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【來稿】我上了床,他們拿起了手槍
【來稿】我上了床,他們拿起了手槍
觀察中國 熊平     阅读简体中文版

我上了床,他們拿起了手槍

——奠祭那些死或還在赴死的70后詩人們

◆熊平

“70后詩人因為相同的時代背景而擷取了寫作板上的相同底色,但個性化分岔的書寫更能顯示出他們對中國新詩百年探究的歷史意義。70后詩人絕不是一個中國新詩學史上的僭越者,而是作為一個開拓道路上的殉道者而存在。”


是時候了。是時候該談一談我們,我們這一代人了。


一、饑餓與營養不良

必須回到小時候。小時候,饑餓是我們這一代人的唯一主題。年近中年的我,突然有一天發現我失去了饑餓的能力。這使我大吃一驚。我發現不光是我,而是我們整整一代人,或整個現代人,都逐漸在喪失饑餓的能力。為找回這種能力,我因此常常試圖回憶小時候。以阻止這種能力的持續喪失。


我出生在農村。其實那時農村與城市并不存在巨大差別,只是我因為73年出生在一個擁有六個孩子的大家庭里,加之76年父親早死,生存境況就變得更糟糕。吃不飽是正常,因饑餓而引發的營養不良更是在身體上體現。很小的時候我就發現我自己的肚皮很亮。那正是營養不良的體征。


上小學后情況有所好轉。農村分田到戶使家里一下子多了很多吃不完的糧食。但吃飽卻并沒有使我滿足。饑餓感卻與日俱增。村口有一個租小人書的書攤,每天放學或中午后,我就一個在小人書攤邊磨蹭。因為如果你想看那些小人書,需要交一分錢,坐在邊上的小長條板凳上看,而且一分錢只能看一本。二分錢可以看三本。那時候,二分錢加一兩糧票可以買一根油條或半個鍋盔。我不可能有二分錢買鍋盔,奶奶有時會給一角錢零用錢,那是我在小人書攤上最快樂的時光。


你現在明白了。我說的饑餓包含了物質和精神的雙重饑餓,以及因這種雙重饑餓而引發的營養不良。它正體現在我們今后的寫作中。饑餓與營養不良是我們這一代人的第一個寫作特征。


還沒有完。上中學后,有一次語文考試我得了全校第一,因此被選為班上的語文科代表,而其實當時我的數學也是滿分。初三一嚴姓語文老師,為我們全班同學訂閱了《人民文學》、《當代》、《報告文學》、《收獲》、《古希臘神話》等一百多種文學雜志,使我完成了西方文學特別是古希臘文學的第一次啟蒙。遺憾的是,當初一一位王姓語文老師在黑板上抄寫李煜的《虞美人》時,我們都認為王老師是個異類,因為他總是講這些課本上不要求的東西。


這暗示了我們一方面被西方新奇的世界所吸引,另一方面對古典傳統的理解能力的低下。作為一個十二三歲成長中的少年,兒時的營養不良種下的病根在這時開始體現,并進一步潛藏在今后的寫作中。


前段時間,我問余叢在讀什么書,他說他一直在讀顧隨。而在我家里,近二十年來,除了先秦線裝書和最近的幾本雜志外,幾乎沒有任何現代作品。這正是兒時饑餓癥的營養缺乏造成成長后的自我反芻。


對新奇世界的感受還不僅僅是這些。因為與中學同步的還有學潮。高一時有一劉姓同學,私下里在看蘇格拉底和尼采。所有的同學都非常驚奇,視他為怪物。我私下里跟他交好,想借他的書看,但他不借,只愿意與我討論。這引發了我的焦慮。后來我弄來一本《河殤》,被班上一同學舉報到班主任那里,一同被舉報的還有劉姓同學。后來這位劉姓同學精神出現問題,高一沒讀完就退學了。但他完成了我西方哲學的第一次啟蒙。


二、啟蒙的焦慮


我很慶幸自己能讀到當時能讀到的最好的中學,反修中學和天門中學。一個是當時天門最好的初中,一個是當時天門最好的高中。


啟蒙帶來的結果是焦慮。這與饑餓帶來的焦慮不同。雖然這里面饑餓的成份占有很多。啟蒙的焦慮只在很少一部分人身上有。朵漁在一次訪談中也深深表達過這種啟蒙的焦慮。


啟蒙的焦慮是我們這一代人的第二個寫作特征。但這種焦慮在我們這一代人身上千差萬別,因此造就了70后寫作者寫作能力的千差萬別和寫作文本的五彩斑斕。有的人沒開始啟蒙就焦慮了,僅憑“焦慮的直覺”就完成了自己。有的人走得更遠些,把焦慮轉化為對抗整個世界的武器,甚至把槍口轉向了自己。評論家們稱之為“影響的焦慮”。“70后”一代,因此而命名了。


70后”一代的自我命名和自我指認,一方面體現了詩評家們命名能力的低下,另一方面也體現了這一代寫作者創造能力的低下和急于求成。這與“第三代”的自我命名相同,開始都作為一個社會人類學概念而產生,最后轉化為一個詩學概念。命名的來緣,皆來自于“影響的焦慮”。


“影響的焦慮”首先表現在強行進入文學史而不是作品本身含有的意義。相比于“第三代”,“70后”詩人們來不及準備好,就上路。從陳衛自印《黑藍》和安石榴自編《外遇》發端,到黃禮孩主編《70后詩集》結束,“70后”詩人們以一種強行登臺和自我命名的方式成功進入中國文學史。“70后”詩人們的成功方式還引發了“80后”和“中間代”詩人們的效仿。因為缺乏強有力的文本支撐,或缺乏對其中優秀詩歌文本獨具慧眼的發掘,70后詩人們第一次的舞臺史學亮相即受到了詩壇前輩和評論家甚至同代人的強烈批評。


