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王學泰:漫談幽默
王學泰:漫談幽默
燕南園愛思想 王學泰     阅读简体中文版

幽默作為文藝作品中的一個類型,其繁榮是空前的,它充斥著書攤、熒屏、銀幕、舞臺。如果把幽默當做一種優雅的藝術品位,其不如人意之處也是有目共睹的。也許是“幽默作品”的創作者或表演者只關注它令人發笑的一面,而忽略了其他更重要的方面(譬如機智、寬厚、深沉等),以至于人們在看完笑話、相聲、喜劇等所謂“幽默作品”之后雖不能說沒有笑,但總覺得勉強,仿佛有被人胳肢的感覺;有時回味起來,甚至感覺惡心;也就是說“幽默”完結之后,不僅沒有給人帶來愉悅,使人的精神得到點升華,而是相反。于是“幽默”在稍有見識的人們心中如同市場上的貨幣一樣不斷貶值,甚至談及“幽默”則令人有肉麻之感。這是個幽默文學和幽默藝術表面上紅火,實際上不景氣的時期。

這種情況可以說是幾十年前林語堂先生提倡幽默時的重演。“幽默”這個概念系由林語堂在20年代引進的,并引起了文壇的重視。30年代初他又創辦了提倡幽默與刊載幽默文學作品的刊物——《論語》。當時如魯迅先生所說:“去年是‘幽默’大走鴻運的時候,《論語》以外也是開口幽默、閉口幽默。這人是幽默家,那人也是幽默家。”(《小品文的生機》)又說:“……轟的一聲,天下無不幽默和小品。”(《一思而行》)幽默本是只宜邂逅不宜提倡的,林語堂一提倡,隨之而來的便是形形色色的贗品,更令正直的人們難以忍受的則是“化屠夫的兇殘為一笑”。在這種氛圍下,連最懂幽默、在其作品中最富幽默情趣、而且在20年代也曾積極引進幽默、翻譯了日本鶴見祐輔的《說幽默》的魯迅也說:“我不愛‘幽默’。”又說:“中國向來不大有幽默。”這些雖然都是忿激之言,但確實也是針對把肉麻當有趣,針對把油滑、輕薄、猥褻、惡俗、嘻皮笑臉、貧嘴惡舌都加以“幽默”桂冠的。這種感想不僅魯迅先生有,當時尚很年輕的錢鐘書先生在稍后也曾寫到:

自從幽默文學提倡以來,賣笑成為文人的職業。幽默當然用笑來發泄,但笑未必就表示著幽默。劉繼莊《廣陽雜記》云:“驢鳴似哭,馬嘶如笑”。而馬并不以幽默名家,大約因為臉太長的緣故。老實說,一大部分人的笑,也只等于馬鳴蕭蕭,充不得什么幽默。

   (《寫在人生邊上》)

又說:

一般人并非因有幽默而笑,是會笑而借笑來掩飾他們沒有幽默。笑的本意,逐漸喪失;

本來是幽默豐富的流露,慢慢變成了幽默的貧乏的遮蓋。于是你看見傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑——還有風行一時的幽默文學。

   (《寫在人生邊上》)

魯迅和錢先生所說的是不是使我們有點似曾相識之感?笑與幽默的背離,使它缺少感染力量,這樣的“幽默文學”,實際上是假冒偽劣的精神產品。笑只有出自幽默,才具有超越力量,才能使人們從中得到真正的愉悅。

那么什么叫幽默呢?雖然“幽默”這個詞古已有之。《九章•懷沙》中就有“孔靜幽默”的句子,但那時“幽默”作“寂靜無聲”解,與現代意義上的幽默不相干。現代意義的幽默是林語堂于1924年從日本引進的。當時他在北京《晨報副刊》發表了《征譯散文并提倡幽默》和《幽默雜話》。這里的幽默是英語humour的音譯。一般英文詞典把“幽默”解釋為“滑稽、可笑、有趣”。《英國大百科全書》把“幽默”和“機智”列為一個詞條。這可以視為一種廣義的幽默。但這個解釋并沒有被中國學術界認可。幽默又是從日本轉口的二手貨,所以日本關于幽默的理論對中國文壇有很大影響(日本則是受到德國哲學的影響)。魯迅先生說中國沒有幽默正是根據日本理論家對幽默的理解而做出的論斷。日本《萬有百科大事典》對幽默的解釋頗有代表性,書中寫到:

