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畫語錄:聽王季遷談中國書畫的筆墨(一次世紀對談,揭示中國文人畫的筆墨精髓)
畫語錄:聽王季遷談中國書畫的筆墨(一次世紀對談,揭示中國文人畫的筆墨精髓)
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編輯推薦

  當代*富盛名的書畫收藏家、鑒賞家王季遷
  數十年秉持求真探索精神的藝術史學者徐小虎
  七年訪談,三十年口傳心授,為中國文人畫的筆墨做一次大總結。


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內容推薦

  1971年至1978年,徐小虎就中國書畫筆墨問題對旅美書畫收藏家、鑒賞家、畫家王季遷先生進行了一場馬拉松式的采訪。在徐小虎的巧妙追問下,王季遷盡最大努力解釋了中國傳統書畫中“只可意會,不可言傳”的大問題。二人以時而犀利時而風趣的問答,對中國古代書畫的時代風格、筆墨特質、用筆技法、構圖布局提出了各種精辟的觀點。

作者簡介

  徐小虎(Joan Stanley-Baker)
  生于南京,具有中德雙重血統,小學和初中學業分別完成于羅馬、重慶和上海。大學就讀于美國班寧頓學院,之后于美國普林斯頓大學鉆研中國藝術史,五十歲前往英國牛津大學東方研究所學習,獲碩士、博士學位。
  徐小虎教授受王季遷啟發,總結出“筆墨行為”(brushwork behavior)的理論,并在此基礎上,窮三十年之心力,綜合日本書畫斷代研究和西方的風格分析,開拓出一套清晰縝密的鑒定方法,集中體現在《被遺忘的真跡:吳鎮書畫重鑒》一書中。
  如今,徐小虎仍在以巨大的學術熱情,呼吁一部完整的“中國繪畫真跡史”。
  王季遷(1907—2002)
  江蘇蘇州人,知名收藏家,先后追隨顧麟士、吳湖帆學習繪畫及鑒賞。1935年,當選為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員,逐漸確立在中國書畫鑒賞領域的地位。1949年,王季遷移居美國紐約,博覽各大博物館的書畫精品。
  王季遷在鑒定書畫真偽、年代上有過人的眼力,對藝術的欣賞品味也為人稱頌。在美期間,大批私人收藏的中國書畫流散海外,他借機收藏了《朝元仙杖圖》、《韓熙載夜宴圖》、《早春圖》、《竹石圖》等大量書畫。王季遷在中國書畫方面的知識廣泛淵博,與眾多學者、收藏家交往頻繁,為西方世界真正鑒賞并深入研究中國古代書畫,開啟了難得而又可靠的門徑。許多設有中國書畫部門的拍賣公司,也都紛紛聘請他担任顧問。
  王季遷平時撰文甚少,除本次訪談外,只留下數篇文章和吉光片羽般的書畫評語。


目錄

用另一種方式觀看中國畫(高居翰)
追憶王季遷老師(張洪)
自序
第一篇 氣韻、畫品、紙絹、筆墨等的欣賞
第二篇 繪畫外在的判斷標準、一些主要的皴法
第三篇 渲染與雅俗
第四篇 用筆與雅俗
第五篇 正鋒和側鋒(中鋒和偏鋒)
第六篇 美感與雅俗
第七篇 含蓄與正統
第八篇 沈周
第九篇 倪瓚
第十篇 唐寅
第十一篇 四王
第十二篇 石濤
第十三篇 八大山人、牧溪
第十四篇 粱楷、王蒙
第十五篇 黃公望、夏珪
第十六篇 戴進、李唐、陳洪綬
注釋
附錄:吳湖帆先生與我(王季遷)
部分圖片說明
索引
致謝


媒體評論

這本書的誕生,有賴于難得的機緣巧合——結合當代數一數二中國傳統鑒賞巨擘王季遷,以及擁有雙重語言背景的提問者—詮釋者徐小虎——徐小虎具備知識、熱情與耐心,以靈敏而尊重的態度,引出王氏的看法與感知,任何讀者只要仔細閱讀,并不時參考書中插圖,都會發現自己對這些無價藝術杰作的欣賞,已增添一層新境界。
——高居翰(加州大學伯克利分校教授)
吳湖帆先生……可以在他的許多弟子中求拔萃之才,我以為王季遷先生不僅能全面繼承乃師,而且是后來居上,青出于藍而勝于藍,吳先生地下有知,必為此感到欣慰。
——楊仁愷(著名書畫鑒定家,原遼寧博物館館長)
高居翰曾在日本購得一幅山水,由于破損,題字和印章都漫漶難認。經過謹細的風格比較辨析后,他認為出諸謝時臣之手。另一位生活在東京的中國鑒定家費力地研究了題跋和印章后也得出同樣結論。而王季遷展卷一覽,即斷為謝時臣。王季遷這樣的法眼,舉世又有幾人?
——范景中(中國美術學院教授)