十年后,劉春主編《70后詩歌檔案》、霍俊明著《尷尬一代:中國70后先鋒詩歌》分別從文本和理論角度對各種批評進行了反擊。由于閱讀限制和理論準備不足,霍俊明《尷尬一代:中國70后先鋒詩歌》在取得影響的同時,亦受到部分70后詩人的強烈質疑。


作為同時代人,我很奇怪在我身上發生的“啟蒙的焦慮”在很多70后詩人身上外化成了“影響的焦慮”。如果說,“啟蒙的焦慮”來自于自省,“影響的焦慮”則更強調外在的形式,這與“第三代”提出的“pass 北島”相類似,反抗被遮蔽。

借助網絡,70后詩人粉墨登場。霍俊明在《尷尬一代:中國70后先鋒詩歌》中,列出的70后詩人名字超過619個。


那個時候,70后民刊到處飛,70后民刊、網刊和網絡詩歌論壇多達上千個。幾百種活躍民刊,除伊沙等人外,主將大多是70后詩人,質量良莠不齊。而網絡上,更是充斥著漫罵、口水與掐架,最有名的當數《下半身》之后的詩江湖、垃圾派、揚子鱷以及“80后”藍星詩群。本來,寫詩是非常個人化的東西。但詩人比哲學家、小說家更需要交流。


有的人一個人就可以站成一行。有的人需要聚集。詩人們尤其如此。


不得不提沈浩波。70后詩學的成功,很大一部分應歸功于《下半身》民刊和沈浩波。沈浩波屬于那種天才型和早慧型的詩人。對詩歌的傳播學,沈浩波要比所有70后詩人深刻理解得多。對“影響的焦慮”的深度挖掘,以《下半身》為陣地,讓生于70后中后期的沈浩波一時暴得大名。


《下半身》的成功是70后詩學成功的起點。《下半身》不僅有完整的詩歌理論,更有一批具有詩歌文本實力的干將。朵漁、沈浩波、南人、尹利川、李紅旗、昂巫等,每個人都寫出了強有力的詩歌文本。《下半身》解散后,他們或生意,或電影,或繪畫,或堅守,直至今日,在我個人認為最重要的十五個70后詩人中,出身于《下半身》的朵漁和沈浩波就占了二席,足見他們當時的實力。《下半身》算是我與70后詩人的第一次真正相遇。


當“啟蒙的焦慮”外化時,“影響的焦慮”在我身上同樣發生。


96年我大學畢業,生活的壓力撲面而來,曾經的理想漸漸遠去。然而理想主義的幽靈卻總是僵而不死。我是一個不太愿意背負包袱行走的人,來中山時我只帶了弗洛母《為自己的人》和馬斯洛《人的價值與潛能》兩本書,以及我在大學寫的《過程主義是二十一世紀的人文主義》哲學小冊子。之后十多年,我幾乎沒有認真讀過一本書。


基本的生存問題解決后,傳播的欲望占據了整個生活的重心。無庸置疑,《過程主義是二十一世紀的人文主義》哲學小冊子在我嘗試分篇投稿后以失敗告終,最后付之一炬。但我后來的一切寫作無不是以它為核心,分階段外化,包括2003年在《北大在線·燕園評論》上發表的《潛在的革命:不安全感和尋找認同感》等一系列有影響的文章。


傳播的實踐使我明白社會無處不在的乖戾。我開始暗自佩服沈浩波作為一個70后寫作者的突圍技術。2007年,我認識了徐林、馬拉、余叢和劉春潮,算是我與文學、與詩歌寫作者的第一次親密接觸。很幸運,他們四個都是優秀的詩人、小說家和畫家,其中馬拉、余叢和春潮都是70后。


之后我化裝為中山評論家的身份混跡于中山文學圈。


三、存在與在場的擺鐘


作為理想主義最后的旗手,面對洶涌而至的消費主義和物質主義現代化熱潮,我與絕大多數70后寫作者相同,在物質與現實的糾結中,跌跌撞撞地走完了自己的青春。


認識余叢時,他剛從單位辭職半年,符馬活則早已離開單位去了北京,朵漁也正式與單位決裂。我在機關,正準備調入學校。那些糾結于我們內心的幽靈,讓我對他們三位肅然起敬。


70后碰上了最好的時代,但70后寫作者碰上了最壞的時代。霍俊明談到70后是“尷尬一代”有他的理由,“尷尬”作為一種主觀情緒來總結一代人雖然缺乏客觀的認指,但也可以作為70后其中的一個能指,但如果進一步指證到70后詩學,則缺乏學術嚴謹。


“尷尬”這種主觀情緒,客觀上是一種存在與在場的擺鐘。這種擺鐘性在我們每一個70后寫作者身上都表現突出。


時代太強大了。來看70后詩人范倍于1993年寫的一首詩《夜行的火車》:

夜行的火車

·范倍

只一閃,夜行的火車就消失了。

秋天的父親開始返回遙遠的村莊。

我看著緩緩移動的人群,

在他們中間,一只烏鴉引起一場災難。


夜行的火車忽然一閃就消失了。

很多年,一個朋友握我枯瘦如柴的手,

滿是泥土味的溫暖至今不減。

我的手還在痛。有些火焰燃燒了一生。


詩意以及更深的詩意一閃就消失了。

我的弟弟和花朵走進另一節車廂。

一只烏鴉和另一只烏鴉走進破舊的巢,

那是我的眼睛(已瞎了多年)。


微笑的刀鋒逼近戀愛的胸口,

夜行的火車一閃就消失了。

我艱難地返回秋天的村莊,

我所認識的親人已抵達另一種夜晚。


我把范倍《夜行的火車》列為70后詩人的第一首詩,在于他最早寫出了整個70后寫作者與時代或明或暗的關系。這首詩放在十年前或許并不是什么特別好的詩,但經過時間的沖洗和打磨,時代擦亮和反照一首詩的榮光。