曾經有人把‘幽默’譯成‘有情滑稽’,這雖不成熟,但卻有一定道理。幽默中的笑并不是那種(笑別人的愚蠢、笑自己所看不起的人)無情的嘲笑。它凝聚著對人類,包括自身的可悲性格的愛憐之情,這是比較高級、復雜的笑。

這可以說是對“幽默”的狹義解釋。這種理解在中國的理論界與文藝界占主導地位。因此,人們不把一些廉價的笑料——諸如丑角的插科打諢、矯揉造作的喜劇動作、智力上的自我炫耀、變著法罵人的低級笑話、對弱智者或殘疾者的惡意捉弄等等——看作幽默。“論語派”作者的許多文字流于此道,所以受到魯迅、錢鐘書等人的譏刺,這不是沒有道理的。

“幽默”這個詞在中國存在并流行了近七十年,其間雖然也是幾經風雨,但對它逐漸形成了共識。幽默從高層次說,是人的一種氣質、一種心態、一種人生態度,具有幽默感的人們善于以溫厚的詼諧和同情的愉悅接人待物,克服人我之間的隔閡。從淺層次來說,幽默是一種藝術手段,是一種特殊的喜劇形式,是一種輕快、詼諧而且意味深長的筆調,是一種風趣而機智的思考問題的方法。它的本質是用“神形倒錯”的方法來表現美壓倒丑的優勢。其表現效果則是一種輕松而有深意的笑。只有具有幽默感的人才能有幽默藝術的表現,幽默不是擠出來的。所以魯迅說,一個月擠出兩本的幽默刊物本身就不幽默。

幽默與詼諧、機智、諷刺關系最近,它們的表現效果都是令人發笑。如果仔細審視,它們之間還是有差別的。

詼諧或者說滑稽一般沒有什么深刻的內容和對現實的針砭意義,有的只是逗人一笑。一些喜劇、鬧劇的夸張動作,滑稽戲、相聲、幽默小品中的噱頭,如無社會含義皆屬詼諧,而幽默一般具有嚴肅的社會內容。

機智主要指人們在應對時反應敏捷,能言善辯、隨機應變、富于機趣。這種品質是構成幽默不可或缺的要素,但它本身并非幽默,過分賣弄機智甚至可以說是一種反幽默現象。機智只有伴之以思想與寬容,又能把握好分寸,才能構成幽默。

諷刺也有人稱之為“硬性幽默”。它與幽默十分近似,都具有較嚴肅的社會內容。有的幽默也含有批評之意。但一般說來諷刺在批評丑惡現象時比較尖銳,所指也較為具體,而幽默則較為溫和,較為虛泛、含蓄。這里我們可以舉兩個例子體味一下幽默與諷刺的區別。

齊奄家畜一貓,自奇之,號于人曰:“虎貓。”客說之曰:“虎誠猛,不如龍之神也,請更名曰:‘龍貓’。”又客說之曰:“龍固神于虎也,龍升天,須浮云,云其尚于龍乎?不如名曰‘云’。”又客說之曰:“云靄蔽天,風倏散之,云故不敵風也,請更名曰‘風’。”又客說之曰:“大風飆起,維屏以墻,斯足蔽矣,風其如墻何!名之曰‘墻貓’可。”又客說之曰:“維墻雖固,維鼠穴之,墻斯圯矣。墻又如鼠何!即名曰‘鼠貓’可也。”

   (明劉云卿《賢奕編•應諧》)

  

局里要求給毛驢寫鑒定。狗熊寫上:“頭腦遲鈍,固執己見。”狐貍說:“別犯傻了,你不知道上級要提拔他?”“那叫我寫什么好呢?”狐貍寫上:“毛驢同志穩重謹慎,立場堅定。”

   (前蘇聯《鱷魚雜志》)

