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吾國與吾民  第八章 藝術家生活
吾國與吾民 第八章 藝術家生活
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    就著者所見,中國文明范疇的一切狀態中,只有藝術可予世界文化以不朽的貢獻。這論點,我想無須乎嚴重的爭辯。至論到中國的科學,無論怎樣,未見有可為引以自負者……

    一、藝術家

    就著者所見,中國文明范疇的一切狀態中,只有藝術可予世界文化以不朽的貢獻。這論點,我想無須乎嚴重的爭辯。至論到中國的科學,無論怎樣,未見有可為引以自負者,雖中國的無學理根據的醫藥學,可貢獻給世界,予以豐富的研究與發明之園地。中國的哲學,不會在西方留不朽的印象,因為中國哲學以其中庸、謹飭、和平的特性,永遠不會適合歐美人的氣質的。這種中國哲學的特性,完全系體力減退的結果,而歐美人的氣質則充溢著進取的活力。

    為了同一理由,中國的社會組織,也將永不會適合歐美的社會。孔子思想太拘守于事實,道家思想的態度太冷漠,而佛教思想過于消極,不適于西洋積極的人生觀。歐美的人民怎樣的活動著,他們天天在遣送人員探險北極,在征服太空或打破速度記錄,一定不會變成純良的佛教徒。著者曾經遇見過幾個歐洲和尚,可以借重來作為全體歐洲和尚的標本,他們的說話是那樣的宏亮而熱切,到底也掩不住他們心底的騷攘的情緒。特殊像吾有一次見過的一個和尚,在他的有力的痛斥歐洲社會的時候,他很想叱咤風云,呼風喚雨,從天宮召硫磺烈焰,一把火把整個歐洲燒個干凈。當西洋人披上袈裟,竭力想顯出平靜消極的態度,只覺得頗堪引人發笑耳。

    進而言之,倘把中國看做一個沒有藝術理解力的國家是不公平的,中國人某種深深隱藏的心曲,只有從他的藝術的反映中被了解,因為,相貌丑心美的柏仇拉克(CyranodeBergerac),中國精神的最銳敏最精細的感性,是隱藏于那些不甚引人愛悅的表面后面。中國人的呆板無情的容貌底下,隱蓄著一種熱烈的深情;沉郁規矩的儀態背后,含存有活潑豪爽的內心。那些粗魯的黃色手指會塑造出愉快而和諧的形象,而高顴骨的上面,從杏形的眼睛里閃出溫和的光線,很愉快的凝集于細膩的姿容上面。上自祠天的圣殿,下至文人信箋及其他工藝品,中國藝術顯示出一種纖巧和諧的情調,判別出人類性靈最優美的技巧的產物。

    中國藝術的特性,可由平靜與和諧判別出來,而平靜和諧出自中國藝術家的心底。中國藝術家是這么一種典型的人,他們的天性安靜和平,不受社會的桎梏,不受黃金的引誘,他們的精神深深地沉浸于山水和其他自然的現象之間。總之,他們的胸懷澄清而不懷卑劣的心意。因為一位優越的藝術家,吾們相信一定是個好人,他必須首先要堅貞其心志,曠達其胸襟,達到這種目的的重要方法為游歷,或為沉靜的內省。這是中國畫家所應經過的嚴格訓練,這樣的訓練極易舉出任何一個中國畫家來做例證。文征明曾言:人品不高者畫品便見卑下。中國的藝術家,必先有優越的修養與淵博的學問,董其昌為一代大師,其言曰:“讀萬卷書,行千里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,立成鄂,隨手寫出,皆為山水傳神。”是以中國藝術家的學習繪畫,不是走進畫室,叫一個姑娘把衣褲剝個精光,然后細細地審察她的肉體的每一部分,描繪它的輪廓與線條;也不摹擬古代希臘羅馬的石膏像——歐美有些守舊的美術學校使用這個方法訓練繪畫的。中國的藝術乃縱情于山水之間,注重游歷,安徽的黃山、四川的峨嵋山都是很好的去處。

    中國畫家的隱逸山林生活,有幾種理由是很關重要的。第一,藝術家須貫注全神于自然界的千變萬化的形像以攝取其印象,同時觀摹其棲息附著的草蟲樹木煙云瀑布,欲將此等形象靈活地收之腕底,必先出以真情的愛好,使其精神與之融會貫通;他必先熟習它們自然的條理,他得稔悉樹林早晚陰影色彩之變換,他得親歷岫云的盤峰巖、繞林樹的情景。但較之冷靜沖淡之觀察尤為重要者,為其全部精神的受自然之洗禮。明李日華(一五六五——一六三五)嘗這樣描寫大畫家的精神修養:

    黃子久終日只在荒山亂石叢木深篠中坐,意態忽忽,人不測其為何。又每往泖中通海處,看激流轟浪,雖風雨驟至,水怪悲詫而不顧。噫,此大癡之筆,所以沈郁變化,幾與造物爭神奇哉!

    第二,中國繪畫科目有所謂山水畫者,常描繪山巒煙樹,尤多崢嶸古怪之峰巖,其形狀非曾經親歷其境者,幾不敢置信,是以棲隱山林,實即為一種對于自然的壯麗之追求。中國畫家倘到了美國,他的題材上的第一個目標,將揀選大峽谷(GrandCanyon)或班夫(Banff)附近的山林。到了這種偉大的環境里面,天然他獲得精神上的興奮,同樣也獲得體力上的興奮。說來稀奇,這個世界上精神的興奮往往是伴隨著體力的興奮而發展的,而生命的觀念,居于五千呎高度者與地面上又自不同。歡喜騎馬的人時常對人說,當一個人跨上馬背,他對于這個世界,另有一種看法。我相信是千真萬確的。棲隱山林的意義是以亦在提高道德修養,這殆為一般畫家從事游歷的最重要最終極的理由。這樣,那些畫家棲居于飄飄欲仙的高處,用其舒泰的精神,俯瞰世界,而這種精神就灌注到繪畫里去。及思慮既經澄清,意志既經貞潔然后重返城市生活,以其所獲,施舍于那些不得享清福的人們。他的題材可以變更,他的山林的恬靜精神永久存留。當他感覺自己這種精神消磨已罄,則他將重事游歷,重受山林清逸之洗禮。

    就是此恬靜和諧精神,山林清逸之氣又沾染一些隱士的風度,表征著一切中國繪畫的特性。結果,它的特性不是超越自然,而與自然相融和。

    二、中國書法

    一切藝術的悶葫蘆,都是氣韻問題,是以欲期了解中國藝術,必自中國人所講究的氣韻或藝術靈感之源泉始。假定氣韻是有世界的通性的,而中國人也未嘗獨占自然氣韻的專利權,惟很可能的尋索出東西兩方的感情強度的差異。上面論述理想中的女性時,已經指出,西洋藝術家一貫地把女性人體當作完美韻律的最高理想的客體看待;而中國藝術家及藝術愛好者常以極端愉快的態度玩賞一只蜻蜓,一只青蛙,一頭蚱蜢或一塊崢嶸的怪石。是以依著者所見,西洋藝術的精神,好像是較為肉體的,較為含熱情,更較為充盈于藝術家的自我意識的;而中國藝術的精神則較為清雅,較為謹飭,又較為與自然相調和。吾們可以引用尼采(Nietzechean)的說法而說中國藝術是愛美之神愛普羅的藝術,而西洋藝術乃為暴君但奧尼細阿斯(Dionysius)的藝術,這樣重大的差別,只有經由不同的理解力和韻律欣賞而來。一切藝術問題都是氣韻問題,吾們可以說任何國家都是一樣,也可以說直到目前,西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰之地位,而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。