但范倍現在似乎很少寫詩。他現在教書、寫評論、做電影,收研究生。“一閃就消失”的,不僅是“夜行的火車”,“詩意”,還有70后一代最初的幻象。這首詩中,“火車”作為一種現代器物,“只一閃”,就消失了,但對70后一代和現代人的引誘,不亞于蛇對亞當和夏娃的引誘,地區民眾為爭奪高鐵過境而爆發民間請愿大戰時有發生。“有些火焰燃燒了一生”,不過是曾經的理想主義對擁抱物質主義與消費主義的一種反灼。當我看到身邊的朋友一個個開始長滿贅肉時,我明白一個充滿激情與夢想的時代將一去不復返了。“詩意以及更深的詩意一閃就消失了。”


有多少如同范倍一樣優秀的70后詩人,如今還在意氣風發地寫詩?在我個人的70后詩歌閱讀史中,最熱鬧的時候,全國70后詩人不下萬人,優秀者不下千人。然而寫詩無法讓詩人生存,面對物質主義與消費主義大潮,很多優秀的70后詩人,都把生活的重心轉移到了他處。墓草轉向繪畫,潘漠子做了策展人,張桃洲躲進象牙塔,胡續冬寫出了葡萄牙。像沈浩波能把生意做到過億,而還能寫出《蝴蝶》這樣的天才,少之又少。與詩相比,畫作因其裝飾現代性能賣更多的錢。因此,很多70后優秀詩人都轉向了繪畫或地產文案時代操盤手。


正是這種存在與在場的擺鐘性,使很多優秀的70后詩人在詩歌寫作中只是曇花一現。即便如此,也有很多70后詩人很早就寫出了屬于自己的詩篇。然而生存的壓力與現代性的誘惑使很多70后詩人紛紛轉行,成了藝術家、出版商和房地產策劃總監。十年的房地產暴富運動摧毀的是整個民族的心,身處洪荒的70后寫作者也不例外。20年后,當曾經的70后詩人化裝為成功的商人再次出現在詩歌現場時,已青春不再,神州大地跑滿了時速達350公里每小時的火車。面對洶涌而至的現代器物誘惑,70后一代正變得家財萬貫,陳天橋、丁磊、馬化騰等70后一代正建造起世界級的商業帝國。


與“夜行的火車”一起出現的還有“烏鴉”,這種古老的黑色幽靈。“微笑的刀鋒逼近戀愛的胸口”,隨現代化而來的,還有偽現代器物“微笑的刀鋒”。房子作為70后面對的最大的偽現代器物,在中國房地產運動開啟5年之后,就連續殺死了余地、吾同樹兩位優秀的70后詩人。


表觀層面看,吾同樹的死與詩歌無關。吾同樹死之前幾天,還在為我的《夜讀嵇康》找投稿刊物,說可以為我找到稿費高一些的企業內刊發表。那個時候我已經過了投稿期,但對小樹的熱情還是心懷感激。我感覺他內心光明,充滿激情,我則內心陰郁,懷憂天下。與大多數70后詩人一樣,房貸、孩子、柴米油鹽是生活的主題,只有在夜深人靜的時候,思想的火花才一閃而過。沒多久,就傳來了小樹自殺的消息。


我上了床。他們拿起了手槍。


小樹的死,看起來與詩歌無關。用離他最近的朋友、70后詩人趙原的話說:“小樹的死,與詩歌無關,主要是因為在我看來不太嚴重的抑郁和生活的壓力。”房子啊,這個偽現代器物的黑色幽靈,壓跨了多少70后、80后一代的優秀寫作者!來看吾同樹生前的最后一首詩《消失》:


消失

·吾同樹

一只鳥,在層云上飛

那疲倦的身軀、迷茫的眼神

只能被云朵的灰色遮蔽

或許云有多么脆弱,然而

他無法穿透,他的力氣已將用完

內心的虛弱,更能感覺天空的縹緲

努力地扇動翅膀,依舊沒能繞過

雷電潛伏在云的周圍

他愛的人都在下邊

大地上熙熙攘攘地過往

他們無法飛起,沉溺其中——

幸福和苦痛,在塵囂中難分彼此

雨下了,寒涼的雨絲

沒有零落的羽毛

再無孤獨的影子

之后,天空像新鮮的藍床單

而大地,繼續像垃圾場

物質堅持物質的腐爛

夢在無形地蒸發,一切在緩慢地

消失,于相近或遙遠的未來。


緩慢的傾訴中,“之后,天空像新鮮的藍床單”。“床單”,暗含著疲憊和無奈,“藍”,有時候是一種憤怒“藍”,絕望“藍”。寫詩,并不能維持基本的生存,卻耗費巨大精力。自殺前,小樹失業兩個多月。沒有經歷失業的人無法體味生存的壓力。記得朵漁辭職后在接受采訪時,采訪人問朵漁是否有一種如釋重負或掙脫牢籠的感覺時,朵漁談到了恐懼,而不是自由。因此,在面對詩與食時,特別是當詩與食發生激烈沖突時,所有的詩人都面臨同一個選擇。


這正是造成70后詩人存在與在場的擺鐘的客觀原因。與胡適、馮至、徐志摩等49年前中國老一輩詩人等相比,70后詩人大多數出身并不富裕,也沒有解放后新中國前二代詩人的救亡使命與革命理想,更沒有朦朧詩一代身上物質后退精神至上的理想與光輝。作為理想主義最后的旗手,即使與最近的第三代詩人相比,70后詩人面對物質主義與消費主義的沖擊,力度遠遠在第三代詩人之上。當物質主義與消費主義來臨之時,第三代詩人早已借助房子、車子這些現代器物過上了優越的偽現代生活,用第三代詩人末將伊沙的話說,就是“被迫過著花天酒地的生活”。與此同時,大多數70后詩人卻還在為生存問題掙扎。