兩個例子題材相近,皆是寫“名”、“實”問題,批評名實不符的社會現象。前者態度較為溫和、含蓄,并且從哲學高度批評了名詞崇拜癥患者在追逐美名的同時,失去了物的“本真”。而后者態度較為尖刻,對于那些仰承上級鼻息的人們的丑陋,批評也很尖銳。因此,前者近于幽默,后者近于諷刺。

當然,在具體的藝術實踐中,這些相近的范疇還是很難分清的。一般說來,如果做到詼諧重內容,避膚淺;諷刺去其酸與刺;機智富情趣,遠離油滑調。那么雖非有意追求幽默而離幽默不遠矣。幽默,特別是對人生來說是可遇而不可求的。

古代的中國是否有幽默存在呢?傳統的中國人是否有幽默感呢?這又是一個有爭議的問題。林語堂對這些是肯定的。他說:“幽默本是人生之一部分,所以一國的文化,到了相當程度,必有幽默文字出現。”(《論幽默》)基于這種認識,他認為中國的幽默源遠流長,“中國人人都有自己的幽默”。魯迅的見解與此針鋒相對,他說:“我們有唐伯虎、有徐文長,還有最有名的金圣嘆……和‘幽默’是并無瓜葛的。”因為“皇帝不肯笑,奴隸不準笑的。他們會笑,就怕他們也會哭、會想、會鬧起來”,“這可見幽默在中國是不會有的”。魯迅所說是封建專制主義社會的總體情況,也是有道理的。因為專制主義是反人性的,而幽默是從人性中引申出來的。幽默要有兩大支柱:一是文明,一是民主,缺一不可,而這兩者都是與封建專制主義水火不相容的。我們不妨看一看西安臨潼出土的秦兵馬俑。那些披掛齊整,全副武裝的將士,作為戰斗群體確實是威風凜凜、勢不可當的;可是作為個人,它們個個面孔嚴肅,目光呆滯,毫無喜怒哀樂的表情,可以說沒有個性,哪里來的幽默呢?它們正體現了秦始皇統治的威嚴、殘酷。他把治下的百姓整治成為毫無靈性的“一段呆木頭”。魯迅也說:“專制使人變成死相。”秦兵馬俑就是個很好的樣板。因此,封建社會里,從整體上來看,國人是嚴肅有余、幽默不足的。正人君子,不茍言笑;斗筲小人,不敢言笑;上人下人之際不會笑;男女之間不能笑。宋代詩人陳師道有句云“不惜卷簾通一笑,怕君著眼未分明”,雖有寄托,亦不免被道家責為輕薄,倒是陳后主之妹樂昌公主亡國之后,沒入豪門,得見到前夫徐德言所寫的兩句詩頗能反映專制下知識階層的心態,“啼笑俱不敢,方驗作人難”。這是受到文明熏陶的士大夫的心態。至于廣大勞苦民眾,連“啼笑”的能力也被剝奪了,他們過的是“辛苦麻木”的生活。

這僅是問題的一面,當然是主流的一面。中國封建社會長達兩三千年,各個時期專制程度是大不相同的,因而人們的心態也就大有區別。一是封建社會上升時期與沒落時期不同,魯迅也說過遙想漢唐時期的閎放就與宋以后國粹氣味熏人大不相同;其次,國家的統一與分裂、皇帝的材質的高低及其信仰何種學說,以及統治集團的腐敗程度都對一個時代的政治氣候有所影響,而政治氣候的嚴酷還是寬松更是直接影響當時人們心態的。例如先秦時期封建統一專制的國家還沒有建立,只是分裂諸多大小諸侯國,除了一些暴君統治的國家外,大多諸侯國的統治較為寬松。我們還可以從《詩經》《國風》中的一些篇章里想見當時青年男女嘻笑戲謔的情景。于是就有《衛風•淇奧》中的“善戲謔兮,不為虐兮”的名句。這種相對寬松的政治氣候與社會氛圍給幽默以滋生、成長的空間。不僅先秦,漢、唐期間也有過統治相對較為寬松時期。