    所可異者此氣韻的崇拜非起于繪畫,而乃起于中國書法的成為一種藝術。這是一種不易理解的脾氣,中國人往往以其愉悅之神態,欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石,懸之壁際,早以觀摩,夕以流覽,欣賞之而不厭。——此種奇異的愉悅情緒,迨歐美人明了了中國書法的藝術原則,便是容易了解的。是以中國書法的地位,很占重要,它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術,吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念,而中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識,也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈感是不可能的。舉例來說,中國建筑物的任何一種形式,不問其為牌樓,為庭園臺榭,為廟宇,沒有一種形式,它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態的。

    中國書法的地位是以在世界藝術史上確實無足與之匹敵者。因為中國書法所使用的工具為毛筆,而毛筆比之鋼筆來得瀟灑而機敏易感,故書法的藝術水準,足以并肩于繪畫。中國人把“書畫”并稱,亦即充分認識此點,而以姊妹藝術視之。然則二者之間,其迎合人民所好之力孰為廣溥,則無疑為書法之力。書法因是成為一種藝術,使有些人費繪畫同樣之精力,同等之熱情,下工夫磨練,其被重視而認為值得傳續,亦不亞于繪畫。書法藝術家的身份,不是輕易所能取得,而大名家所成就的程度,其高深迥非常人所能企及,一如其他學術大師之造詣。中國大畫家像董其昌、趙孟輩同時又為大書法家,無足為異。趙孟(一二五四——一三二二)為中國最著名書畫家之一,他講他自己的繪畫山石,有如寫書法中之“飛白”,而其繪畫樹木,有如書法中之篆體。繪畫的筆法,其基本且肇端于書法的“永”字八法。茍能明乎此,則可知書法與繪畫之秘笈,系出同源。

    據我看來,書法藝術表示出氣韻結構的最純粹的原則,其與繪畫之關系,亦如數學工程學天文學之關系。欣賞中國書法,意義存在于忘言之境,它的筆畫,它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養領悟中,中國人可有絕對自由貫注全神于形式美而無庸顧及其內容。一幅繪畫還得傳達一個對象的物體,而精美的書法只傳達它自身的結構與線條美。在這片絕對自由的園地上,各式各樣的韻律的變化,與各種不同的結構形態都經嘗試而有新的發現。中國之毛筆,具有傳達韻律變動形式之特殊效能,而中國的字體,學理上是均衡的方形,但卻用最奇特不整的筆姿組合起來,是以千變萬化的結構布置,留待書家自己去決定創造。如是,中國文人從書法修練中漸習的認識線條上之美質,像筆力、筆趣、蘊蓄、精密、遒勁、簡潔、厚重、波磔、謹嚴、灑脫;又認識結體上之美質,如長短錯綜,左右相讓,疏密相間,計白當黑,條暢茂密,矯變飛動,有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態中顯出美質。因是,書法藝術齊備了全部完美觀念的條件,吾們可以認作中國人審美的基礎意識。

    書法藝術已具有二千年的歷史,而每一個作家都想盡力創造獨具的結體與氣韻上的新姿態。是在書法中,我們可以看出中國藝術精神的最精美之點。有幾種姿態崇拜不規則的美,或不絕的取逆勢卻能保持平衡,他們的慧黠的手法使歐美人士驚異不置。此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見,故尤覺別致。

    書法不獨替中國藝術奠下審美基礎,它又代表所謂“性靈”的原理。這個原理倘能充分了解而加以適當處理與應用,很容易收得有效的成果。上面說過,中國書法發現了一切氣韻結體的可能的姿態,而它的發現系自然界攝取的藝術的靈感,特殊是從樹木鳥獸方面——一枝梅花,一條附有幾片殘葉的葡萄藤,一支跳躍的斑豹,猛虎的巨爪,麋鹿的捷足,駿馬的勁力,熊羆的叢毛,白鶴的纖細,松枝的糾棱盤結,沒有一種自然界的氣韻形態未經中國畫家收入筆底,形成一種特殊的風格者。中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質,因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致,具有一種含彈性的勁力。它的尖端蜷曲而上繞,還點綴著疏落的幾片殘葉,毫無人工的雕琢的痕跡,卻是位置再適當沒有,中國文人接觸了這樣的景物,他把這種神韻融會于自己的書法中。他又可以從一棵松樹看出美的素質,它的軀干勁挺而枝叉轉折下彎,顯出一種不屈不撓的氣派,于是他把這種氣派融會于他的書法風格中。吾們是以在書法里面有所謂“枯藤”、所謂“勁松倒折”等等名目喻書體者。

    有一個著名的高僧曾苦練書法,久而無所成就,有一次閑步于山徑之間,適有兩條大蛇,互相爭斗,各自盡力緊掙其頸項,這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和紆緩而內面緊張的力。這位高僧看了這兩條蛇的爭斗,猛然而有所感悟,從一點靈悟上,他練成一種獨有的書體,叫做“斗蛇”,乃系摹擬蛇頸的緊張糾曲的波動的。是以書法大師王羲之(三二一——三七九)作《筆勢論》,亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢:

    劃如列陣排云,撓如勁弩折節,點如高峰墜石,直如萬歲枯藤,撇如足行趨驟,捺如崩浪雷奔,側鉤如百鈞弩發。

    一個人只有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形態,才能懂得中國書法。每一種動物的軀體,都有其固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能。一匹拖重載之馬,它的叢毛的腿和其碩大的軀干,同樣具有美的輪廓,不亞于賽馬場中一匹潔凈的賽馬的輪廓。這種和諧存在于敏捷縱跳的靈獵犬的輪廓,也存在于蜷毛蒙戎的愛爾蘭犬的輪廓。這種犬,它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形態奇異地呈現于中國書法中之鈍角的隸書體(此體流行漢代,經清世鄧石如之表揚而益見重于藝林。)

    這些樹木動物之所以為美,因為它們有一種對于波動的提示。試想一枝梅花的姿態,它是何等自在,何等天然的美麗,又何等藝術的不規律!清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美,即為懂得中國藝術的性靈說的原理。這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵,還是美麗的,因為它具有生氣,它表現一種生長的活力。每一棵樹的輪廓,表現一種發于有機的行動的氣韻,這種有機行動包含著求生的欲望,意求生長則向日光伸展,抵抗風的凌暴則維持干體均衡的推動力。任何樹木都含有美感,因為它提示這些推動力,特殊是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。它從未有意的欲求美觀,它不過欲求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。

    就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質:那高而弓形的犬的軀體,它的連結軀體與后腿的線條,是以敏捷為目的而構造的,它們是美的,因為它們提示敏捷性,而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。貓的行動之柔軟,產生柔和的外觀。甚至哈叭狗蹲踞的輪廓,有一種純粹固有的力的美。這說明自然界典型的無限之豐富,這樣范型常常是和諧,常常充溢著飽滿的氣韻而千變萬化,永遠不會罄盡它的形態,易辭以言之,自然界的美,是一種動力的美,不是靜止的美。