吾同樹并不是死于偽現代化的第一位70后詩人。在小樹之前,70后詩人、小說家余地,在與妻子爭吵后揮刀向脖,自戮于自家客廳,留下一對不到三個月大的雙胞胎兒子和患肺癌的妻子。與吾同樹相比,同樣是失業、房子,余地的自殺似乎離詩歌現場更近。詩人總是與糟糕的生活相遇,70后詩人更是如此。70后詩人與生活,與時代相遇的巨大誘惑與阻礙,前所未有。事實上,他們都內心光明,熾愛生活。看余地生前的最后二首詩《給安安》、《給平平》:


給安安

·余地

你的牙齒在生長,你的微笑也在生長,你的手——

世界和你一起長大,像你手指頭上的螺紋,向外旋轉。

生命,讓你快樂,讓你向未來伸出手。


給平平

·余地

你看著這個世界,它剛剛醒來,像你頭上的絨毛。

不要這樣看我,它說。你聽見了,什么也不懂。

早晨的太陽爬上你的臉、額頭,讓你無比困惑。


四、文本的先鋒與實驗特質


為詩歌殉道的70后詩人并不只有吾同樹和余地。更早還有去西藏自治區德欽縣明永村支教的70后詩人馬驊、在家中自縊身亡的鄉村詩人周建岐、患病去世的70后女詩人左手、馬雁等,以及幾個不太知名的70后詩人。與海子、戈麥、駱一禾、昌耀等詩人的死不同,70后詩人表觀上大都死于生活的困頓,而不是精神的終結,從而被評論者降低了死者的詩學價值。然而如果同意胡寬、張棗的死更具有詩學價值,70后詩人的死,并非暗淡無光。


與前輩相比,70后詩人文本的先鋒與實驗特質在這五位已死70詩人的文本上已充分體現。曾德曠(就詩歌的發生學而言,我把生于1969年的詩人曾德曠歸類于70后詩人)甚至用個人身體作實驗寫詩。馬驊看似死于一場意外,細究則緣起于詩人對現代城市生活的抵抗和對鄉村生活詩意的臆想,他因此選擇了梅里雪山腳下的明永村做免費鄉村小學教師。初嘗鄉村生活的困頓之后,馬驊的詩變得清澈明亮,開始抵達他想象中的鄉村詩意。但沒多久,在去給孩子們補習英語課的路上,墜江而亡,留下不朽的《雪山短歌》。


明永歌謠

·馬驊

喝過的美酒都忘記了,只有那青稞酒忘不了。

經過的村莊都忘記了,只有那明永村忘不了。

走過的大河都忘記了,只有那瀾滄江忘不了。

看過的雪山都忘記了,只有那梅里雪山忘不了……


《明永歌謠》源自于朱哲琴的《拉薩謠》,但馬驊在借鑒原詞的基礎上,重新填詞,使詞不僅通俗易懂,更加易于傳唱和富有詩意,同時不失藏族風格。明亮的詩意讓人想起西藏情圣倉映嘉措的詩風,沒有雪域高原的生活經驗,不可能寫出如此清澈亮麗的詩句。一定程度上,馬驊很好地承接了倉映嘉措的傳統,可惜半途而死。


周建岐在自縊之前,被譽為鄉村畫匠。從他自縊前的一首《白菜的心臟》可以看出他對生活、對大地的熱愛:


白菜的心臟

·周建岐

白菜到秋天才有了心臟

才承接了大地的心跳


這多么像我的愛情

比婚姻晚來一步


在大地上,白菜一棵緊跟一棵

像霜中的白瓷,始終保持著足夠的白


在愛情面前,我已不知

如何是好,像一只螳螂


把捕捉器折起,放在胸口


虔誠,試著阻擋


這種鄉村的低呤淺唱,已經超出了同時代其他70后詩人標榜的鄉村地理詩,同時也暗示了傳統鄉村婚姻生活的無奈。鄉村生活并不一味美好,我常見到詩人們對鄉村生活的原始、質樸和純凈的贊美,卻忽視鄉村閉塞、頑固和保守的另一面。在同時代人還處在艾青式對鄉村大地贊美的宏大主題之下時,周建岐已經開始挖掘鄉村的心臟。與馬驊相同,周建岐死于一種掙脫。一個掙脫于都市之牢籠,一個掙脫于鄉村之束縛。


死去的70后詩人們留下的先鋒詩文本顯然不止這些,活著的70后詩人們的詩,則比他們更進一步。在為詩歌赴死的路上,他們奔跑得更遠更長久。朵漁、黃禮孩、余叢、沈浩波、江非、劉春、孫磊、蔣浩、黃金明、育邦、王敖、胡續冬、晴朗李寒、梁雪波、螻冢等等都是其中的杰出者。像范倍、花槍、符馬活、邰筐、姜濤、陶春、陳肖、倮倮、廣子、潘漠子、譚克修、魔頭貝貝、馬拉、劉春潮、呂葉、張紹民、趙原、墓草等等則都是我非常喜歡和欣賞的70后詩人,而且都寫出了他們自己的代表性作品。但就寫作重心而言,他們或許把太多的精力分給了詩歌以外的事物。還有一些更早出道的70后詩人,如阿翔、謝湘南、阿角、康城、商略、曾蒙、陳衛、安石榴、唐朝暉、辛泊平、江雪、張桃洲、劉川、黃梵、劉波、浪子、趙卡、曹五木、白鶴林、羅鋮、夢亦非、李炳龍、高世現等等則因我個人的閱讀品位和審美趣向而所讀不多,但他們都十分優秀。宇向、呂約、伊麗川、昂巫、黃芳、李小洛、燕窩、呂布布、丁燕等70后女詩人的詩,一樣讓人驚奇。還有更多我不知道的70后詩人,他們每天寫詩。我在寫作的同時,廣泛閱讀70后詩人們的詩。