在線試讀部分章節

自序
  小虎在美國普林斯頓大學亞洲藝術與考古研究所進修時(1964—1967),有幸在老師帶領下,與同學一同拜訪著名收藏家、鑒定家和現代書畫家王季遷(己千,1907—2003)先生,參觀他曼哈頓家中的書畫收藏。我這離開了中國已經十七八年的“文化孤兒”,第一次在美國看到住宅墻上掛著真正的中國畫,一種說不出的快樂涌上心來。再看到畫桌上的硯臺,還有大大小小的中國毛筆掛著躺著,聞到墨香的味道,突然感覺像魚跳回水中那種無限的愉悅。我試著跟王老用已荒廢多年的中國普通話對談,好像回到了家,感動至極。看見我倆在一角那么親密地互動,老師與同學們很不以為然,因為那種放肆行為是不妥當、非學術性的。眼看惹起眾人不滿,我只有乖乖地閉口上課!
  我由于過去十三年一直待在強調“從做中學”(Learning by Doing)的班寧頓大學(Bennington College),愉快地生活、學習著,親自動手從事繪畫、捏陶、音樂、舞蹈、戲劇,等進了書呆子般的普林斯頓研究所,才發現師生都是在“間接”地做學問,靠著歷代文獻與學說為立論的基礎。當時還沒有日本二玄社原寸原色的復制品,只能拼命看少數中國書畫圖錄著作上極小又模糊的圖片,或者一些能放大的彩色幻燈片(有時包括畫作局部),以兩兩并排比較的方式,來做分析研究。雖然后者相當有效,但是失去了原寸原色的重要考據價值,而且當時我們只能以西洋的結構分析法,來觀察中國繪畫的質量與時代的特征。
  王老把古畫一張一張掛上墻去,或鋪在桌子上,然后口若懸河地講解它們的筆墨如何如何。這是課堂上不大聽得到的內容,小虎大開心又很好奇,卻閉著嘴不敢多問,因為老師預先吩咐過同學一些基本倫理,包括在收藏家家里別說太多,尤其別說東西是假的,等等。后來王老先生突然說:“你們既然要了解中國繪畫,那么就應該自己提筆來畫,這樣就能慢慢體會筆墨的滋味與好壞。這樣才能真正地入門啊!”聽到此話,小虎再也忍不住了,跳起來說:“太好太棒了!我們快快來吧!”因為這正是“從做中學”的學習法呀。王老接著說:“你們不用都到紐約來,我將親自每周到普林斯頓去一趟,我會帶宣紙、筆墨來給你們用,慢慢地就……”“王先生高齡,絕對不能如此耗費精力。您這真是太客氣了,我們絕對不能接受如此大的恩惠。”老師幾句話打斷了王老先生的念頭。
  在南回的路途上,老師把小虎好好地痛罵了一頓,但是小虎不服,說:“如果我們研究中國古代食譜,是否得拿著菜刀與鍋鏟,真正下廚去做做看?畫畫如同烹飪,有各種文字難以道出的微妙細節,包括動作的姿勢、力量、時間、水份,等等。自己不動手,如何能體會呀!”同學們好像頗贊同這種看法,但都沉默不敢開口,也替我担心,車子里的氣氛很緊張。過了一陣子,老師冰冷地說:“這里不是班寧頓大學!我們是做學問的。畫畫不是學問,不科學。我們作研究,用不著畫畫。我們用科學性的結構分析就能精確判定出一件作品的制造年代,誤差在二十五年以內。”
  經過班寧頓十三年創意培養與活力的熏陶,小虎蠻自然地就能感覺到畫作是否具有生命力,還有構圖的好壞。而且我一直好奇至極,上課不怕提問題和發表意見,因此和老師的沖突不斷,終于導致被開除。還記得老師嚴厲地指著小虎的臉說:“你不是學術材料,我不能把你塑造成好學者。你給我走開。我會讓你一輩子不能在這個領域工作!”面對那如猛獅般的面孔與威脅,小虎不禁放聲大笑,回道:“您可以試試看!”
