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關于博物館,你可能有這些誤解和偏見
關于博物館,你可能有這些誤解和偏見
東方歷史評論     阅读简体中文版


博物館空間應該莊嚴肅穆,且非常寧靜,不應該有輕佻的活動? 常設展廳的布置是永久固定的,并且神圣不可侵犯?宗教類文物的陳設一定要指向其“原生環境”才是正確的?文物陳設的信息必須是具有正確的教育意義的,不能讓人隨便聯想,投射個人的意愿和情感?




誰動了您的博物館?

——論“中國:鏡花水月”對于紐約大都會博物館中國藝術展廳的使用


撰文:那伽

《東方歷史評論》微信公號:ohistory


2015年5月,“中國:鏡花水月”展覽在紐約大都會博物館開幕。這次亞洲部與時裝部通力合作,以大膽的展示手法,為時裝設計中的“中國風”提供了歷史語境,并將設計師所創作的高級時裝與中國藝術放在了交流的平臺上。展覽空間不僅使用了時裝部的展廳,還使用了一間埃及展廳,以及亞洲部的中國展廳的全部空間,包括著名的賽克勒展廳。展覽吸引了大量觀眾,其中有不少穿著入時的年輕人,亞洲部的展廳空前熱鬧非凡。


然而這種大膽的展覽形式卻得到了一些藝術愛好者的質疑,先后有一位自稱“白賀”和一位自稱“馬蘭”的人發表文章批判展覽對于中國展廳的使用方式。白賀先生聲稱這個展覽“打破了賽克勒展廳的寧靜”(http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1329929),另一位馬蘭先生甚至認為這個展覽“傷害了美國博物館展覽中國文物的兩個重要理念:一是堅持以常設展為主體,二是在佛教藝術常設展中突出‘佛殿’這一原生環境。”(http://news.163.com/15/0518/06/APSITC9N00014AED.html)


白賀先生指出放置山西壁畫和中國佛教雕塑的塞克勒展廳“平時在壁畫前設置長椅兩條,供觀眾坐下從容欣賞。更有許多游客來此靜坐冥想,感受佛教慈悲救世的情懷。”而馬蘭先生更是指出“原生環境之所以重要,是因為它能最大程度讓藝術品發出自己的聲音,避免觀眾用個人隨意的解讀去代替藝術品本身的價值和尊嚴。”



↑紐約大都會博物館賽克勒展廳(圖片來自sackler.org)


筆者認為批評展覽的藝術愛好者們對于博物館空間有著這樣幾種假設:


1)博物館空間應該莊嚴肅穆,且非常寧靜,不應該有輕佻的活動;

2)常設展廳的布置是永久固定的,并且神圣不可侵犯;

3)宗教類文物的陳設一定要指向其“原生環境”才是正確的;

4)文物陳設的信息必須是具有正確的教育意義的,不能讓人隨便聯想,投射個人的意愿和情感。


在這里我認為存在著一些關于博物館本身的誤解和偏見,因此想在本文中簡單地介紹一下博物館陳列自身的邏輯和歷史。


讓我們在博物館里談談戀愛吧


博物館空間確實可以幫助某些參觀者在喧囂的現代社會中找到一點精神上的慰籍,甚至得到略帶宗教意義的心里寧靜,但是尋找精神慰籍的人們只是博物館游客中的一個特定部分。進入博物館這個公共空間的人群多種多樣:有的是海外游客,千里迢迢來看蒙娜麗莎的臉;有的是歷史愛好者,希望從展品說名牌中學習埃及的朝代編年;有的是藝術家和設計師,他們從荷蘭繪畫的線條、色彩和光影中尋找創作靈感;有的是父母和老師,帶著孩子來補充課堂知識,或者只是周末想找個避雨的場所;城市白領也許是為了找一個結伴出行的理由才去看一個服裝設計的展覽。其實很少有人是單獨去博物館的。博物館可以是沉靜的,但是在更大的程度上,它是一個公共的、社會性的空間。而且你不得不說,在博物館里求婚的男女并不少。


事實上,許多人不愿意用閑暇時光步入博物館,正是因為他們對博物館有一種固化的想像,認為這是一個嚴肅陌生、陳舊落灰、并充滿了喋喋不休宣教的地方,禁錮思想和靈感。而一個多世紀以來,博物館都在對這種思維定式宣戰,博物館陳列都想設計出不同的空間來展示館內的藏品,每一種組合都有其特定的歷史語境。


“藝術殿堂”與“白盒子”