    此種動力的美,方為中國書法的秘奧關鍵。中國書法的美是動的,不是靜止的,因為它表現生動的美,它具有生氣,同時也千變萬化無止境。一筆敏捷而穩定的一劃之所以可愛,因其敏捷而有力地一筆寫成,因而具有行動之一貫性,不可摹仿,不可修改,因為任何修改,立刻可以看出其修改的痕跡,因其缺乏和諧。這是為什么書法這一種藝術是那么艱難。

    把中國書法的美歸諸性靈說的原理,并非著者私人的理想,可以從中國通常的譬喻來證明。他們把筆劃用“骨、肉、筋”這些字眼來形容,雖其哲理的含意迄未自覺地公開,直到一個人想起要設法使歐美人明了書法的時候。晉時有位女書家,世稱衛夫人,王羲之嘗師事之,她在論述書法時這樣說:

    善筆力者多骨,不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,無力無筋者病。

    波動的動力原理,結果產生結構上的一種原理,為了解中國書法所不可不知者。僅僅平行與勻稱的美,從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則,即一個四方形不宜為完全的四方形,卻要此一面較他一面略高,左右相濟,而兩個平均的部分,其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做“筆勢”,它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高典型中,吾們獲得一種組織上的特殊形體,他的外表看似不平衡而卻互相調劑,維持著平衡。這種動力的美,與靜止的僅僅勻稱的美,二者之間的差異,等于一張照相著一個人或立或坐取一個休息的姿態,與另一個速寫的鏡頭,照著一個人正揮著他的高爾夫球棒,或照著一個足球健將,剛正把足球一腳踢出去的比較。又恰像一個鏡頭攝取一個姑娘自然地仰昂著臉蛋兒較勝于把臉蛋保持平衡的正面。是以中國書體,其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。這樣結構形式的最好模范為魏碑《張猛龍碑》,它的字體常有鸞鳳騰空之勢,但還是保持著平衡。如此風格,求之當代書家中,當推監察院長于右任的書品為最好模范。于院長的獲有今日之地位,也半賴其書法的盛名。

    現代的藝術為尋求韻律而試創結構上新的型體,然至今尚無所獲。它只能給予吾人一種印象,覺得他們是在力圖逃遁現實。其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈,卻適足以震擾我們的神經。職是之故,試先審察中國書法及其性靈說的原理,并賴此性靈說原理或韻氣的活力,進而精細研習自然界之韻律,便有很大可能性。那些直線、平面、圓錐形的厚薄的應用,僅夠刺激吾們,從未能賦予美的生氣。可是此等平面、圓錐、直線及波浪形,好像已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返于自然?吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功,創始用毛筆來寫英文字,苦苦練他十年,然后,假使他的天才不差,或能真實明了性靈的原理,他將有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字,而其線條與形態,值得稱為藝術了。

    中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義,將見之于下節論述中國繪畫及建筑中。在中國繪畫之筆觸及章法中,及在建筑之形式與構造中,吾們將認識其原則系自書法發展而來。此等氣韻,形式,筆勢的基本概念,賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建筑、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫精神。

    三、繪畫

    繪畫殆為中國文化之花。它完全具有獨立的精神氣韻,純然與西洋畫不同。中國畫之異于西洋畫,猶如中國詩之不同于西洋詩。這種差異是難于了解亦難于言宣的。繪畫有某種情調與氣韻,西洋畫中亦可見之,但根本上兩方是不同的,而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟,可注意其許多空白的地位,一種調合組織的意象,用它自己的和諧來構成,而顯著有某種神韻的靈活的特征,更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者印著深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫,它是曾經作者性靈的內在行進的轉化的。作者把題材削除它的不對題,不恰當,不和諧的成分,而遞予我們只是一個完善的整體,這樣真實的表現生命卻又這樣同于生命。意匠更為顯明,材料之整理更為嚴峻,相對點與集中點較易于案索,吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實而呈現給我們僅以現實所表現于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不致喪失別人的可能理解性。它是主觀的,但沒有西洋畫家的強烈的“自我”主張,也沒有西洋畫之非普通人所能了解之弊。它所構成的主觀的物體外觀,不致有所歪曲。它并不將一切意匠繪之于畫面,卻剩下一部分須待觀者的擬想,但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。有時對于某一直覺對象之專注意味那樣濃厚,致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭,就算工作圓滿。可是雖經將材料的現實加以主觀的處理,其效果不是作家自我的困擾的固執,卻為與自然完全的融和。這樣的效果何由得之?此特殊的傳統法式如何生長起來?

    這種藝術的傳統法式非出于幸致,亦非出于偶爾無意的發現。它的特性,我想最好用“抒情性”一詞來統括起來。而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型的。吾們必須注意,中國畫之精神與技巧緊密地與書法并與詩相關連。書法賦予它以技巧,原始的一曲即決定它后來的發展,而中國的詩,假之以神韻,因為詩書畫在中國為關系很密切的藝術。欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑,為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。

    簡言之,此特殊傳統法式吾人所稱為抒情性者為二種改革的成果,這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中,而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。這種改革便是反對作家的被奴役于所勾描的物體,反對將題材現實作照相式的重映。中國書法幫助它解決第一難題,中國的詩幫助它解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究,使吾人得以明了中國繪畫何由演成今日之特性。

    中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題:即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫,第一須問作家將何以善用其線條或涂抹。此問題純粹為技術問題即“筆觸問題”。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用,而筆觸將決定他的作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條,不能獲得具個性的豪放精神,吾人不久終將厭棄之。

    這種改革是吾人今日所見于現代藝術之同樣的革新,這個改革在中國系由吳道子(七○○——七六○)創導,吳道子以其善于運用毛筆而完成了這個改革。他的特色為其筆觸之豪放自然,非但不掩省線條,且從而盡量發揮之(吾人在中國建筑中將見此同樣原理)。顧愷之(三四六——四○七)的死的沉悶的線條,宛如用鐵錐所畫者,今由吳道子的活潑線條代之而興,這種筆姿世人喻之于“莼菜條”,曲折粗細變化無窮,筆意所至,無不暗合自然之韻律。他的門人張旭實脫胎于吳氏的筆觸而始創驚雷激電,雄視千古的狂草。王維(六九九——七五九)更縱其天才,益精練其筆致以從事繪畫,時而改進前人模擬輪廓的方法,結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響,吾人在下面即將見之。

    第二個問題為作家的個性將怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術,超越無意義的寫真,但不犧牲物體的真性及和諧?反對單純的物理上的正確性,亦為現代藝術傾向的骨子,此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識于作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生于第八世紀,當時有新作風的樹立。人們感覺到不滿于照相型的物質現實的重映。

    另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能將其自我的情愫或反映輸入作品中而不致流為怪誕的游戲畫?這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙,有一有趣的故事,李思訓(六五一——七一六)與吳道子同為盛唐名畫家,玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景于大同殿壁上,李思訓為北派大師,設色敷彩,金碧輝煌,一月而蕆事;吳道子潑水墨圖嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因說:“李思訓一月而竣,吳道子一日而成,各盡其妙。”