  從此小虎開始了飄悠的游世問學生涯。隨著本是同窗的丈夫到日本待了四年,他準備博士論文的研究,我則因撰寫藝術評論專欄,免費看了無數大型的古書畫展,也免費取得高級學術性的目錄。那時日本的藝術普及教育已經超過百年,藝術書籍相當發達,圖版質量高,學術研究也強,又精心保存許多中國古畫,因此小虎四年來學習到了相當多的知識。1971年回到美國之后,獨自再上紐約拜訪王老先生,誠懇地向他請益問道,表示想聽筆墨之理,王老大為開心,馬上就想收我為國畫弟子,但當時小虎無知,認為人過了六十歲就快走了,那時王老已六十好幾,如果到時我學畫畫還沒抓到道理,豈不是浪費了他一輩子的心血嗎?要確保王老一身本領能傳承下來,我建議應該以問答的方式,記錄下他的回答,如此一來,即使小虎沒聽懂,后代還是能從中得到收獲。他思考了一下,答應了這個請求,讓我每周六來一趟,盡管問,他都會有答案的。
  還記得他當場拿著兩張圖給我看:“這兩根樹枝的筆墨,一個是沈周的,另一個是黃慎的。你說說哪個筆畫是圓的,哪個是扁的?”我看了半天,只見兩條橫劃,沒有什么差別,于是答道:“這個黃慎的比較好。它上面坐著一只小鳥—很有趣!”
  “哎呀!你在看故事、看畫的內容。就像外行人去‘看’京戲似的。這不對呀!我們看的是筆墨本身的質量,像‘聽’曲兒似的。你連哪個是圓筆、哪個是扁筆都看不出來嗎?那可真是太笨了!”我試著再看那兩條墨劃,卻怎么看都看不出他所說的“圓”、“扁”的意思,只能笑著回答:“小虎的確笨。但如果您老先生不能解釋得讓我懂,那豈不是更笨了嗎?”
  王老大笑:“說的也是。我從前在東吳大學是學法律的,應該能夠把這筆墨的道理說清楚。可是我的老師吳湖帆從來沒解釋過給我聽過。他只說這個好,那個不好,這個好,那個不好。于是逐漸我也開始試著說‘這個好,那個不好’,他會糾正,但從來不說原因。他只知其然而不知其所以然。我想,中國筆墨好壞的基本元素,從來沒有人解釋過。大家只是聽老師的指示,不斷地復習,終于自然而然地體會出筆墨的好壞,但從來沒有人說出其所以然。”
  我說:“那么,就請您做天下第一位為中國傳統筆墨揭秘的大恩師吧!”
  我們當初就決定以臺北故宮的藏品為主要對象,盡量避開評論個人收藏,包括王老個人的收藏,以免傷害感情,不過后來討論到南宋繪畫,其中許多在日本的收藏占有重要的地位。如此接下來的四五年間,小虎持續往紐約跑,在問答中重復溫習了筆墨鑒賞的原則,只覺得歲月如流,問也問不完。等到告一個段落后,小虎就將心得寫了一份《中國文人筆墨驗賞的原則》交給同學看。他們看后表示:“你是個中德混血兒,所以把科學和傳統都混在一起了。你能不能把你那西洋分析法和王先生那種直接經驗所體會的智慧分開呢?”于是小虎快樂地詢問王老,同學說如此如此,您愿意重來一遍,讓我把您說的話清清楚楚地記錄下來嗎?老人家跟我一樣快樂,因為我們都好高興找到借口,能再來經歷這種愉快的對談,一起去體會心中最愛的中國繪畫。
  工作模式是由小虎提問題,引起王老的活力、記憶、興趣,他毫不藏私,慷慨地傳授所有的知識,使我這個門外漢逐漸入門。有時我會列出照片、翻開書本,指著畫問東問西。王老有時會扯得很遠,因為累積豐富的收藏、鑒賞與臨摹經驗,幾千甚至上萬的畫作全存在他腦海里,連局部的筆墨細節都一清二楚。有時他會跑到畫桌前,拿筆紙出來示范給我看,讓我觀察某種實際用筆時的角度、筆尖或筆腹之間的位置,等等。原先在學校課堂內,多半只能由縮小的黑白照片來看畫,根本談不上鑒賞筆墨細節,因此王老這種親自以筆墨示范的方式,為小虎打開另一扇窗,懂得近距離觀察內在的筆墨,而這正是當時學界研究中國畫最為薄弱之處。對小虎不時提出的時代風格問題,代表自董其昌以降的鑒賞傳統的王老并不太講求,他最看重的是筆墨,寧拙勿巧,看似簡單自然卻內含無窮韻味,因此他特別推崇倪瓚,尤其是王原祁。我們談話之間不時觀點歧異,我這個年輕近三十歲的晚輩直率發問,王老雖未必都贊同,卻不以為忤,這是多么令人懷念的寬闊胸襟。