馬蘭先生所指出的“原生環境”(src context),其實并不是博物館陳列的宗旨,而恰是近年來對于博物館館藏物品狀態的批判。例如2006年David Carrier在Museum Skepticism中早就提到了博物館中藝術品的陳列狀態都是不可磨滅的“去語境化的(decontextualized)”:神像不再供在教堂的神龕和神廟大殿當中,18世紀華美的裙子也不再掛在巴黎貴婦的衣櫥里,梵高的自畫像也不再擺放在畫家或者藏家的畫架之上。是的,從社會流轉當中停止下來的藝術品,在博物館這個巨大的墓葬里失去了原先的生命和意義。然而在展覽中究竟是不是,或者有沒有可能恢復所謂的“原生環境”,其實都落在我們的話題以外。


首先,什么是“原始語境”十分值得推敲和質疑,一條18世紀的裙子究竟屬于裁縫的作坊,百貨公司的櫥窗還是女主人的衣柜?廣勝寺下寺大雄寶殿東西壁面的壁畫是不是應該擺放在博物館大廳的側面才更合適,而不是掛在大廳正中央?我們又如何用意念來想像佛殿內供奉的巨大佛像,佛教儀式中的鮮花熏香,飛揚的佛幡,扣人心懸的宗教音樂,以及地方寺廟中常見的那些敲鑼打鼓的戲班子?這一切屬于“原生語境”的內容是不是和白賀馬蘭筆下所謂“寧靜的、肅穆的、精神性的”的塞克勒展廳背道而馳?



↑臨汾市洪洞縣廣勝寺下寺大雄寶殿現狀(圖片來自網絡)



事實上,這種認為博物館空間應該是“寧靜的、肅穆的、精神性的(Spiritual)”的想法,并非憑空而來,而是來自20世紀初期歐美博物館陳列設計史特有的語境,與所謂的“原生語境”并沒有絕對的關系。這是一個復雜的過程,與藏家身份、藝術品來源、北美歐洲社會變化、現代建筑發展、19世紀末20世紀初Spiritualism的興起都有著緊密的聯系,在此不多贅述。我只是例舉幾個常見的例子,如位于曼哈頓北部隸屬于大都會博物館的The Cloisters(修道院), 便是1925-1938年之間由小洛克菲勒(John D. Rockefeller Jr.)出資專門為歐洲中世紀藝術所建立的特別分館。其“再現”中世紀的意念之強烈,不但將歐洲各地幾座凋敝的古老修道院拆分,將建筑部件搬回曼哈頓島北邊拼貼重組,還在這四周建立了56英畝的Fort Tryon Park公園。這樣,所謂“正直的,充滿精神性的”紐約市民,可以像進行宗教朝拜一樣,每個周末去北郊公園里靜謐的“修道院”尋找精神上的慰籍。但這座“修道院”畢竟是拼貼組合的產物,只是趨近了一個抽象的“中世紀的概念”。我們應該清晰地意識到,無論博物館展廳如何趨近一個宗教樣式的建筑,它終究是一種在現代博物館空間內刻意制造出來的空間。在二十世紀初期,這種展覽方式與藝術史敘事和人們對于藝術品的理解有著千絲萬縷的復雜聯系。



↑1958-1961年之間在修道院(The Cloisters)組合而成12世紀西班牙San Martín in Fuentidueña教堂的半圓形后殿 (圖片來自metmuseum.org)



↑The Cloisters 四周的Fort Tryon Park,在紐約曼哈頓北部模仿了歐洲中世紀修道院的空間(圖片來自metmuseum.org)



這種充滿了“精神升華”的實驗性項目在20世紀初比比皆是,而且并不局限于宗教類藝術品(神像,或者更具體一點,中國佛像是如何變成藝術品的問題很復雜,在此不展開討論),而是由當代藝術的收藏和陳設所引領的。例如,1943-1959年建立的古根海姆博物館 (The Guggenheim),也是力圖成為一個可以把康定斯基(Wassily Kandinsky)作品等這類具有強烈“精神性的Spiritual”的“非寫實繪畫”( Non-Objective Art)介紹給美國大眾,特別是帶入到紐約市民的生活中去。Frank Lloyd Wright 和老古根海姆的藝術顧問Hilla Rebay都想將這座博物館變成一座“藝術的殿堂”(Temple of Art), 并區別于“藝術的教堂”(Church of Art)。 在古根海姆博物館的前身“非寫實繪畫博物館”當中,展品懸掛得非常低矮,展廳里布滿了柔軟的坐墊、地毯、垂簾,還播放著貝多芬和巴赫的音樂,充滿了放松的“精神性”的享受。在這里,特別值得注意的是,這類展覽風格都沒有成為20世紀后期歐美展覽陳設的主流,和將“白盒子”(White Cube)式展廳發揚光大的紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)所推行的理智的、大眾化的、帶有藝術史教育功能的博物館幾乎背道而馳(在展覽中用純白色的墻面其實始于1930年的納粹德國)。



↑古根海姆博物館前身“非寫實藝術博物館”1950年 紐約55th St.