    當此反對瑣細手藝之革新發生的時代,產生了一位天才大作家王維,他是一位第一流山水畫家,他將中國詩的精神與技巧灌注入書畫中,他用詩的印象主義、抒情、氣韻的崇拜,與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。如是,此具有藝術真價值而享盛名的“南派畫宗”的開山大師,乃為一中國詩的精神所養成的人物。

    就年代順序言,其發展情形可概如下述。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意,約當第四至第六世紀,彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法,有“書圣”之目。繼乎六世紀之后,佛教勢力頗形發達,遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑志,其書體發展而盛行于北魏者,至今有碑拓存留,為人所珍視,立下很高的書法藝術法則。據著者所見,魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大,它不獨為美,而為美、力、工,一致融和的結晶。在這個時期,謝赫第一個表彰六法論,樹立了“氣韻生動”的原則。千四百年來,凡繪畫的創作與批評,未嘗越過他的范圍。

    其后繼之以偉大的第八世紀,這一個時期為中國歷史上創造最豐富的時代,在繪畫,在詩,在散文上都有新的偉大的創造。其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入,李白和王維都出生于西北,那里種族的混和最為活躍,不過吾們對此仍缺乏更適宜的系統論據耳。無論怎樣,人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家,李思訓、吳道子、王維的繪畫,張旭的草書,顏魯公的正楷,韓愈的古文。王維生于六九九年,吳道子之出生,約當七○○年,李白七○一年,顏魯公七○八年,杜甫七一二年,韓愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中國歷史上第一流人物。又適當這個時期,出了個絕代美人楊貴妃以伴天子,而奇才李白以增輝朝廷。惜乎好景不常,這個時代終究也不獲久享太平。

    無論北派之盛如何,南派終于應運產生。而吾們對于中國繪畫所感之興趣實亦集中于南派。因其為純粹中國所特有之作風,這一派后世稱之為“士大夫畫”。到了十一世紀,在宋代學者像蘇東坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)輩創導之下,技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為“文人畫”。蘇東坡嘗作墨竹,從地起一直至頂,觀眾不解,問其何不逐節分。蘇東坡答曰:“竹生時何嘗逐節生”,運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人,長于畫竹,是以極愛竹。嘗云寧可食無肉,不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成,不施彩色,而氣勢變化,頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲,既醉且飽,當酒后耳熱之際,受著酒性的刺激,用毛筆沾飽水墨,乘意興之所至,或以作書,或以作畫,或以題詩,胸無定見,嬉笑怒罵,皆成文章。有一次在這樣意興之下,提起筆來在壁上題了一首詩,它的字句英氣自然,不易翻釋,詩云:“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石;森然欲作不可留,寫向君家雪色壁”。那個時候,繪畫無復是繪畫,卻是像書法那樣在“寫”了。吳道子的繪畫,也都乘著酒興,或當觀友人舞劍之后,舞劍的旋律,足資他的模擬而灌注于他的作品中。那很明白,在這樣暫時興奮下的作品,只能迅疾地寥寥數筆揮成,過了這個時刻,酒興的效力怕不早就煙消云散了嗎?

    在此一切酒興的背后,還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者,他們遺留給后世篇帙浩繁的藝術批評論著,很精細的分析“形”,即所繪物體的物質的外貌;“理”即物象內含的條理或精神;“意”,即作家自身的概念。“士大夫畫”為一種反對“被役而非自主的象真”的抗議。這樣為物象所奴役的手藝,自古迄今可資例證者很多。宋代文人特殊著重“理”,物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作,繪畫之值得稱為藝術者,其惟一目的為把握住精神,固非是常人所見之無意義的醉態而已也。

    所可注意者,此等繪畫,非為專門美術家的作品,而為文人學士消閑游戲之作。此非專業的游戲三昧的特性,使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。當十一世紀之際,有所謂“士大夫畫”的勃興,這種士大夫畫稱為“墨戲”。這是文人學士的一種消遣方法,出于游戲性質,與作書吟詩無異,故沒有一些沉滯不活潑的神態。大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了,洞悉筆性,乃出其充溢有余的精力,發揮之于繪畫,以為精神上愉快之調劑。書法與繪畫,其物質的設備是一樣的,同樣軸子,同樣毛筆,同樣水墨,這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。米芾為“士大夫畫”派的一大家,他的作畫可不用毛筆,有時用卷紙渲潑,有時用甘蔗蓮梗揮抹。當興會已至,此輩文人腕下,簡直有一種魔力,無不可為之事,因為他們具有把握住基本韻律的本領,此外的一切,都為氣韻的附庸。就是當代畫家中也有用手指作畫,有一人甚且能用舌卷動舐紙而作畫者。繪畫是以為文人學士陶情遣性,修養身心的娛樂,雖至今猶然。

    這種游戲三昧的精神,既為中國畫中一種特質的來源,這個特質叫做“逸”。欲將這個逸字譯為英文,取其最相近的意義,只好用Fugitiveness一個字(這個字在英文中的原義為浮浪性),或許這個字能同時包括“浪漫性”和“隱逸精神”二種的意義,則它的意義就該很與逸字相近了。李白詩的特點就是這種活潑無掛慮的特性。這個逸,或是浮浪,或是幽隱的特性被視為士大夫畫的靈魂,而它是從游戲精神來的。仿佛道家精神,它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世的努力,而獲得心情上的解放與自由。

    這種愿望是容易了解的,只要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。他們只有從繪畫中尋求自由的恢復。元代大畫家倪云林(一三○一——一三七一)尤富于這種特性,他說:“仆之所謂畫者,不過逸筆,草草不求形似,聊以自娛耳。余之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?”

    是以在南派的水墨山水和人物畫中,吾人必須認識其所受書法之影響。第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸,從一枝松干的皴法你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。董其昌云:“畫樹之法,須專以轉折為主,每一動筆,便想轉折處,如寫字之于轉筆。”而王羲之論書法則云:“每作一筆,須有三頓折。”董其昌又說“士人作畫,常以草隸奇字之法為之。”你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂“飛白”的書體,這種書體系用墨沈較為干燥的毛筆寫的,每一筆的中間,露出許多白痕。又可以從斜曲的一枝枯樹看出蟲紐形的篆文的形體。這是趙孟告訴我們的秘訣。更進一步,空白地位的藝術的處置,亦為一重要書法原理,因為適宜的空白布置為書法之第一要訣,如包慎伯所說:“章法為一大事,疏處可使走馬,密處不令透風,常計白以當黑。”故章法適當,不在墨守左右均齊之形式,如今日于右任之書法可以見之。中國字體的左右不平衡,無關乎宏旨,而結體章法布置失當為不可饒恕之過失,犯了這個毛病,便是充分證明他的書藝之未臻成熟。