  王老談話時提及的作品,有時我并不知道,但為避免打擾他的思路,只能回家后寫信向臺北故宮請購相關作品的照片及其局部。由于費用頗多,承蒙加州柏克萊大學高居翰(James Cahill)教授熱心寫了推薦書,使我得到National Endowment of the Humanities的研究經費補助,購買了近千張臺北故宮古畫照片及其放大的局部。如此一來,那些活在王老心里的繪畫筆墨,我也能夠間接地用眼睛看到了。在這種背景下,我得以發表第一篇論文:“The Development of Brush-Modes in Sung and Yuan”(Ascona: Artibus Asiae,Vol. 39, 1, 1977, pp.13-59)。文中介紹小虎對筆墨的初步了解,并推翻當時流行的“元代文人畫的革命性”,指出元代用筆與結構,是緊緊地繼承南宋繪畫,只是所見的元代文人作品中,圓筆取代了南宋院體畫的方筆而已。
  1975年,因任教于溫哥華島上的維多利亞大學的同窗引薦,小虎到該市美術館担任首任亞洲美術部長,全家離開了普林斯頓。此后只有等王老到舊金山時,我才南下會合,繼續問答好幾天,還有一次他老人家飛來維多利亞市,到了我家工作。
  由于當初申請計劃資金是高居翰教授極力鼓勵,因此訪談手稿一整理完畢就寄去給他,沒想到馬上在全美各大學中國藝術史部門傳遍。這是因為當時西方學界對于中國畫中占有關鍵地位的筆墨,幾乎沒有如此深入探討過,而且我所提出的問題,其實也是不少人想請教王老卻未敢開口提問的。此后所有中國藝術史學生都開始對中國畫的筆墨有了些認識,我想這份手稿功不可沒。有趣的是,每次提交手稿到出版社都被拒絕,認為這種問答方式是“非學術性的”。小虎心里笑著反問,《論語》、柏拉圖式的問答難道也是非學術性的?難道“問學”非學問乎?
  1980年小虎終于搬到臺灣,任教于臺大,以便直接研究臺北故宮所藏繪畫。當時 先父老友蔣復璁先生任院長,學術心態很開放。他說:“小虎啊,你曾說我們故宮有假畫嗎?太好了。我們這里就有東西可以研究了。你盡管去研究吧!”當時故宮有個提畫制度,研究者一次可提出三張畫,每天最多十五張。于是小虎得到極珍貴的提畫機會,在故宮小房間近距離把畫件原作直接比來比去,頗有收獲。蔣先生也贊成把王老與我八年的問答翻譯成中文,并以“畫語錄”之名,于1984至1985年刊在《故宮文物月刊》。
  此后,由于普林斯頓的學弟學妹紛紛回到臺灣,大多在中研院、臺大和故宮任職,但那位老師對我的封殺令威力遍及臺灣的中國藝術史界,而蔣院長已往生,小虎就再沒受邀參加研討會、發表論文,或作講座,成為一個自在飄游于學界之外的“怪人”。
  向王師請益問學,轉眼已是三四十年前的事了!如今經過慢慢孤獨自立地學習,小虎逐漸吸收了王師的教誨,也更能理解他的看法。但小虎經由自己再三的檢驗、比較,并運用普林斯頓1967年以前那種嚴格的結構分析法,加上接受來自日本京都的島田修二郎教授的訓練,特別是對補筆仔細的檢驗,都延伸了當年的知識與經驗,也逐漸形成了自認為比較科學、比較可靠的斷代與鑒定方法論。無論如何,王季遷恩師長年沉浸中國書畫,身兼一流的書畫家、鑒定家與收藏家,對筆墨的深入透徹的見地絕非不懂用毛筆的學者所能及。能如此清楚揭開猶如玄學般深奧的千年筆墨秘密,他的確是當今世界上第一位,小虎有幸親身受教,對王師深深地欽佩感恩。
  現在這些對談錄被廣西師范大學出版社看中,得以再次與海內外愛好中國古書畫讀者見面,而且采用的是方便更多人閱讀、能放大畫作局部好好鑒賞的方式!其中小虎多年來探索出一些與王師不同的觀點和看法,以新注的方式排于書后,以免干擾讀者欣賞王師所代表的數百年來傳統鑒賞法的精髓。