還是以花槍的《海口,沉醉之夜》來看70后詩人文本的先鋒與實驗特質。


海口:沉醉之夜

·花槍

1

醉后我喜歡走路回去

平時太沉重

只有醉了

才感覺輕盈得可以飛起來

2

我蹌蹌踉踉

所有的事物都搖搖晃晃

仿佛這世界

隨時都可能坍塌掉

3

我聽到了尖叫聲

分不清是人還是動物發出的

叫春聲跌蕩迷亂

盤旋在海口夜空

好像除了叫春聲

就不會有其它的雜音了

4

忘了怎么走進性用品店的了

只記得到處都是男女生殖器官

只記得濃烈的春藥味

只記得老板娘神秘地壞笑

只記得握著一根特大號陰莖走了出來

5

總覺得海口廢城一座

總覺得霓虹閃爍如鬼火

總覺得夜色悲涼

我只剩下空空的軀殼

6

總覺得周圍布滿

一個又一個洞

舉起陰莖插過去

瞬間它們卻變得虛無

7

我茫然四顧

乘著酒瘋彈莖而歌

唱著梨花開遍了天涯

唱著喀秋莎

愛情永遠屬于他

8

歌聲稀落,尿意漸濃

埋頭蹲在路邊吐

抱著陰莖對一堵墻流淚

9

突然兩個警察鬼魅般閃現

質問:干什么

我說我正在哭

他們先是一愣

接著喝斥:抱那玩意干嘛

看你就不順眼

信不信把你逮進去喂蚊子

10

警察走的時候

竟然灰溜溜的

一點底氣都沒有

也許我手里這根陰莖

讓他們自卑

11

我的內心荒涼

四周空蕩蕩的

仿佛整個島嶼只我一人

還有尿液在街上淅瀝瀝地濺起

12

已成舊病的耳鳴

讓我聽見了臺風海嘯

我還聽到一塊石頭墜落深淵

就再也沒有聲音了

13

我揮舞著陰莖

走過金夫人婚紗店

走過海南醫學會醫療中心

走過豪富大酒店

走過惠好煙酒城

走過新南國

走過試飛樓

我真想一直這么揮舞著

走過萬水千山

14

我還走上南航天橋

流鶯成群圍了過來

其中一位

輕輕地撫摸它

像是撫摸她的寵物

15

我掏出我的陰莖

敲了敲它的頭

說:你這小子

要爭氣啊

又拍拍那根情趣陰莖

說:有時候你得幫幫它

16

平時有太多不安

覺得到處都是陷阱

現在握住這家伙

我心里就踏實了

17

每次醉酒

我都害怕:如果我突然死了

我該怎么辦

如果死了

請將這根陰莖

立于我的墓前

三千年后

它將盛開優曇婆羅花

18

我摔倒臭水溝邊(月光也照進臭水溝)

醒來發現躺在一個拾荒老頭懷里

他憐憫地看著我

正用力揉我的人中

后來我一直以為

我這條命

是撿垃圾的撿回來的

19

公寓樓下,我滿身污穢

對著傷口

舔自己的血

抱緊椰子樹說冷,說痛

20

門衛問要不要去醫院

我說給我點支煙

一口比一口深

我狠狠地吸

又長長地吐出煙圈

如果心底的苦難

也能隨煙飄逝就好了

21

剩下的半支煙

蘸了蘸止不住的血

插在廢棄的花盆里

權當清香一柱

它在風中忽明忽滅

似是召喚神靈降臨

22

恍惚爬上樓頂

四肢發軟躺著

感覺自己是柔弱的、虛幻的

無能為力地

凝望星空,眼含淚花

想起爺爺奶奶

他們在天上

一定罵我不肖

23

忘了什么時候

回房間睡覺的了

依稀記得

我把那根陰莖

豎立在天臺上

孤零零地指著深邃的夜空


我把花槍的這首《海口,沉醉之夜》列為70后詩歌第二,在于花槍的這首詩,從形式到內容,從情感到思想,都堪稱完美。在這首詩中,“陰莖”作為一種隱喻和道具,完暴時代的病態。據說很多人讀這首詩時會流淚,我也是如此。巨大的悲涼隨著詞語的深入緩慢推進,一種頹廢的力量持久地通過詞語在詩中的爆破奮進,“陰莖”、“流鶯”、“警察”、“優曇婆羅花”,都作為一種象征和隱喻重歸詩歌傳統,同時與這個病態時代的絕望交相輝映。


《下半身》一代曾以身體與感官的經驗尤其是性經驗為噱頭成功進入詩歌史,至后來不得不解散,在于他們對這些經驗無法更進一步升華。第三代詩人于堅、伊沙的口語寫作對《下半身》詩人南人、沈浩波、伊麗川影響至深,如果說于堅、伊沙強調了詩歌精神中的日常經驗,南人、沈浩波、伊麗川等人則把這種日常經驗更時一步升華到身體與感官,甚至于性經驗,沈浩波因此也成功突圍同時廣受病詬。以《下半身》詩群為起點,70后詩人的先鋒性與實驗性很大程度在于承接與升華了第三代詩人特別是口語寫作的詩歌美學與詩歌倫理。再來看一首符馬活的詩《雨越下越大》:

雨越下越大

·符馬活

雨越下越大

地面積水

也越來越多

所有的縫隙和洞的地方

積水拼命往里跑

這情景看得讓人

心里發酸

仿佛一場生死的離別

我在一幢大樓的陽臺上

無所事事的看著這場雨

看著看著天也開始黑下來

下班的人群

開始往路口匯集

堵車 吵鬧

也像積水一樣

漸漸的失控

橫沖直撞

我看一場雨

和看一群下班的人

都是一個模樣

雨再大也只是越下越大

人再多也只是越集越多


這首《雨越下越大》,是經驗之詩,經驗的勝利,符馬活把經驗與感官交織,通過詞語與情感的雙重置換,演繹出全新的詩歌美學,擴大了日常經驗詩歌情感與情懷書寫的深度。如果再以“知識分子寫作”和“口語寫作”的陳舊武器和思維來分析70后詩人的詩,則明顯落后于70后詩人探索的步閥。同樣作為一種形而上或形而下的演繹,比符馬活更進一步的還有黃金明的詩《洞穴》:


洞穴

·黃金明

1

那是一個人在地上挖掘,他弓著脊背

雙手揮動著鐵鍬

他把頭腦中關于洞穴的觀念通過手上的鐵鍬

有力地傳遞到泥土中去。從他挖下第一鍬起

洞穴開始現身并露出幽暗的面目

那個敢于挖掘的人,在前進中彎下了腰

泥土在不斷拋起,洞越來越深

那個挖洞的人已深陷其中

藍天越來越遠,那個洞穴似永無窮盡之日

他扔掉了鐵鍬,我看見他的頭發在洞口飄動。

2

洞穴并非出自某人的發現,更不是某人的創造

它本來就存在于泥土中

只要把多余的泥土搬走,它就會顯露出來

然而那挖出來的泥土,無論放在哪里

對別的洞穴來說都是一種多余之物

那個持著鐵鍬挖洞的人

苦惱于新挖出來的泥土,已經填滿了原先的洞穴。

3

那個持鍬挖洞的人,他首先得騰出身體中的位置

并把頭腦里的雜物清理一空

以便堆放那些挖出來的泥土。那些泥土越堆越高

縮小了地面跟天空的距離

但有些東西卻無法拋棄,譬如月亮的碎片

那是愛情的礦渣在少女的胸膛熔化并澆灌

事實上,沒有誰可以把記憶的釘子全部拔除

它們像山岡上遙遠而黯淡的群星

尖銳而銹蝕,跟閃電般劃過的鐵鍬擦出了火星。

4

那個持著鐵鍬挖洞的人,忽然停頓下來

他側耳傾聽著陣陣從身體傳來的挖掘聲

大驚失色。他知道有人在他的雙眼中向外眺望

并屏住了呼吸。但他無法反過來

看清那個人的模樣。他感到有一鍬鍬泥土被拋出體外

并進入了現實中的世界。那個酷似深淵的洞穴

仍在不斷加深,他感到身軀正在被一把鐵鍬掏空

并變成一個洞穴的圓形內壁,而自己卻在虛空中下墜。

5

瓶子,壇子,甚至口袋

這些都是洞穴在生活中的模型

你可以把一個較小的瓶子

塞進一個較大的瓶子中

卻不能把一個較小的洞穴

放入一個較大的洞穴里

如果所有的洞穴不是同一個

那么它只能是一個虛無

但那么多真實的洞穴

在泥土的減法中加深

你無法把一個洞穴

像蘿卜那樣拔離地面

它依賴于那遮蔽它的一切

洞穴不過是一個虛空

但它需要堅實的四壁

在蘿卜離去的地方

世界在泥土中凹陷

盡管下陷的尺寸微不足道

但那是一個人的觀念

像晾曬的布袋那樣翻轉過來。

6

那是一個人持著鐵鍬在地面上挖掘

那是一個人搬走了心中多余的東西

那是一個完美的洞穴在緩慢地成形

一個人像一架掘土機在跟大地搏斗

他仿佛要把越來越深入的洞穴挖穿

但搏斗的結果是擴大了洞穴的遼闊。

7

一個人持著鐵鍬在地上挖掘

他小心翼翼的樣子

仿佛在出土一件無形的古董

在去年,我曾見到一個人

在挖好的洞里種上樹苗

并填上泥土用腳踩實

那個洞仿佛從來就沒出現過

卻長久地停留在我的記憶中

他終于挖好了這個洞

我不知他挖這個洞有什么用

他正挖著的可能是一個樹坑

可能是一個陰險的陷阱

也許,他根本就不是在挖洞

而是在掘取地下的東西

譬如埋藏在歲月深處的地雷

譬如一個時代的肖像和勛章。

8

他要親手挖一個洞穴

這就是悲劇的敘事之初

向下挖,向下挖。挖洞的人

感到洞穴越來越深

他甚至看到了神秘的泉源

但他終于放下手中的鐵鍬

他發現自己早已置身于洞底中

一直在對著洞口反向挖掘

仿佛在一棵樹木的根部往前挖

一直挖下去就是樹冠

每一根枝條都指向新的歧路

每一根枝條都蘗生新的枝條

他在無數個方向中迷失了自己

樹冠前面是天空,遼闊的藍天

猶如沒有邊界的洞穴

讓他深感絕望。他多年來的努力

只不過是在別人的洞中

盲目地挖掘而不自知

他所觸及的并不是真正的洞壁

而是另一個洞穴的邊界

把他跟別人的夢境隔開

與其說他在挖掘中丟失了洞穴

毋寧說他在夢中抱緊了現實

他幾乎看見了脫胎于泥土的上帝

其實這是他在流水上彎曲的倒影

一個夢游者在雨夜回到了家鄉

草木可以作證,這一次是真的

但他在無限靠拢而最終無法抵達。

9

仿佛不是他挖下了永恒之洞

而是這個洞帶著他走向永恒

他担心一直挖下去

能否再回到地面。他就是一把梯子

無數人在他的耳中往外攀登

而洞穴仍在無限生長,它猶如猛犸

在饑餓中吞食著時光和空間

他終于完成這個洞穴

猶如荷馬完成了他的史詩

洞穴的深度讓他眩暈

他把鐵鍬投了進去,聽不見回聲

他把自己投了進去,看不見影子

最后,他把地球也投了進去

一顆藍色的泥丸在碗底滾動而無人覺察。


在《洞穴》一詩中,黃金明把日常經驗進一步演繹到哲學領域,超越時間與空間,完成了對日常經驗的一次哲學審美。無論從感官到身體,到情感與情懷,再到思辨與哲學,以及詩歌與時代、與詩人、與生活的關系,同時并詩歌寫作的語法與結構,70后詩人都進行了大膽的實驗與探索,從而進一步擴大了詩歌的表現手法與表現領域。