    從一幅簡單的圖稿,你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動,稱為“筆意”。“意”的意義為藝術家心中的概念。作中國畫實不過為寫出胸中的概念,故謂之“寫意”。筆墨尚未著紙之先,藝術家胸中已有一確定的概念,然后著手下筆,一路畫來,不過經由某些筆致寫出此概念。他不能容忍不相干的筆意參入,不欲添加一枝一葉以保存有機的調和,致犧牲胸中的主意;當他已經達出了心上的基本概念,那這幅繪圖的任務業已完了,他馬上擱筆而完稿。由此理由,可知畫面的所以能生動,因其背后的概念是靈活的。那好像讀一篇優美精警的小詩,字句已經盡畢,可是韻味無窮,如繚繞于字里行間。中國藝術家形容這種技巧叫做“意存筆先,書盡意在”。因為中國人是講究余韻的大師,他們歇手于“恰到好處”。中國人喜歡啜上好香茗,又歡喜嚼橄欖,這給予他們一種“回味”。這種回味在喝嚼當時倒辨味不出,直等到喝完了香茗,吃完了橄欖,再隔個數分鐘,始使你感覺得。這種技巧在繪畫中的效果是一種特質,叫做“空靈”,它的意義是:極度生動而伴之以意象的經濟。

    中國的詩,賦予繪畫以性靈,如上面講述詩的一節中說過,詩家往往兼為畫家,畫家亦往往兼為詩家。這種情形在歐美便沒有像中國那樣普遍。詩和畫出乎同一的人類性靈,那天然其精神及本質上的技巧彼此相通。吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界,因為詩人的眼即是畫家的眼。但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神;畫家顯出跟詩人同樣的印象,同樣的暗示技巧,同樣的馳想于不可解釋的宇宙,同樣以萬物皆靈的想像與自然相融和,這些物質本為詩的特色,詩的心景就是畫境活現的一瞬,而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來的,稍事研習,也可以用畫面描寫出來。

    所謂眼界,或許在歐美人聽來不甚清楚,讓吾們再來解釋一番,即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。你倘使在很高的高度例如從飛翔于離地面六千呎的飛機上所獲得的印象,他的眼界一定與處于尋常平面所獲得的眼界不同。當然,測視點的地位越高,則符合于中心點的線條愈稀。它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響,這種畫軸的式樣,需要離軸的的前景較遠的距離,以達足軸頂的天線。

    無異于現代的歐美新派畫家,中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實而為其自己印象中之現實,因是他們的畫法是畫印象派的畫法。不過西洋印象派畫家的毛病是他們似覺過于巧黠又過于邏輯。竭盡一切的機巧,中國畫家不能產生藝術的幻象足以驚駭庸俗者,他們的印象主義的基本即為前面所述“意存筆先”這一個原理。是以繪畫之要領非為物質的現實而為藝術家由現實所反映之概念。他們不忘他們所繪畫者,乃為貢獻給人類同儕而繪畫,是以他們的概念,必須為別人所能領悟者。他們受了中庸之道的約束,他們的印象主義是以為人情的印象主義。中國畫家做一幅畫,他們的目的是在傳達統一的概念,這概念決定畫面上的布局,何者宜描繪,何者宜簡略,以達到空靈的美質。

    因為概念是繪畫的第一要義,他必須用最大之毅力使之含孕詩意的概念。當宋代中葉,政府有畫院之設立,四方之能畫者,得應政府之畫藝考試。從此等畫試的評判標準,吾們可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨占重要地位。凡中式的繪畫,無一非為表現最優之詩的意象者,而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。畫題的本身就已富含詩意,因為它們大都為一句或二句詩句。不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。舉一二個例子便能夠明了。宋徽宗時有一次考試的畫題為:

    竹鎖橋旁賣酒家

    許多應試者,無不向酒家上著工夫,故酒店的店景占了全畫面的中心部分。一善畫者則但于橋頭竹外掛一酒簾,簾上寫一酒字,畫面上但見叢竹孤橋,并無酒家之痕跡,然酒家深藏于竹林之內,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善體題中“鎖”字之意。又有一次考試,則其畫題系采用韋應物的詩句:

    野渡無人舟自橫

    這首詩的作者,早已運用著暗示的方法,傳達一種靜寂荒涼的氣氛,顯示一條孤舟無人管理,受著流水的沖蕩而飄泊著;而作畫者更把這意思推進一層。那幅中魁首的畫,畫一只鳥棲息于一條小船上,另一只鳥則下飛作正將棲止之狀。這樣描寫幾只鳥的接近船身,暗示這條船是被遺棄著,沒有人在近處,它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。

    又有一幅圖畫,乃在描寫富貴府邸的奢華景象。一位現代畫家,當他描繪現實弄得煩膩了的時候,或許也想用用暗示畫法。但是他的暗示或許將描繪一架薩克斯管的錯雜音波,幻覺的穿越一只香檳酒杯,這只酒杯擱在一個婦人的胸膛上,這個婦人半身隱掩于汽車里面,這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特號海舶的煙囪等等情景。中國印象派畫家畫起來,背景上畫一殿廓,金碧輝煌,朱門半開;一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作擲棄狀,如鴨腳、荔枝、胡桃、榧栗、榛黃之屬,一一可辨,各不相同。這樣很詳細的依現實描寫出來,其屋內的奢華盛宴不見于畫面,但用這些剩余的殘物傾倒于垃圾堆的情景來暗示出來。畫家的概念是以萬能的,技巧上的詩意的美質賴以表現。率直無含蓄的描繪是羞恥的。中國藝術家所時刻留心的是:含蓄一部分,讓人去辨味。

    中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足?概念乃思維之產物而非為性靈的產物,是以純粹的放縱意象,會碰到此路不通的一日,因為藝術最主要的作用,應該迎合吾人的情感與意識,否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表,機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴,從不能產生偉大藝術。這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來,不論是中國或歐洲的名畫。是以吾們不如說心景是萬能的。畫兩只鳥棲息于一條船上,恰恰暗示其附近沒有舟子,而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴便了無意義。茍欲引起觀者的共鳴,怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢?當我們觀著這幅畫而有一種感觸,覺得這條船倘不是被遺棄,它將不會被川流沖得這樣橫擺飄泊,而這種飄泊的景象引起吾人一種對于荒涼景色的回想,便深深打動吾們的心坎。這樣,這幅畫就是生動而有意義的了。一幅畫倘但憑畫著橋邊一家酒店隱于竹林中,不生什么效用,直等到吾們被提示而引起回想,如見許多人民聚集于酒肆中,那兒迢迢永晝,光陰的過去似很覺遲鈍,而人民的生活是那么安靜閑逸,他們或許在閑坐談天,消磨整整下午,談些漁翁的風濕病,以至皇后娘娘年輕時的風流史。是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。這使吾人重視氣韻生動這個綱領,這是自從謝赫首先闡明六法論之后,千四百年來奉為中國繪畫之最高理想,又為其他畫家從而推敲討論之中心。

