的價值觀不能過于單調,不能認為只有老版的革命價值是惟一的價值,正義敘事和娛樂價值當然也是價值。


賀:其實我們知道戴錦華在80年代的時候,都希望改革,都還不是明顯的左派,最近好像都忽然變得左了。可能是整個社會空氣的變化,甚至為文革辯護也大有人在。


王:戴錦華在90年代以后一般被文化界劃為左派,后來她呼吁超越左和右,但是最近已不再掩飾其左派立場。其實對中國電影來說,當然可以引進左派價值,體現左派價值的電影場景從80年代中后期逐漸從中國的電影銀幕上消退,電影場景逐漸從工廠和農田,變成了酒吧和其他休閑場所。1990年代以后,尤其2000年之后,勞動者的生存畫面在中國的獨立電影尤其是獨立紀錄片當中大面積展現了出來,但是它們當中相當一部分不能傳播。就中國整個社會現實來說,我們號稱社會主義國家,馬克思的理論里最強調勞動創造價值,否認生產資料、土地擁有者創造價值的可能,可這些年來勞動的價值被粗暴地貶到最低,金融、地產和權力者一起掠奪了最多的社會財富,對于社會創造力是一種傷害。而對于具體的電影而言,票房的院線分成占有了電影利潤的大部分,而之所以如此,是因為房租和地租高,所以學者周鐵東說,中國電影就是為房地產打工。這當然是典型的反馬克思主義行為。我個人從感情上來說,對于左派的價值是有所親近的,左派的理論即使不能作為運作社會的主要方式,至少可以作為一種人文情懷,在文藝作品中加以宣揚。但我為什么又不認可戴的左派論述呢?她跑到十七年甚至文革十年尋求思想的資源,這是我不能接受的。那段歷史對于某一些人來說也許有值得懷念的部分,但是那些部分不能單獨存在,那是一個高度系統化的體系,我們必須將其作為一個整體來觀察,我們若對那段歷史下判斷,就必須將無辜者的生命損失、大面積人為的苦難納入到其學術方程式當中去,否則就會得出錯誤的結論。因此我只能說,這是影評人電影政治的一個不成功的案例,她的酷學術其實是一種殘酷學術。


回到2014年,有一部電影《親愛的》,從劇本到表演都非常好,其中雙重視角(開始時以失蹤兒童的父母為視點,后半部忽然轉到以“兒童販子”為視點)的設計為電影增加了豐富性和深度,雖說今年中國獨立影展被打壓,但《親愛的》幾乎就是獨立電影的院線版。它的批判性已經達到了中國院線電影的新高度。影片中黃渤和郝蕾丟失了兒子,辛苦賺錢去尋找,不但得不到社會幫助,而且騙錢的人此起彼伏。當我們看到黃渤被騙子追趕,無奈跳下鐵路橋的時候,一定能感受到那令人窒息的局面——世道人心何以淪落至此!政府與社會的救助系統完全失效,無法運作,電影對無助個體的展現以及批判性,不比獨立電影弱,這在過去的院線系統里十分罕見。影片中悲劇的來源不在別處,就在于社會的整體腐敗,如果說尋求左派價值的電影標本,這部《親愛的》——包括賈樟柯的《天注定》都是很好的例證。但是戴錦華去年的電影言論里面,是很少論述這種對現存社會葆有挑戰精神的作品。我記得她在某個地方說到她關心底層,她飛到了中美洲去了解那里的貧民窟,得到了巨大的啟發,可我不知道她是否去北京南站訪問過,那里只需要幾塊錢車費就可以到達,趙亮和馬莉分別在那里拍出了它們的紀錄片《上訪》和《京生》,耗時十余年之久。宋莊的獨立影展里的電影有相當一部分飽浸著真誠的左派傾向,不知道她是否有所了解。她的電影研究根本上就忽略這些影片。當歷史以今天的面貌重現的時候,她拒絕去辨認和言說,于是她的左派論述就是一種浪漫主義論述,飄揚在異國他鄉,也許因為無產階級革命家是沒有祖國的。這樣的話,空有漫天情懷又有何用,只剩下一個語焉不詳的抒情者形象,所謂“空留高詠滿江山”。



四、導演們在當代講述什么?


李:我們討論電影政治,導演是電影政治當中的一個很重要的主體,是一個博弈的角色,小魯和很多導演有交往,也研究過他們的作品,我記得小魯說過《小時代》是對于既有秩序的一種維護,現在我們能否從電影政治的角度,面對具體導演比如賈樟柯王小帥的具體影片進行簡單的解讀?