另外,專制社會中人與人之間不單純是君臣父子與上下之間統治與被統治的關系。五倫之中還有平等或接近平等的夫婦、朋友、師友、兄弟之間的關系。統治與被統治之間很難以幽默溝通,而平等或接近平等的人們之間則較宜于以幽默交流,這主要取決與交流主體的文明程度和時代氛圍。即使政治氣候比較嚴酷,如果主體胸襟開闊,氣度超脫,其幽默仍不可滅。北宋蘇東坡因詩文觸時忌而被迫害,朝廷派欽差到湖州拘捕他,一家人非常緊張。妻子王氏哭得死去活來。東坡十分鎮定,給她講了一個故事:宋真宗時有個隱士叫楊樸,能作詩。真宗召見他,問他能否作詩?楊說不能。真宗問:“臨行有人作詩送行否?”楊說只有老妻作了一首七絕:

且休落托貪杯酒,更莫猖狂愛詠詩。

今日捉將官里去,這回斷送老頭皮!

意為今后被官里捉去,再不要貪酒吟詩,否則要把老腦殼葬送掉的。真宗聽了大笑,把他放回家。講完這個故事就風趣地說:“你難道不能像楊處士妻那樣作一首詩為我送行嗎?”這句話把王氏也逗笑了。可見幽默沒有完全因為專制而絕跡,幽默還是與一個人的主觀世界,也就是他的學養、閱歷有著深刻的聯系。

先秦是中國知識階層最活躍時期,也是幽默及幽默文學大放光芒的時期。那時的許多學者都有幽默感,特別是各個學派的領袖都是極富幽默感的人。被后人奉為“大成至圣先師”的孔子并不像電視劇所演的那樣永遠板著臉“作思考重大問題狀”。我們從《論語》及其他有關記載看,他是一位極有風趣,并具一定平等精神的學者。林語堂說:“當今世人只認孔子做圣人,不讓孔子做人,不許以有人之常情。”又說:“夫孔子一多情人也,有笑、有怒、有喜、有憎,好樂好歌,甚至好哭,皆是一位活靈活現人的表記。”(見《思孔子》)《論語》所記多是孔子雍融、和易、幽默的一面。孔子與學生交流過程中也很少有居高臨下,盲目維護師道尊嚴的一面。例如有次他帶著學生從武城經過。其時孔子弟子言偃在武城推廣禮樂教化。他莞爾笑曰:“割雞焉用牛刀。”有嘲笑言偃小題大作之意。言偃聽了反駁說:“君子學道則愛人。”意為:自己學習儒道就是推行禮樂以愛人,難道僅因為治理的地方小就不奉行此道了嗎?孔子并不固執己見,也沒感到傷了面子。他說:“二三子,偃之言是也,前言戲之耳。”無論從前面所說“錯話”,還是從后來的更正,都可以看出孔子為人的豁達坦蕩和他在與學生溝通時的幽默態度。在回答學生問題時他也常常表現出寬厚、機智和詼諧,極有幽默感。例如子路問事鬼神,孔子回答說:“未能事人,焉能事鬼?”又問“死”,孔子說:“未知生,焉知死。”孔子對子路的提問有所不滿,但不正面批評他,而是溫和地加以引導,可見孔子心地寬厚。其他如老子、晏嬰、莊子、孟子、荀子無不具有幽默感。他們也寫過許多幽默故事。甚至看來刻酷寡恩的法家代表人物韓非在其著作《韓非子》中也講了許多幽默而令人深思的寓言,例如為大家所熟知的:“鄭人買履”、“守株待兔”、“濫竽充數”、“鄭人爭年”、“卜妻為褲”、“矛盾”等等。先秦以后的第一流學者、文士皆可以說是富于幽默感的。如司馬遷給讀者印象最深的是他受腐刑后的“腸一日而九回”的痛苦與惋憤。其代表作品《史記》也被稱之為“無韻之《離騷》”。固然《史記》有著強烈的愛憎傾向,但司馬遷又是歷史的觀察者,他有超越世俗與常人的冷靜和客觀,因此在他筆下許多歷史事件與人物是富于喜劇性的,不必說他在描述漢高祖劉邦的游民無賴的作風與平凡小事時處處流露出幽默感,令人忍俊不禁,即使寫到秦皇漢武這些直至今日仍令許多人仰望的人物時也多有喜劇性的情節(如秦始皇為鞏固其政權所作的種種努力,與二人對長生和求仙的企望)。《外戚世家》寫漢景帝的竇皇后與失散多年的弟弟初次相會,話及昔日艱辛時“于是竇后持之而泣,泣涕交橫下。侍御左右皆伏地泣,助皇后悲哀”。用筆簡潔,不加評述,只從旁觀者角度再現其場景,但其可笑便展現在讀者面前。又如《萬石君列傳》寫石奮一家“無文學,恭謹無與比”之情景,亦足令人噴飯。石奮一個在禮數上最“簡易”的兒子石慶,為皇帝駕車出行,“上問車中幾馬,慶以策數馬畢,舉手曰‘六馬’”。石家就靠謹小慎微,也一個個位至公卿。司馬遷在客觀地描寫石家為了“恭謹”而超常地做作與虛偽之時,也流露出對他們的悲憫。因此,仔細體味這篇作品,其中的幽默是大于諷刺的。