    吾人必須肯定的記取,中國繪畫本不欲僅取細小部分之正確,蘇東坡有言:“論畫以形似,見與兒童鄰;為詩必以詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。”但是除開了形似,畫家還拿什么來貢獻給吾們呢?繪畫的目的,將是什么呢?他的答語是:藝術家須傳達景物的神韻性靈而引起吾人的情感的共鳴。這是最高目的而為中國藝術的理想。吾人固猶憶中國畫家常喜歷訪名山以澄清思慮而培養精神。他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高,他冒凌烈風而淋清雨,以聽江海之濤聲。他冥坐荒原亂石堆中,或棲息竹林叢樹間數日不返以攝取自然界的靈感,他既與自然界的靈感交通,乃以其所獲傳送與吾人,為吾人創作一幅繪畫,充盈著真性與靈感,其變幻靈活,無殊自然界本身。他將如米友仁,給我們一幅山水畫,層云疊嶂,煙霧迷蒙,縈繞山樹間,在這一幅畫面上,一切詳細物景,都沉浸于此潤濕的大氣中。或如倪云林,給吾們一幅秋景圖,帶著清涼的景色,間隔著一條露白的云氣,如霧如煙,樹葉是那么稀疏零落,予吾們一股荒涼零冽的寒氣的感覺。在這種氣氛與韻律之下,一切細節都將忘卻而只剩留中心的一點性靈。這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動。于是詩與畫又復相通。

    這是中國藝術的使命,它教導我們以廣泛的愛好自然之精神,因為中國畫的最大成功,便是描寫自然的山水畫。西洋風景畫之最佳者,如柯樂(Corot)的作品,給我們同樣的自然氣氛的感覺。

    所惜在人物畫方面,中國藝術是十分落后的,因為人體被當作自然界物體的點綴物。女性人體美的鑒賞,不可求之于中國繪畫。顧愷之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象,不是她們的肉體的美感,而只是線條的波動的氣勢。照我看來,崇拜人體尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。中西藝術最顯著的差異,在兩方靈感之不同,這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。今畫一個女性人體,而命一畫題曰沉思,或畫一個赤裸裸的浴女,以表現所謂人體美,將使中國人見之,為之驚呼卻步。至今許多中國人還是不明了西洋文化需要活的標本,所謂模特兒,剝得精光而放在眼前以供觀摩,每日以二小時為度,然后開始學習基本繪畫。當然也有許多歐洲人歡喜把韋斯勒(Whistler)的名畫《我的母親》高掛壁上,資為范本,而不敢大膽把女性人體供作觀摩。今日猶有許多英美人士在房中掛了一幅法國畫,歉疚自愧地對人解釋:這間房間是租賃的時候早就現成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至禮,真叫他不知怎樣安排才好呢。他們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術,而這種繪畫的作者一定是“瘋狂的藝術家”。話雖如此,正統的西洋畫,在其本質上及靈感上是但奧尼細阿斯的(Dionysian)。西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到甚么東西。如中國繪畫家的象征春,將描畫一只肥碩而美麗的鷓鴣,西洋畫家則象征之以舞踴的少女,后面追隨著神話中的牧神;又似中國畫家頗感興味于蟬翼的紋絡或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢骨。中國的文人雅士將此等繪畫懸掛壁上,可以興會無窮的朝夕欣賞之,至如西洋畫家至少當以海恩納(Henner)的Liseuse或Madeleihe為標準,否則不感滿足。

    人體的裸露,亦為今日歐洲文化傳入東亞的一大勢力,因為它改變了藝術靈感的源泉,改變了整個人生的觀念。倘予以更精密溯源的考究,則此等勢力應稱為希臘文化勢力。文藝復興挾崇拜人體之靈感以俱來,并其內心之體認,肯定生命是美麗的。中國文化的大部分傳統觀念就有希臘文化的影響本已很切近乎人文主義,可是所怪者“人體是美麗的”這種說法竟始終付之闕如。吾們倘睜開眼睛,一審人體的美質,恐其印象不致會輕易遺忘。這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所為影響最大的勢力之一,因為它跟人類最強烈的本能——性有著密切的聯系。由是觀之,我們可以說愛普羅的藝術地位已為但奧尼細阿斯的藝術所奪取;宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程,甚至多數美術學校亦然。他們從模特兒或從古典石膏像(希臘的或羅馬的)描摹著女性人體輪廓和解剖。此種對于裸體美之崇拜,實無需托辭于柏拉圖的純潔審美主義藉為口實,因為只有老朽的藝術家才把這人體看作無情欲的崇拜對象,也只有老朽的藝術家才謹慎地替自己辯護。老老實實,崇拜人體是含有肉欲的意味的,他必須如此。真實的歐洲藝術家并不否認這些事實,且復公開地說明它。同樣的非難不能加諸中國藝術。可是不論吾人愿意與否,這種勢力已侵入了我們的藝術界,其勢不可阻遏。四建筑

    “自然”永遠是美麗的,而人工的建筑往往反是。因為建筑不同于繪畫,它自始無意于模擬自然。建筑的原始不過是石、磚、三合土的堆砌,所以供人遮蔽風雨。它的第一綱領,在乎效用,雖至今日,此旨不變。因是那些不調和的現代建筑:工廠、學校、戲院、郵政局、火車站和那些直線的街道,它們的丑惡、郁悶,使人往往感覺到有逃往鄉村的必要。因為自然與人工之最大差別為自然的無限豐富與吾們的機巧之極端有限。最精敏的人類智力,也不能發明什么,左右不過是那些呆鈍的建筑拘泥于有限的傳統模型,東一所圓頂,西一所三角頂的屋子。予人印象最深刻的王陵或紀念碑尚不足與樹木的意象靈巧相比擬,就是吾們大道兩旁排列著的經斫削而消毒的樹木也不足與之比擬。你看自然是何等大膽!假令這些樹木的粗糲的表皮和不規律的形態移之于建筑物,那吾們大概將這位建筑師送入瘋人救濟院。自然甚至膽敢將樹木刷上綠色。吾們畏怕不規律,吾們甚至畏怕顏色,吾們于是發明了“灰黃色”這一辭來形容吾們的生活。

    為什么吾們竭盡了所有才力,仍不減少胡同、新式人行道、直線市街的郁悶,使吾們不斷的想逃避都市生活而尋求避暑勝地?效用便是答語。可是效用并非是藝術。現代的工業時代使這情形更趨惡劣,尤其因為發明了鋼骨混凝土以后,這是工業時代的一個信號,而且這情形將一直延續下去,直到現代的工業文明終止的時期才會轉變,多數水泥鋼骨建筑甚至忘卻了裝配屋頂,因為據建筑家告訴我們,這屋頂是根本沒有用途的。有幾位公然自稱他們從紐約的摩天建筑物感到一種美,誠如所言,作者本人卻從未看出任何美。它們的美是黃金的美,它們的所以為美,因為它們顯示出千萬萬金元的魔力。它們表現著工業時代的精神。

    但是因為吾們對于為了自己而建筑的房屋,每日都要見面,吾們的日常生活又大部消磨在它們的里頭,加以惡劣的建筑會妨害吾們的生活興趣,吾們有一個很近情理的要求,吾們要使它美觀。房屋的外觀很機敏地改變吾們的城鎮的市容。一架房頂并非單純為蔽御烈陽風雨的一架屋頂,卻是足以影響吾們對于家庭的概念的一種東西。一扇門并非是僅僅供人出入,它卻引導吾們跨入人類家庭生活之奧秘的鎖鑰。總之,吾們敲著一扇褐灰色的小屋門或敲著一扇裝著金黃獸環的朱漆大門,二者之間是有些差別的。

    所困難者吾人竟將怎樣砌石鋼筋之類賦具生命而說些美的語言。吾們竟將怎樣賦予它們一個精靈而使它們說些東西給吾們聽,好像歐洲的天主教徒常有一種精靈對他們說話,吾們能否也希望有這樣的精靈說無聲的語言將最偉大的美麗與宏壯告訴吾們?且讓我們看中國的建筑家怎樣解決這個難題。