王:其實每個導演都有其不同的位置,處于多重博弈之間。賈樟柯有書寫當代史的愿望,通過中國人共同的經驗來營造抒情效果。但是當他從地下轉到地上,在院線空間表達一些重要社會問題的時候,其表達受到了損失。《二十四城記》和《海上傳奇》是一個轉折點,這我都有專門的論述和行動。對于《二十四城記》的回避性表達,我最早寫了一篇文章發表在《21世紀經濟報道》,指出這個電影將一些人為苦難處理為自然災難。后來我找他做了一個訪談,我知道中國導演創作的艱難,但是我們影評人的電影政治,不應該在這樣一種人情世故里停留,對于歷史闡述的不足,我希望通過跟導演對話,分析當下電影作為媒介的遮蔽性,從而把隱藏的東西揭示出來。最近我對他2014年拍攝的《天注定》整體上持肯定態度,雖然這個影片美學問題很多,比如電影結構的不足,各個段落成為一種簡單疊加,甚至我對其中的暴力表達和民粹主義意識也不認可,但它至少是一部直面現實的影片,賈樟柯影片的主人公從過去落寞被動的無能的受害者,變成了一種具有強烈行動力的人。


王小帥2014年創作了《闖入者》,這個影片2014年沒有公映,我看了他的粗剪版。王小帥導演這些年的創作我覺得是有轉變的,尤其是到了《我11》,開始更深入地介入到了政治歷史當中,其實小帥的作品一直在敘述歷史,而且他擅長將文革敘事塞入到相對不那么敏感的三線敘事中,《青紅》、《我11》、《闖入者》都是如此,我認為這是王小帥的電影政治。另外,他的人物比之以往也更具有了歷史自覺和主體意識,11歲的小孩能夠有意識地停止追隨大人的步伐,這是導演本人的心理能力。《闖入者》則更深入了一部,其反思性更強,我看完了之后,在去年騰訊的一次活動上說,對于文革的論述,一般都是以受害者的視角進行的,《闖入者》開始使用了施害者的視角,我覺得這帶來了更強的反思性。


這些年電影開放性的增加,一個重要例子就是文革題材的重啟和有限度的開放,去年有張藝謀的《歸來》,遭遇差評較多,但是我認為并不公正。文革以及反右的表述,從1978年左右開啟,自80年代末期之后逐漸消失,第五代在90年代初出現了三個禁片,這變成了我常說的“三座大山”(《藍風箏》、《霸王別姬》、《活著》),它們成為第五代導演乃至中國電影歷史敘事的最高峰,之后這類題材空白了20年。1999年張藝謀的《我的父親母親》故事時間設定在反右時期,但是一點都不敢正面描述,父親被打成右派押走時,也僅僅是一個大遠景,父親受批判的場景更是完全缺乏。張藝謀最近幾年就奉獻了兩部關于文革的電影,當然今天文革反思的力度仍然被局限,甚至某些批判力度不及1979、1980年前后的一些電影,但是那時候電影的批判畢竟是在整個國家否定文革的大趨勢中發生的,今天的反思則體現了電影人的更強的主體性。


張藝謀之前還有一部《山楂樹之戀》。這部影片得到了很多嚴厲批評家的肯定,有人認為這個電影建立了一個文革博物館,是說其“表象真實”、細節真實。我覺得本片也體現了其批判性,比如山楂樹紅花白花之辯,最終發現開的是白花,這是一個隱喻,指出了當時的政治是一個巨大謊言。但隱喻其實是相對間接的傳達,是一個理性的語言,最有力量的是感性鋪陳。不過在感性鋪陳中,兩個人的愛情故事十分美好,正是那個時代的壓抑,帶來了感情的純潔性和深刻性,和今天對比,真是讓我們心向往之。這就產生了一種非常大的心理作用,一種美化那個時代的作用。它控訴那個時代,但也同時美化了那個時代,因為那個時代的天空下,更能綻放純潔和永恒的愛情。而文革中的性與愛并非如此美好純潔。這也許是電影的一個意想不到的副產品或負作用。


賀:大概2010年吧,就在猜火車的玻璃房,我一個愛情狂朋友遇到了 《山楂樹之戀》的劇本策劃,我這個朋友非要向那個朋友敬酒,表示敬意。那個朋友說這都是我們策劃的,在哪煽情,那有淚點。實際上這里沒有更深入更真誠的東西,這些真誠與感動都可以被塑造出來,電影其實就是一個陰謀。