  面對這數十年來苦求不得的奇跡,相信九泉之下的王師一定會和小虎一樣高興吧!王師,您給小虎分享的體驗、經驗和愛,是物質永遠不能取代的,也已變成小虎生命永恒的一部分。我將繼續和世界上愛惜書畫的朋友們一起分享。
  2012年4月10日于日月村組合屋
  語句選摘
  1、筆墨像人的聲音一樣,它們有各自的特性,而互不相似。
  2、有技巧能力而缺少表現的是“能品”,有特別精神或表現卻缺乏技巧的是“逸品”,而擁有技巧能力和表現能力的則是“神品”。
  3、我們習慣上將繪畫分為“神”、“妙”、“能”、“逸”四品,我個人認為可以去掉“妙品”,因為它只會使品畫分等更加混亂。
  4、董其昌的畫經常缺乏技巧能力,但大多數的作品卻有很高的精神,我寧愿將他置于“逸品”。另一方面,在書法上我將董其昌列為“神品”,因其極富技巧,并且充滿了神奇的新精神。
  5、對我而言,筆墨則顯出個人的聲音。國畫中的筆墨就像是受過訓練的聲音一樣,所以它們不僅有一種聲音,還具有特別的表達模式。每個畫家都有自己特別的用筆方法,來畫出他們的點、線,如披麻皴、斧劈皴,等等。如果你只是發一個聲音,就如用筆做一個記號。但是當你唱歌時,它就像繪畫一樣變得有規律了,個性也就顯露出來,而個人的風格無論是唱歌還是繪畫,也就很容易被辨識了。
  6、中國的筆墨就像聲音訓練般,必須經過極多練習、耗費許多功夫,才能達到精通的地步。
  7、了解中國畫,你必須知道好的標準,而不僅只滿足于分辨不同的筆法和皴法。筆畫就像句子組成一個型式,我們現在說的是內在的特質,就是你必須熟悉每一個藝術家的個人筆墨,他們特別的用筆,每一個畫家都有自己的筆法。你要多看畫,眼睛的訓練是靠視覺經驗的深度,你必須特別注意筆墨。最后,你如果要真正抓住筆墨的真意,你就需要自己試驗用筆。為什么我只看倪瓚所畫的一角,就可以認出他的作品?因為我已經沉迷于他的畫中,并且親手練習了好幾百遍,所以我對他手腕的每個轉折、腕力增加或減少律動等,都很熟悉。
  8、筆墨在中國畫中,就像受過訓練的歌者的聲音,我們借著熟悉他們獨特的用法和手腕的運作,去學習辨識、鑒賞它們。您也說,所有的藝術家雖然在模仿前代的大師、學習前人的筆法,但是卻永遠得不到原作品的本質和表現。每個新的藝術家最后都發展出自己的筆墨風格,所以我們要學習認識筆法和較困難的用筆。
  9、畫家不應該把力量、精力都置于線條表面,而成為一個嚇死人的大線條,應該將它隱藏在線條里面,并有所控制之下,或者顯出一點點,但絕不是全部。
  10、北宋畫家通常用水墨來染天空的部分,而到南宋早期,天空雖然也經常被染,但是有時也以空白來代替,在元代就完全不再染天空了。
  11、首先我們要把筆畫畫在干而新的紙上,染是留在最后,而且通常在染之前要先等線條干。石濤發明了一種新方法,就是在紙還濕的時候畫上線條,因而創造出他獨有的一種筆墨相融的效果。
  12、將筆墨看得這么重要,可能是不對的,會遏止很多表現力和創造力;可是,僅因為表現,甚至是最高的表現,而犧牲掉內在筆墨的趣味,我認為這是一種太大的犧牲。我們應該可以達到中庸的地步,就是二者兼有的好畫:以好筆墨來創造表現與內涵(筆墨里面的味道)。
  13、大部分中國畫傳統的建立,得自少數天才的啟發,偶爾也會有些反對傳統風格的活動出現,如趙孟頫不屑作馬、夏風格是最有名的,但是一定還有很多默默從事創作的改革家,牧溪也許是其中之一。
    


2015-09-06 20:08

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