杜甫作為詩人給讀者的印象是“貧病老丑”,有人冠以“村夫子”,加以譏笑。近幾十年來,研究者又只強調其作品的“批判性”、“戰斗性”的一面,于是杜甫似乎在嘆老嗟卑、哀痛傷感之外就是橫眉立目了。其實杜甫自有其溫厚、幽默的一面,這些亦時時從作品中流露出來,特別是在與朋友的交往和家庭生活中,杜甫的幽默性格表現得更為充分。你看他寫給不拘形跡的剛友鄭虔的詩:

廣文到官舍,系馬堂階下。

醉即騎馬歸,頗遭長官罵。

才名三十年,坐客寒無氈。

賴有蘇司業,時時乞酒錢。

鄭虔詩書畫皆佳,唐玄宗親自品題為“三絕”。可是這樣的人才竟然求溫飽而不可得,時時仰仗朋友接濟。詩中有對統治者輕視人才的憤怒,但更多的還是對好友的同情與安慰。可以想見鄭虔讀到此詩時會開心一笑吧!對于家中的老妻稚子則更是如此,不論環境如何困難,詩人在妻子兒女面前總是帶著微笑,以博大的胸懷撫慰他們。即使在反映戰亂之苦和自己對朝廷大政意見的《北征》中,也沒有忘記以諧謔的筆調寫到自己歸來給妻兒們帶來的歡樂:

那無囊中帛,救汝寒凜傈。

粉黛亦解包,衾裯稍羅列。

瘦妻面復光,癡女頭自櫛。

學母無不為,曉妝隨手抹;

移時施朱鉛,狼藉畫眉闊。

“癡女”曉妝狼藉,胭脂粉黛涂了滿臉,與女兒的調笑也正是對妻子的幽默。其他這類例子還很多。可見杜甫也不是總板著面孔的。

幽默在民間也沒有絕跡,這主要表現在民間文學的創作中。如歌謠、笑話、民間故事、曲藝、相聲等皆與幽默有不解之緣。它們不僅是民眾情緒的反映,也是他們智慧的結晶,幽默與智慧是孿生姐妹。《左傳•宣公二年》記宋國將領華元率宋軍與鄭楚聯軍交戰,戰敗被俘,宋以“兵車百乘,文馬百駟”將他贖了回來。他還神氣活現地巡視民工筑城工地,于是民工們唱道:“睅其目,皤其腹,棄甲而復;于思于思,棄甲復來。”寥寥數語為這位丟盔棄甲的敗軍之將描繪出一副極可笑的畫像。他瞪著圓眼,腆著肚子,挓挲著絡腮胡子在城墻上走來走去。華元也自有其幽默感,叫他的副手回答道:“牛則有皮,犀兕尚多,棄甲則那。”牛皮,犀牛皮還很多嘛,損失一些甲胄又算什么呢?用現在的話說,交這點學費算什么呢?民工們又接著唱道:“從其有皮,丹漆若何?”縱然還有各種皮子,但沒有丹漆彩繪怎么辦呢?意為您的學費交得太多了吧!華元語塞,對副手說:“他們人多,我們說不過他們。”于是狼狽而去。看來華元還很大度,他沒有惱羞成怒,這也正是民工們敢于對他幽默的前提。統治的寬松是幽默賴以生長的土壤,否則人們救過不贍,又怎么幽默得起來呢?后世許多笑話出自民間,但由于制度的變化,專制日益嚴酷,像這樣敢于當面嘲笑統治者的幽默不多見了。對自己生活處境不滿時往往變成自嘲,這在歷代笑話作品中很常見。明代徐渭在《答張太史》的信中記杭州腳夫的話說:“風在戴老爺家過夏,我家過冬。”只一句話便把“戴老爺家”的生活環境與“我家”的生活環境的巨大差別形象而幽默地表現出來了。民眾的機智幽默有時也是難以企及的。