王:電影是一個陰謀,或者說是一種敘事,是被高度控制了的敘述活動。但是它的意圖以及它的受限制的情況,都可以通過分析文本來了解。《山楂樹之戀》這種純愛一定是這個電影要銷售的賣點,我不認為這里有很強的倫理問題,但是指出其在接受中所可能帶來的偏差,則是我們這些評論者的份內事。娛樂不是單純的,純粹的技術性話語不能解釋電影的全部,某個角度來說,拍電影就是拍歷史,就是拍價值觀,這一點無須回避,不要被狹隘的本體論所迷惑。影評工作有時候是歷史評價、現實評價的再評價。


《一步之遙》是民國背景的故事,但有影射現實的企圖。我看的時候睡了一覺,所以沒資格說。但是它很不入戲,反入戲當然是一種電影敘事策略,但是在這里是主動的敘事策略嗎?后來據戴錦華解讀,說這個電影里面使用了偉大的“反縫合系統”,這應該是針對好萊塢電影技術的縫合系統來說的,戴說即使所有人都不喜歡,她也要單獨為這個影片叫好。這個意思等于是說,姜文的《一步之遙》是一個刑具,用來考驗誰是真正的共產黨員,只有戴錦華一個人通過了考驗,而我們大多數人都是享樂主義者。但是《一步之遙》本身又是享樂主義的,那么多華麗的場景,它要把所有值錢的畫面都塞進去,還塞滿了在網絡時代了無新意的政治影射。但我一直認為姜文的政治觀點過于渾濁。《一步之遙》充滿了 “電影政治”的意志,但它的觀點我不一定接受。


這里我可以集中說一下《太平輪》,因為此片很少在這個層面上被談論。此片雖然質量欠佳,但是對于歷史的闡釋開創了新局面。它是以國民黨軍官作為觀眾的視線,其主角是國民黨軍官,而且由外型不錯的黃曉明來扮演,這增加了觀眾對于這一視線設定的認同。電影里的視線是一種魔術,會讓我們不自覺地以這個人物的命運為自己的命運,在《太平輪》則是以那位英俊軍官的命運為自己的命運,這在以內戰為題材的電影中是罕見的。這是電影的潛在的敘事法則,是一個電影秘密,導演沒有外在地去宣傳什么,但是這里面已經具有了強烈的政治性。


在這種題材里面,一般首先要交待戰爭中解放軍方面的正義性與合法性,于是則會首先交待國軍的殘暴,《太平輪》交待了上海城里面警察打學生,但我覺得不足以交待國軍的反面性,在戰爭過程中,我們看到了國軍的挨餓以及家屬由于饑餓全家自殺,我們知道1980年謝鐵驪《今夜星光燦爛》表達了我軍戰士的傷殘,當時被鄧小平批評為戰爭殘酷論,當時只可以表現敵人在戰爭中的灰飛煙滅,不可以表達我軍的悲慘。在《太平輪》里倒是展現了我軍的反面——國軍的悲慘,但是我們的視線大部分時間是和國軍在一起的,因此這種悲慘帶來的心理傾向完全不同,從中反而可以引發出“戰爭的不義性”來。過去我們看到國軍被殺時會產生復仇的快感,但是這里惟有激發我們的惻隱之心。


電影當然也交待了我方發動戰爭的正義性,其中一位國民黨通訊兵與同村的共軍士兵相遇了,后者說共產黨的確對我們老百姓更像一家人,我們的門板從來沒有被拆過。這個情節似乎與以往電影一樣,但其實不同。這里僅以語言來解釋共軍的合法性,拆門板是說出來的,不是拍出來的動作和畫面,他沒有用行動來表達他的合法性。事實上國軍的面貌很正常,也很有職業化風范,因此它是互相消解的。電影里面有一個等級,就是視覺至上,眼見為實。電影史上曾經追求“純電影”,就是屏棄語言文字的力量,讓視覺的展現來獨立經營觀眾的注意力。在這里,這種解放軍的合法性只有幾句話,卻并沒有用視覺系統來具體表達和呈現,那么,這幾句話是無法真正深入到人們內心的。這里其實涉及到了感性呈現的比例問題。


表現國民黨的糜爛生活,其實也是大陸電影表達國軍的傳統,比如1979年的電影《小花》——甚至當年大部分相關題材的電影都是如此,美酒、艷舞、美人以及一些情愛場景,都是其反動糜爛生活的證明,是帶著批判性來展示的。《太平輪》里也展現了這些場景,然而時過境遷,這些元素已經基本失去了其原罪性的文化內涵,而成為了正常的欲望表達。所以本片的敘事,是對于既往所有相關題材敘事的一個反轉。


2015-08-23 08:53

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