↑古根海姆博物館1959年的開幕典禮(Erza Stroller拍攝)




↑1964年MoMA擴建后三樓常設展區中的達達藝術品(圖片來自moma.org)



而1964年所建成的大都會博物館塞克勒展廳在陳列廣勝寺下寺前殿壁畫時,參考了納爾遜博物館的Chinese Temple of Art(1933建成)和賓夕法尼亞大學博物館的Chinese Rotunda的陳列模式,以及北美日益流行的MoMa式藝術史教育的理性陳列。塞克勒展廳成了這種帶精神性的“藝術殿堂”和藝術史教育性的“白盒子展廳”兩種傳統交叉結合下的產物,在白色墻壁上空曠稀疏地展品陳列(“the spare hang”),充滿了理性,同時又有佛教展品組合起來的殿堂效果,充滿了精神性。因此白賀與馬蘭在這種布置下有了“寧謐的、肅穆的、精神性的”的感觸,正好體現了這種陳列的成功之處!但是我們絕對不應該忽略這種陳列方式的特殊歷史來源,而把它簡單絕對地架構在一種對“原始語境”的盲目追求當中。我們也不應該將自己的幾乎屬于宗教信仰范疇的理解,凌駕在豐富多彩的博物館公共空間設置之上。著眼于歷史信息的陳列只能體現藝術品一方面的教育價值,我們還要意識到,博物館藝術品的精彩之處,也來源于它超越歷史框架的藝術形式。一尊神像雖然曾經被供奉在寺廟里,被當作信眾膜拜的對象,也依然可以是眾多藝術生臨摹寫生的對象。



↑美國費城賓夕法尼亞大學博物館Chinese Rotunda中的廣勝寺下寺壁畫




↑美國堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館中國展廳 1954年拍攝



↑1965年紐約大都會博物館賽克勒展廳開幕典禮(圖片來源arthurmsacklerfdn.org)



展廳不是一本書


馬蘭先生的另外一個觀點是博物館的常設陳列應該是永恒的、神圣不可侵犯。不得不說,這正式博物館的魅力所在,就連塞林格在《麥田里的守望者》當中都曾描寫過主人公 Holden回想起小時候和妹妹每周日去紐約自然歷史博物館里看到的那些永恒不變的動物標本,充滿了懷舊的安全感和浪漫的童年想象,“對于博物館的那一套,我像背下一本書一樣銘記在心 (I knew that whole museum routine like a book.)”。英國著名的中國藝術學者柯律格(Craig Clunas),在14歲的時候,也曾在參觀維多利亞與艾伯特博物館( Victoria & Albert Museum)時,趁保安不注意的時候,偷偷地給乾隆的寶座叩了個頭。所以馬蘭先生發現自己所愛戀的佛教展廳和亞洲展廳發生了變化的時候,自然而然地產生了憤怒的感覺,認為他的珍貴記憶被侵犯了,他所熱愛的佛像被別人做了手腳。其實也證明了觀者和博物館藝術品之間的關系,往往不會是純粹的理智的、嚴肅的、學術性的,而是充滿了活生生的情感。誰動了MoMA五樓那幅梵高的《星空》,估計也會有人在樓下抗議示威的。



↑梵高《星空》 1889. Photo: Carly Gaebe/Steadfast Studio (圖片來自moma.org)