幽默與幽默文學還有一個來源就是古代宮廷俳優的戲謔。宮廷俳優大約在夏商之時即已存在,春秋時代引起社會的關注。如晉國的優施、楚國的優孟、齊國的淳于髡都是以其大膽地參與朝政而載諸史籍的。俳優的職責是娛樂君王與后妃。他們是職業的滑稽家、幽默家,如果說以“賣笑”為生的話,首先應該是指他們。不過這個“賣笑”與我們通常所說的娼妓賣笑略有區別。娼妓賣笑是用自己的“笑”去取悅他人,換得一碗飯吃;而俳優“賣笑”往往是自己不笑而使他人笑,宮廷俳優多非俊男靚女,有些還是殘疾人,要把他人逗笑還是不容易的。這就要求他們掌握笑的規律、笑的藝術。由于宮廷俳優地位特殊,整天與帝王后妃打交道,所謂“職位不高地位高”也。其耳濡目染的又多是國家大事,因此他們在逗君王一笑的同時,往往融入了自己對于時政、社會、人生的意見。又由于他們精通笑的藝術,善于把一些尖銳批評化為“婉而多諷”的幽默表達出來,使聽者在笑過之后,比較易于接受。這類事例極多,任二北先生曾輯《優語集》,收錄歷代俳優帶有幽默色彩的諷諫之語數百條。《史記》中司馬遷也為他們專立《滑稽列傳》記錄先秦至秦漢俳優事跡,并贊美他們“不流世俗,不爭勢力,上下無所凝滯,人之莫害以道為用”(《太史公自序》),也就是說這些敢于諷諫、敢于表達自己意見的,是頗有點超脫精神的,以他們的幽默打通了上下之間的阻隔。因此,他們機智而又富于諧趣的“微言”,是可以起到“排難解紛”作用的。

幽默自先秦以來不絕于世,基本上是沿著士大夫、民間、俳優這三條線索發展。一般說來宋代以前幽默精神多體現在文士各種著作中(如史籍、子書、筆記以及各種詩文集),而且往往是妙筆偶得之,并非刻意追求,如宋元以后浪漫才子所作“幽默”小品。宋以后的幽默精神則多表現在能夠反映民間意識的通俗小說與笑話之中。

笑語是古代幽默文學中重要組成部分。它來源于民間,最初只是口耳相傳,自我娛悅的,后經過許多人的創造、加工與文士的記錄才流傳下來。前面說道先秦諸子中的帶有詼諧色彩的寓言就多是古代的笑話,因為諸子用它們說理,使之獲得了永恒的理性。人們讀這些寓言的目的不是為了笑,而是啟發思考某個嚴肅的問題。笑本來就與理智有著天然的聯系。十年浩劫時,沉浸在“忠字舞”激情之中的“革命群眾”決不會以自己的表演為可笑。魏晉以來,社會動亂,士人追求感官刺激與肉體上的享樂,此時笑逐漸與思考脫鉤,從經學史書諸子中獨立出來,變成單純的笑。于是在曹魏時期出現了第一個笑話集——邯鄲淳的《笑林》。此書三卷,已佚,從現在輯本來看,都是單純笑話,其中有“理”,而編輯目的不在于說理,而在于娛樂。晉孫楚《笑賦》評論此書時說“信天下之笑林,調謔之巨觀”。可見當時讀者也是把它當做“調謔”書來讀的。其后又出現了魏澹的《笑苑》、陽玠松的《解頤》、侯白的《啟顏錄》。特別是侯白,史有其人,生活于隋末唐初,為人滑稽多智,好講笑話,后逐成“箭垛式”的人物,唐代的許多笑話都假名于他。