    中國建筑史的發展,可以看出,是跟西洋建筑沿著兩條路線前進的。它的主要傾向是企求與自然相調和。從許多方面看,它的這種企圖是成功的。它的成功,因為它能夠攝取梅花嫩枝條的氣韻——首先轉化入書法的靈活生動的線條,然后轉化入建筑的線條與形式。更補充以象征的意象。經由迷信堪輿術的流行,換入了萬象皆靈的基本概念,這使人被迫地審察四周的景色。它的基本精神是和平與知足的精神,產生優越的私人居宅與庭園。它的精神不像哥特(Goth)式的尖塔,升指天空,而是覆抱著地面,且甚滿足于它的形式。哥特式天主教堂顯示崇高的精神,而中國式的廟宇宮殿顯示寧靜清朗的精神。

    書法的影響竟會波及中國的建筑,好像是不可置信的。這種影響可見之于雄勁的骨架結構。像柱子屋頂之屬,它憎惡挺直的死的線條,而善于處理斜傾的屋面,又可見之于它的宮殿廟宇所予人的嚴密、可愛、勻稱的印象。骨架結構的顯露和掩藏問題,等于繪畫中的筆觸問題。宛如中國繪畫,那簡略的筆法不是單純的用以描出物體的輪廓,卻是大膽的表現作者自己的意象,因是在中國建筑中,墻壁間的柱子和屋頂下的棟梁桷椽,不是掩隱于無形,卻是坦直地表露出來,成為建筑物的結構形體之一部。在中國建筑中,全部框架工程有意的顯露在外表。吾們真歡喜看此等構造的線條,它指示出建筑物的基礎形式,好像吾們歡喜看繪畫底稿上有韻律的略圖,它是代表對象物體的內容而呈現給我們的。為了這個理,木料的框架在墻壁間總是顯露著的,而棟梁和椽桷在屋宅的內面和外面都是看得出的。

    這是導源于書法上的一大原理,便是人人知道的“間架”。一個字的許多筆劃中間,吾們通常揀選其中的一直或一劃,或有時揀一個方框,作為其余筆劃的中心支撐點,這一筆吾們必定使它格外有力,或格外頎長一些,使它自別于其余的筆劃。這一個支撐點既經立定,則其余的筆劃,或向它作求心的密集,或向它作灘心的輻射。就是在聚集的多數建筑物中間其意匠上亦存在有“軸線”的原理,好似許多中國字也都有一個軸線。北平全城的設計——它是全世界最美麗的古城之一——存在著一個暗中的軸線,南北延展至數里之長,一直從外前門通過皇城而抵煤山及后面的鼓樓。這樣的軸線可顯明地見之于許多中國字中,像“中”“東”“束”“柬”“乘”等。

    或許比之直徑軸線的原則更見重要者,為弧線、波浪形、不規律的韻律線條之應用,所以與直線相調劑。這在中國建筑的屋面上看得再清楚沒有。任何中國的廟宇、宮殿或官邸等建筑物,都是以柱子的直豎線和屋面的曲線相調劑相結合為基本原則的。屋頂的本身,包含著屋脊的直線和下面傾斜的調劑。這是因為吾們受慣了書法的訓練,在書法訓練中吾們被教導說:一方面吾們有了直線的主要筆劃,不論是一直、一劃、一撇,還得用弧線或柔軟的斷續線條與之相調劑。屋頂的脊背更用少許裝飾意味分裂其單調。只有用了這樣的調劑,那些柱子和墻壁的直線始覺可能容忍。倘能看出中國廟宇住宅的最普通的范型,便可以覺察屋頂構成比之墻壁柱子為顯著的裝飾點(柱子和壁大多不露于前面的)——后者較之屋頂常比例地來得細小。

    官、家、令

    官字和家字的頂部,為這兩個字的主要組織成分,它表象中國房屋的屋頂。注意其中部的斜傾與屋頂所見之一往直前疾馳的氣勢。令字的頂部一個人字,很像屋頂的外廓線。更注意底部疾掠的姿態與上向轉折的弧形。更注意中國文字所含存的建筑原理。注意官字的有力的垂直線,這是柱子,它怎樣與上面屋頂的弧形和其他附著的平行線條相調劑,注意家字中央的垂直弧線有別的筆劃集中于它的頂部一點,而巧妙地彼此保持平衡。

    屋頂斜傾的由來,從未經正確地了解過,而它是中國建筑的最出色最顯著的特性。有人想像它是跟吾們游牧時代的帳幕形式有聯系關系。其實它的理由在書法中可以明見,任何人能透徹明了中國書法原則者無不能看出其可愛的疾掠線條的綱領,中國書法之最大困難,乃在使筆畫飽含筆力,于完全直線的筆畫中常尤為艱難。反之,向任何一面略作斜勢,立刻可顯覺緊張的氣脈。只要看一看中國字部首的優美的斜傾表像屋頂,當可見這不是純粹作者的幻想。

    吾們愛好含韻律的或波浪形的或繼續的線條,而憎惡呆直僵死的線條是很明顯的,只要你留意我們從未誤會像克利奧潘曲拉方尖碑(CleopatrasNeedle)那樣拙劣的東西。有幾個摩登中國建筑師仿照了西式建筑搭了幾座燈塔模樣的東西,叫做西湖博覽會紀念館,它矗立于美麗的西湖景致中間,無異美麗的臉龐兒上留下一個瘡疤,使人諦視稍久,非引起刺目之感不可。

    那很容易舉出幾個例子,說明吾們打破直線悶郁的方法。最好的模范模本,莫如具欄桿的圓拱橋。圓拱橋的形式便能與自然相調和,因為它是弧形的,又因為它裝配有欄桿。它的穹隆不及布魯克林(Brooklyn)橋之長,它的欄桿不及布魯克林之有用,但無人能否認它顯出較少的人工機巧,卻是含有天然的美麗。又可以觀察塔,試想它的全部美觀乃因其輪廓的單調經接續的突出檐層所打破,尤其那些弧形朝上翹的檐角,很相像書法中的一捺。再看一看北平天安門外特殊的一對大石柱,它的頂部的云形的弧線,極為觸目,其意匠的大膽,就在中國藝術中也終鮮匹儔。不論它的名義是什么,總之,石柱上有了波浪形的表面,據說這些波浪形是代表云的,但這不過是藝術上的名稱,所以傳導神韻于石柱的表面。孔廟中也有石柱則浮雕有圍繞的龍形波浪線條,因為這種龍形的波浪線條有助于打破直線的單調,吾們覺得這龍形乃有其裝飾上的效用,不僅僅為一種表象而已。