然而事實上,在博物館內要求常設展覽一成不變的屬于特殊情況,例如大都會的The Lehman Wing 和費城的The Barnes Foundation,都是因為捐贈人或創始人的遺囑中規定,才導致藏品不可以被挪動。(但即便如此,The Lehman Wing也經常將藏品調整,配合特展,The Barnes Foundation最近也完成了新館的建設)。但是在大多數情況下,如大都會博物館這種龐大的機構,在精心布置常設展覽的同時,也要考慮到自己庫房中那些沒有場地和機會被展出的藏品。事實上,普通觀眾們在常設展覽中能看到的展品只是館藏總量的冰山一角,若常設展覽中的藝術精品無法被挪動,那么館藏中成千上百的多姿多彩的文物都不得見天日。由于中國書畫本身十分脆弱,不能長期展覽,因此大都會博物館的書畫陳列永遠都在更新當中,策展部門希望每一次換展都可以有一個新的主題,并升級成為一個小型的特展。這種做法在故宮武英殿書畫系列展覽中已經被長期使用。2013年,大都會博物館的歐洲繪畫部門也完成了自己多個展廳的重新布置,并且大面積地更換了墻面的顏色。而MoMa這種非常關注當代藝術史敘事和宣傳教育工作的博物館,也面臨著調和常設展覽和庫房藏品的挑戰。 MoMA繪畫與雕塑部門主任Ann Temkin就曾介紹過,他們目前的陳列政策是不定時地對每一個常設展廳進行微調,力圖讓庫房中的重要作品得到在展廳里出現的機會。Temkin宣稱“一個稱職的策展人應在理解到,一個展廳并不是一本書,而一個成功的陳設應該可以為觀者帶來非常感人的藝術體驗。”每次展品變動都要重新書寫相應的展品說明牌, 這無疑加大了策展部門和教育部門的工作量,但是卻可以有效地擺脫一種固定化的藝術史敘事,并可讓人們不斷地從不同的角度來審視這些藝術品。


因此,博物館的常設展覽并不是一塵不變的,“原生環境”也并不是中國宗教文物展覽陳列的主旨。現今的藝術史學者正在對藝術史的歷史敘事進行不斷批判和重新審視(例如Is Art History Global?的議題,或者視覺/物質文化的興起對于傳統藝術史敘事的沖擊),也導致博物館在不斷地重新審視自己的博物館陳列與敘事。博物館陳列有自身復雜的邏輯和歷史,也在不斷的創新當中。“鏡花水月”展覽的這種大膽的嘗試,就是在尋找新的呈現藝術品多樣性的方式,我們看待漢代藝術難道只能探討它作為陪葬品的屬性?為什么藝術家和設計師不可以被漢代云紋所吸引?我們瞻仰賽克勒展廳中的廣勝寺壁畫,難道只能研究藥師佛的宗教功能,卻不能去欣賞日光月光菩薩和神將的服飾?“中國風”傳統下所產生的時裝,與中國藝術品之間到底是怎樣的關系?因此,馬蘭先生提出的所謂“最大程度讓藝術品發出自己的聲音”,其實就是讓人們對于它有各式各樣的多樣化的理解。而他所說的“避免觀眾用個人隨意的解讀去代替藝術品本身的價值和尊嚴,”是一種一廂情愿的無稽之談。



↑芝加哥藝術博物館中藝術愛好者在臨摹寫生明代碧霞元君像



筆者認為,白賀先生和馬蘭先生認為常設展覽神圣不可侵犯的這種情懷,只是非常符合人們對于博物館的一種老套的思維定式,并不符合事實。我們不能忽略博物館在積極回應這種挑戰的種種政策和措施。對于文物和藝術品癡迷和愛護的心態,其實是很普遍的,這也是我們成為藝術愛好者、藏家、或藝術史學者的根基。然而這種屬于個人的,對于中國佛像、中國文物所投射的一種類似愛憐的心態,以及這種和個人宗教信仰有些曖昧不清的情感,不應該擴大成為一種對于博物館展覽,尤其是中國藝術展廳、佛教展廳陳列標準的白皮書。


David Carrier, Museum Skepticism, Durham: Duke Univ. Press, 2006


J. D. Salinger, Catcher in the Rye, Little, Brown and Company, 1991


Wassily Kandinsky, M. T. Sadler (Translator), Adrian Glew (Editor). Concerning the Spiritual in Art. (New York: MFA Publications and London: Tate Publishing, 2001


“Dr. Temkin asserted that it is fundamental that a curator understand that a gallery is not a book, and that the success of an installation is in its power to provoke a compelling aesthetic experience.” “Experience on the Floor” CCL Mellon Foundation Seminar in Curatorial Practice: The Inaugural Session, < http://cclseminar2014blog.com/author/at87/>


Vail, Karole, “A Museum in the Making: Two Artists and Their Patron- Hilla Rebay, Rudolf Bauer, and Solomon R. Guggenheim.” In The Museum of Non-Objective Painting: Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y.: Guggenheim Museum Publications, 2009.


Craig Clunas, “Oriental Antiquities /Far Eastern Art” Positions 2:2, Fall, 1994, p.318-355


Stanely Abe, “Inside the Wonder House: Buddhist Art and the West”, in Curators of the Buddha: The Study of Buddhism Under Colonialism, Donald S. Lopez Jr. ed, Chicago: University of Chicago Press, 1995, pp.63-196



2015-08-23 08:55

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