五、還鄉意識與中年情懷的提前到來


70后詩人們留下的經典遠不止這些。基于對朵漁、黃禮孩、余叢、沈浩波、江非、劉春、孫磊、蔣浩等八位70后詩人的偏愛,我將在《重讀喚醒經典:70后8人詩選讀》中重點重讀他們的經典詩歌。事實上很多70后詩人很早就寫出了屬于他們自己的經典,包括曾經對70后概念大加鞭笞的70后詩人胡續冬等人。


《洞穴》作為70后詩歌經典中的經典,除了對“洞穴”這一象征器物的隱喻和哲學深度挖掘外,還潛藏著巨大的還鄉意識和中年情懷。作為理想主義最后的旗手,70后詩人除了我前面說的 “嚴重饑餓與營養不良”、“啟蒙的焦慮與影響的焦慮”相交織和“存在與在場的擺鐘”外,最大的與眾不同就是“被迫與無奈的早熟”。這使他們與前輩詩人相比,還鄉意識過早地覺醒和中年情懷提前到來。


70后沒有青春期,直接從童年進入中年。無論是男詩人余地、吾同樹自殺,還是女詩人馬雁、左手病逝,都揭示了整個70后詩人青春期的斷檔和空乏。極少數詩人如馬驊和《下半身》詩群經歷過短暫的青春沖動,卻因意外墜崖或封鎖而死亡。這一方面揭示了70后詩人身體與精神抵抗能力的弱小,另一方面也揭示了時代的強大,以及他們身體與精神的柔韌度。從1996年70后出道至今差不多20年,最小的70后也超過了35歲,世俗生活已基本定型,老人、房子、孩子是日常生活的主題,多數人寫出了屬于自己的一首詩。作為一名公共知識分子,我也完成了我前半生的寫作,借道香港自費出版了一本屬于自己的著作《中山的憂郁》。


2013年春節前夕,即2012年大年二十九的前一天中午,我獨自經過庫充市場,看到往日排隊購買火車車票的長長人隊突然間一下子消失了。這讓我很吃驚,好像很多的人一下子就不見了,留下了很多的空白,空白得讓人發慌。我來到售票窗口詢問,說有回武漢的一張退票,立馬就買了,回家收拾東西,拋下老婆和孩子,下午就登上了回家的火車。


婚后差不多十年沒有回家,那一天就突然義無反顧地拋下老婆和孩子回了。再回中山二個月后,母親突然離世。一個月后,我就病倒,至到兩年后的今天,身體才開始慢慢恢復。


母親去逝后我成了真正意義上的孤兒。兩年來我從未寫過關于她的半點文字。如果不是那年春節我突兀返家,我會遺憾一輩子。那一年,諾貝爾文學獎得主愛爾蘭詩人謝默斯·希尼逝世,我記得他有一首詩《挖掘》這樣寫:“在我的食指和母指之間,躺著矮胖筆 / 安靜舒適像一把手槍……我要用它去挖掘。”隨著身體的恢復,我又重新拿起了筆,像受傷的戰士重新拿起了手槍。


我在《精神只能在物質的床榻上安眠——〈中山的憂郁〉出版記》中,談到過這種“戰士的受傷”。沈叢文說,一個戰士,要么戰死沙場,要么回到故鄉。以《中山的憂郁》出版為分水嶺,我之后的寫作都將是一種對故鄉的重返,就像當年義無反顧地一個人返鄉。


與我同時代的70后詩人的回鄉意識要比我早得多。去年我問余叢在忙些什么,他說正在編一套“還鄉文叢”。今年就見到了這套“還鄉文叢”的第一輯,分別為朵漁《我的呼愁》、育邦《潛行者》、小引《悲傷省》、周公度《機器貓史話》。作為70后最具東方古典氣質的詩人之一,育邦的《潛行者》以東方視角對西方文學進行采擷與冥思,完成了自己的精神還鄉之旅。在《仙湖——追和阿翔、呂布布,兼致湘南、余叢》這首詩中,育邦邁開了精神還鄉的東方步閥:


仙湖——追和阿翔、呂布布,兼致湘南、余叢

·育邦

山門緊閉,桉樹靜立

我們逡巡在弘法寺前

未及遲疑

就接受了夜的饋贈

——微薄的施舍供養我們日益縮小的敬畏之心

樹叢之外是黑暗的深淵

湖水,這世界的隱秘部分

恪守著生活的日常規則

盈虛交替,廣袤而隱蔽

我們繼續徒步向前

就從山上折回

看不到此岸

也看不到彼岸

“逡巡”作為詩歌的核心動詞,承載了詩人們內心的風暴。借“湖水”的“盈虛交替”,暗合了東方精神的“盈虛”之理。詩人們步行向前,卻是折回。東方的神秘主義,遭遇西方的現代技巧,育邦不動聲色而巧妙向內自省自足,完全不同于時下流行的于丹式雞湯的迷惑與虛偽。這正是詩歌與偽現代勸諭的區別。還鄉的精神,不是雞湯式的虛情假意,而是彌足珍貴的“敬畏之心”。


70后詩人的詩歌,大多遵循著這一古老的詩歌美學傳統與倫理,一種去外在的裝飾,為生活做減法,去偽存真。優秀的70后詩人大多很早就解決了“如何寫”這種基本的問題,因此70后詩人整體上過于早熟,而早早地進入了中年期。以睛朗李寒這首《中年之境》為證:

中年之境

·睛朗李寒

時光之刃鋒利,

比十年前,身高被削減了

兩公分。

它還悄悄剔除記憶,讓年少熟讀的詩句,

脫口即出的名字,

突然,夭折在了唇邊。

一部電影看到中途,我輕易

猜出了它的結局,

一本書,讀到一半,我便知曉了

主人公的命運。

而對自己下一刻,

我怎么從來不能預知?