    隨時隨地吾們盡力以攝取天然的神韻,模擬它的不規律的線條。其精神存在于一切意匠的背后者仍為書法的精靈思想的精神,吾們打破窗框子直線的單調,系用竹形的綠色釉彩瓦管來裝飾。吾們甚至敢用圓形的,橢圓形的以及花瓶形的門檻子以打破墻壁直線的單調。吾們的窗框子之形式,多如什錦餅干的花樣,也有作芭焦葉形的,也有作桃形的,也有作雙疊西瓜形的,也有作扇形的。李笠翁是詩人、劇作家,又為享樂主義者,他為竭力提倡鑲鏤窗欄及女墻隔屏者。窗的骨架通常是直線的,沿著這個骨架,李笠翁介紹一種雕鏤小格的鑲嵌方法,使其姿態生動。這個方法也應用于隔屏、床柱,及其他格子花樣的用器。最后,假山的堆砌殆為吾們盡力想把自然的不規律的線條介紹入建筑術的最清楚的例子。

    換一句話說,中國建筑隨時隨地設法模擬鳥獸草木的形態以謀補救直線單調的弊病。這種企圖自然引起應用象征主義的考慮。蝙蝠常常被用作裝飾的標本,因為它的弧形的翼翅可以裝飾成多種不同的花樣,同時又因為它的名稱跟幸福的福字諧音。這種象征的用意是很幼稚的,卻是很容易明了,雖婦人稚子都能通曉。

    但是象征主義另有一種功用,它在幾種傳統的意匠中包含著民族年齡與希望的思想。它激起了我們的幻想,引導我們走入緘默無言的思想境界,好像基督的十字架與蘇聯的鐮刀與錘。因為這種民族的思想是太偉大,非言語所能傳達。一支中國式的柱子,挺直的上升,完全是一種單純的意匠,直等到它接達頂部之際,它驟然隱失于一群紛繁的意匠中間,那兒是橫支柱、檐板、短柵,吾們抬頭一望,可喜瞧見了生動的意匠,瞧見了一對鴛鴦,或是一只草蟲,或是一支筆一錠墨。當我們仰望著一對鴛鴦,那是無時無刻不是成雙作對的,吾們的印象遂被導至婦人的愛情;當我們仰望著文房四寶,吾們想到書齋里幽靜的書生。那兒描繪著金黃青綠的色彩的有蚱蜢、有蟋蟀,也有鴛鴛,它充滿了快樂,充滿了塵世間所能夢想得到的快樂。有時吾們描繪著風景,有時描繪著家庭快樂圖,這是中國彩描最常用的兩個畫題。

    龍為中國所最尊崇的動物,它是象征皇帝的一個標記。皇帝當然是無往而非幸福的。它在裝飾繪畫上是最多被應用著的,一部分因為它的盤繞的身體包含著很完美的韻律,優美而有力。我敢說吾們也可以把蛇用入裝飾意象中,倘非龍的用入裝飾意象中,除了它的外形的美,它的美觀的爪、角、須、鱗——那是很有用于打破單調的——它還含蓄著深奧的意義這種特點,龍又代表另一種俗世的思想,那便是上面講過的逸的原理,它代表道家思想的一大智慧,因為它往往隱匿于云氣之間,不大肯顯露其全身。這樣才是中國的大人物,既挾有權勢,又復足智多謀,可是他寧愿隱藏而不顯。它可下沉于泥淖,上騰于天空。當其隱于深山大澤,不可見其痕跡;及其際會風云,若諸葛亮者,則叱咤煊赫,震驚一世。大水災在中國也往往委諸于龍的行動,吾們有時還可以瞧見它的上升,蓋當其雷電倏閃之際,一股云氣直沖天空,時則狂風大作,廢屋蓋,拔樹根,吾們稱為龍陣。然則吾們為何還不崇拜龍?它是威力與智慧的實體。

    那么龍,不是純粹為神話的或邃古的物體。由中國人的觀念,山川都是神靈,而從許多盤曲的山脊,吾們看出龍背,當山脈漸次下降而沒跡于平原或海,吾們看出龍尾。這是中國的泛神主義,是堪輿術的基礎。堪輿術雖為不可信的迷信,它具有相當靈學上的和建筑上的價值。這種迷信是這樣的,它們信仰:倘把祖先的塋墓安葬于優美的景地,從這個地點可以眺望或俯瞰那龍嶺獅峰則可以延福及死者之子孫。倘令安葬的地點及其四周的風景確系卓越,例如五龍五虎聚集而歸宿于此塋墓,那他的子孫間,必有一人登立帝統,至少為當國宰相。

    但是這個迷信的基礎是一個泛神的風景欣賞,而堪輿術使我們更銳敏的觀察美景。我們乃從山嶺的輪廓和一般的地形學上想按索與動物形體一樣的韻律。無論向哪一方面觀望,吾們覺得自然是真神靈的。它的氣脈自東往西的疾馳而同歸于一點。又似吾們在山川地形所觀得之美,不是靜止的勻稱的美,而是動態的美。一個弧形的所以可取,大半因其為一個勁疾的姿勢,而非因其為一個弧形,故雙曲線比之一個完全的圓圈來得受人歡迎。

    堪輿術的審美觀念從廣義上講,是以很鄰近于中國的建筑術,它迫使辨別地位與風景的優劣。著者有一個友人,他的祖墓旁邊有一口池。這口池是吉利的,因為它被當作龍睛。只要等到這口池枯涸起來,這個家族的資產將遭傾覆。不過在事實上,這口池位于離墓穴不遠的一面而地勢略低,恰巧與墓穴的另一面保持很美觀的平衡,故構成全區風景的重要分子之一。它實在很像畫面上的最后一筆,畫龍點睛,頓使整幅畫面生動起來。雖然它是迷信,又往往引起家庭糾紛或氏族械斗,因為有人或建造了建筑物妨礙另一人的祖墳或宗祠的風水,或有人掘了溝道,致破壞了龍的頸項,打消了一家族興旺的全部希望。——不管這一切,我不信堪輿術所貢獻于吾人愛美生活的豐富性,曾不足以蓋過阻礙地質學發展的罪惡。

    中國建筑的最后和最重要的原則永久是保持與自然的調和。地位的選擇,珍視過于拱壁。建筑物倘其本身很完美而不夠與四周的風景相配,只覺令人不快,以其不和諧而粗魯固執,吾人稱之為風味不佳。最優美的建筑是以融和而混入自然風景中,成為風景之一分子,亦即屬于風景而不可分離。這個原則控制所有的中國建筑,自高拱橋梁以至寶塔、廟宇、池邊的涼亭。其輪廓宜柔和而不棱礫,它的屋面幽靜地挨近樹蔭的下面,讓它的柔嫩的枝條輕拂檐際。中國式的屋面并沒有劍拔弩張的姿態,它涵養著和平的氣息,謙遜地對天空作揖。它是一個人類居住處所的標記,它掩蓋吾們的居宅顯出相當程度的卑恭。因為吾們總是不忘把屋面蓋上吾們一切居室,不讓它們無恥地裸露著仰望天空像摩登的水泥鋼骨建筑者。

    最優良的建筑應該是這樣,讓吾們居住在里面,不會感覺到這一個處所天然景象消滅而人工機巧發端。為了這個緣故,色彩的應用至關重要,中國廟宇的赤圬墻壁很和諧地與青山紫氣相糅和而它的屋面涂上綠色的釉彩,或是深藍的,或是紫的,或是黃金的,與深秋的紅葉,明朗的青空相融合,給我們一個和諧的整景。吾們立于遙遠的處所而眺望之,不禁擊節嘆曰:美哉!

2015-09-06 21:07

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