宋以后笑話集漸多,宋笑話集的一個特點是文士參與笑話的創作。如錢易的《滑稽集》、高懌的《群居解頤》、蘇軾的《艾子雜說》(以前傳為蘇軾所作,現經學者考訂,確定為蘇軾所作)、呂居仁《軒渠錄》、邢居實《附掌錄》、朱向暉《絕倒錄》等。這些笑話集中有個共同的特點,多記士大夫之間的戲謔之詞與笑之事。宋末以后通俗文學崛起,這不僅體現在通俗小說、南戲、雜劇、散曲等新興文藝形式為文人所重視,不得意的士人們還染指這類文藝形式的創作;而且民間笑話也由于娛樂行業的發展而勃興。書坊為了賺錢,刊刻了不少秦樓楚館所用的小調俗曲唱本,其中大多都載有反映市民趣味的笑話。一些文士,有些甚至是有相當社會地位的士大夫(如寫《笑贊》的趙南星官至吏部尚書,是東林黨人重要的領袖人物)熱衷于從事民間笑話的搜輯與整理工作,并力圖從中發掘笑話中所體現的機趣。明代是道學占統治地位的,道學君子的典型形象是“太極圈兒大,先生帽子高”的。在這種氛圍下他們怎么能笑呢?如果仰天大笑那頂高帽子不就要跌落在地嗎?而那頂“帽子”正是他們混飯吃、竊取功名利祿必不可少的道具。那些重視民間笑話的士人們正是從肯定笑入手,鄭重地從事工作的。江盈科在《諧史序》中說:“仁義素張,何妨一弛;郁陶不開,非以滌性。”意為:老繃著仁義道德那根弦干什么?為什么不放松放松呢?整天愁眉不展,那是無法使自己的本性得以顯現的。他們還表彰民間笑話,認為它們比那些“莊言危論”更有群眾基礎。“三臺山人”為李卓吾《山中一夕話》所做之《序》曰:“竊思人生世間,與之莊言危論,則聽者寥寥,與之謔浪詼諧,則歡聲滿座,是笑征話之圣,而話實笑之君也。”由此可見明代文士重視民間笑話是與當時反道學禁欲、尊崇個性的思想解放運動密切相關的。他們認識到笑話不僅可以消愁破悶,為“孤居無聊之一助”,更可以通過它“談名理、通世故”(見趙南星《笑贊題詞》)。也就是說,通過笑話可以認識世界、探索真理。正是基于這種認識,明代對于民間笑話的搜輯與整理形成一個高潮。其中最杰出者為馮夢龍,他所輯錄整理的有《雅謔》、《笑林》、《笑府》、《廣笑府》。另外還有他根據古今正史、筆記叢談、稗官野史摘編而成的《古今譚概》(或名《笑史》、《古今笑》、《古今笑史》)。這部卷帙浩繁的笑話集里的故事大多是“真人真事”,經過馮氏別具匠心的編輯、批評組成了一幅奇詭可笑的漫畫長卷,其中不少是意味深長、諧趣盎然的幽默故事。此外還有江盈科的《談言》、《雪濤小說》、《雪濤諧史》,趙南星的《笑贊》,陸灼的《艾子后語》,劉元卿的《賢奕編•應諧錄》,張夷令的《迂仙別記》等。至于流行坊間,刊刻粗糙,純為贏利的笑話集不知凡幾。清代帶有諧謔色彩的筆記與坊間刊刻笑話集之多可稱古今第一,但從質量來說則遜于明代。這可能與嚴酷的民族壓迫及文字獄橫行有關,在人人自危的氛圍下,人們想幽默也幽默不起來。像有關金圣嘆被殺頭時的傳說,曾為論客津津樂道,我總以為那種“化屠夫之兇殘為一笑”的作法,不是什么幽默,而近于阿Q精神了。另外清代所刊笑話集中頗多猥褻作品,有些甚至成為黃色書籍的附庸。這是市民低級趣味的反映。有一些笑話集的編輯者熱衷借笑話作庸俗淺薄之道德說教,這兩點也影響了清代笑話集的質量。