鬢角秋霜漸深,胸中塊壘未散。

我不敢說,能以平常之心

迎接衰老的到來。

還有那么多不舍,那么多的怕和愛。

心量不夠寬廣,

年歲越長,越發執拗。

我相信,堅硬的槍口面對鮮花

也會變得柔軟。

陽光已越過頭頂,溫和地

斜照著我的右肩。

血,是熱的。心氣,絲毫未減。

我看到三十年后,會有人指著我說:

瞧,這個與自己戰斗了一生的

小倔老頭兒!

六、掙扎或救贖,或挽歌


睛朗李寒的《中年之境》除了對70后詩人提前到的中年境遇與中年情懷反復詠嘆之外,還揭示了70后寫作一代的宿命:早慧與早夭。“瞧,這個與自己戰斗了一生的 /小倔老頭兒!”。寫作,只能是自己與自己的戰斗,自己與自己過不去。與器物現代化跟隨而來的并不是文明的進化和演義,而是現代工具控制性與控制力的強化。現代化如果不是推進文明的進程,就是增進野蠻應力的剛化和極權控制的效率。我在《自由的代價:一個公共知識分子對改革開放30年的深夜感悟》中指出,改革開放30年,中國人收獲的僅僅是一張“床”,即私人領域的無限開放。“床”之外的任何活動,都會“被體制”、“被監控”。對時下流行的于丹式“反求諸己”的雞湯,70后文化批評家王曉漁認為,抒情、道德化、自我感動的于丹式“心靈雞湯”大行其道,“與這個時代鼓勵個人不要介入公共生活無縫對接”,“如果說上個時代鼓勵每個人進入集體生活,這個時代則鼓勵每個人退回到私人領域。兩者的作用殊途同歸,都使得個人與權力保持順從和潤滑的關系。”70后的整個青春期正處于這樣一個時代,所以就有睛朗李寒詩中所寫“鬢角秋霜漸深,胸中塊壘未散”的無奈與憂愁。


事實上“反求諸己”并非錯誤,而且非常必要。但這句出自《孟子·離婁上》的完整句子是:“愛人不親,反其仁;治人不治,反其智;禮人不答,反其敬——行有不得者皆反求諸己,其身正而天下歸之。”即“行有不得”,才“反求諸己”。而時下流行的雞湯是“不行”,“少行”,甚至不要追問,直接“反求諸己”。這種凡事皆訴諸內心的蠱惑雞湯經過權力的過濾和包裝得以大行其道,從而催生了一批中國特色的文化犬儒與知識犬儒,以及反智主義的偽現代化大眾流行。犬儒與反智,構成了中國特色器物現代化背景之下的文化與常識生態。70后詩人胡續冬在《藏獒大學》這首詩中對此有深刻揭露:


藏獒大學

·胡續冬

把一百個講師關進籠子里。

扔給他們臭襪子、住房公積金、被拐賣的

失足論文的臟器,讓他們吼叫著,

互相撕咬。最后剩下的那個

將被從籠子里放出來,成為副教授。

把一百個副教授關進籠子里,

扔給他們礦泉水、心肌炎,扔給他們

長滿蛆蟲的熏臘課題和剛剛剝皮的新鮮的

研究生,讓他們互相撕咬。

最后剩下的那個將會

從籠子里通往出版社的秘道里鉆出來,

成為教授。教授出來的時候,

嘴巴里一般都有

一只從碎紙屑里叼出來的紅通通的幼鼠。

教授就不用關進籠子里了。

一百個教授在很多籠子的周圍轉悠,

吃草、喝果子貍的奶,妞見妞愛、

車見車載。他們戴著紅袖箍,

觀察講師把講師的胳膊咬斷、

副教授把副教授的大腿吞下,并負責

維護撕咬的秩序。

從籠子里清理出來的講師和副教授的尸體

被拋到大學之外。有一些鳥兒

喜歡站在尸體上啼叫,但叫出來的

不是咕咕聲而是大學里的學生打呼嚕的聲音。


發現不同事物之間的相關性并發掘它們的共同價值是北大怪才胡續冬的長項。通過詞語的混亂和語法的游戲來輕松消解強大之敵,雖源于后現代解構主義之法,胡續冬卻在戲謔與狂狷之外,找到了化解迷惑與孑孓進取的個人通道。這正是70后一代寫作者的各自繽紛之色。70后詩人因為相同的時代背景而擷取了寫作板上的相同底色,但個性化分岔的書寫更能顯示出他們對中國新詩百年探究的歷史意義。70后詩人絕不是一個中國新詩學史上的僭越者,而是作為一個開拓道路上的殉道者而存在。


或掙扎,或糾結,或抵抗,或拯救,或無奈,或嘆息,或擁抱,或逍遙,或死磕,或顛狂,或挽歌。我與同時代的寫作者經歷了相同的命運。不同的是,我上了床,他們拿起了手槍。他們,有的已死,有的還在赴死的路上。我寫此文奠祭他們,同時也奠祭我一逝不復返的青春。


《中山的憂郁》出版期間,我的身體和生活都遭遇前所未有的重創,差一點將我擊倒。正是有了這些同齡寫作者同時書寫的觀照,使我在長久的孤獨和寂寞中找到了微光,陪我渡過了一個又一個漫長黑夜。有一天,我通過70后散文家李煒的《嫉俗》讀到了匈牙利詩人勞德諾提的詩句:“我的歌雖被禁唱,世界必將重建,/ 在那些建起地我的歌聲會再響起。”


我堅信,多年后,“在那些建起地我的歌聲會再響起。”


2015-6-19夜

熊平,公共知識分子,1973年生,1996年畢業于華中師范大學信息技術系。自以為是中國的薩特;哪知看了尼采,才知道薩特不過是尼采哲學的二道販子;從此不再讀書。波德萊爾有詩云:

一旦墜入紅塵,笑罵任由人

垂天巨翼反而阻礙步行

有新浪博客《歷史的傷口》http://blog.sina.com.cn/xiongping111010。

著有《中山的憂郁》。現居中山。電話:18928157069,QQ:544315410

2015-08-23 08:55

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