上面對于古代中國的幽默及幽默文學(以笑話為重點)作了簡單的回顧,實際上只是我讀這類作品時的一點點感受。幽默文學與其他類型的文學一樣也是來源于生活,并反映生活的,生活中的種種世相都在幽默文學中得到表現。馮夢龍在《笑府序》中說:“《笑府》集笑話也,或閱之而喜,可勿喜;或閱之而嗔,請勿嗔。古今世界,一大笑府,我與若皆在其中,供人話柄。不話不成人,不笑不成話,不笑不話,不成世界。”也就是說茫茫的大千世界為笑話、幽默提供了豐富的題材,生活中的許多現象人們習以為常,并不感到可笑,如果把它記錄下來(如現今用攝像機拍下來),再看記錄時不僅感到可笑,甚至為之絕倒,并能從中受到警誡,這就是幽默文學的力量。生活是豐富的,作為短小精悍的詼諧性的寓言、幽默小品、笑話也是如此。這類作品的總和可以組成一張多面鏡,燭照古代社會與傳統國人心靈的各個角落,也許如馮夢龍所說“我與若皆在其中”。因為寓言、小品、笑話形式短小,對它所描寫的事件或心態不可能作深入細致的刻劃,只能就其典型特征加以突出、夸張,甚至使之達到荒謬的程度,藉以警醒世人。

警世是中國古代幽默作品很重要的一個特點——法國美學家讓•諾安在《笑的歷史》中說:“中國人有一種穩重的幽默感,這種幽默感是以他們自己的人生哲學和廣博見識為基礎的。”這是一語中的的。古代中國人的幽默決不是虛浮淺薄的產物,因此中國的純幽默、單純逗笑的作品不能說沒有,然而它們往往不能登大雅之堂,也得不到文化層次較高的人們的認同。劉勰明確指出:“古之嘲隱,振危釋憊。雖有絲麻,無棄管蒯。會義適時,頗益諷誡。空戲滑稽,德音大壞。”(《文心雕龍•諧隱》)這種“載道”與“用世”傾向不僅是文人創作的主導思想,就是宮廷俳優的戲語之語也多具有諷諫或“排難解紛”作用。任二北《優語集》收錄歷代俳優調諧語錄四百余條,其中有豐富內涵的在90%以上。也正是由于這一點,使幽默不能見容于封建社會中日益加強的專制統治,所以,許多具有幽默性格的文人學者和俳優藝人往往遭遇坎坷。前面所例舉的蘇東坡便是一例。其被逮下獄的一些罪證就是富于幽默感的詩文。

他有一首《秋日牡丹》:“一朵妖紅翠欲流,春光回照雪霜羞。化工只欲呈新巧,不放閑花得少休。”這是蘇軾在杭州看秋日盛開的牡丹所寫的一首詩,他感嘆大自然的鬼斧神工,用語詼諧。如果說最后兩句有所指的話,也是詼諧居多,諷刺意少。無非是講在上位者不要一天一個花樣,免得在下位者無所適從,用意也在于呼吁。而審判官竟非要他承認此詩以“化工”比“執政”,以“閑花”比“小民”,“言執政但欲出新意擘畫,令小民不得暫閑也”(《烏臺詩案》),如此對待幽默,有幽默感的人哪能幽默下去呢?

南宋之初許多參軍戲(類似今之相聲)演員被逮下獄,甚至被處死,其“罪行”就是他們的幽默表演觸及到時政。后世一些文人與演員以此獲罪者亦代代有之。直到改革開放以前,幽默文學藝術的創作還屬于“禁區”,許多作者、表演者因此獲罪。被人們稱為“幽默大師”的侯寶林在臨終之前曾動情地說:“我是個藝人,一生只知道干合適的事,干合理的事,凡事都要對得住自己的良心。可是我覺得我們這種人慢慢地淘汰了。真的,我一輩子是一個順民,對社會沒有什么要求,只希望一不要打仗,二不要搞運動,安居樂業。安居樂業的意思也不敢要求小康,只要求溫飽。”(《羊城晚報》,1993.2.12)從這位飽受戰亂與“運動”之苦的幽默大師最后的遺言中可見,沒有穩定與寬松的社會環境,幽默作品是很難發展與繁榮的。

文章來源:《燕譚集》

2015-08-23 08:55

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