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【昔時英杰】枕戈:唐朝復古與陳子昂的孤獨吶喊
【昔時英杰】枕戈:唐朝復古與陳子昂的孤獨吶喊
枕戈 南宮家的瓶子     阅读简体中文版

  1.復古和文藝的復興
  
  如果我們認為,至少在漢朝臨近結束之前,一個古老的民族主要是由一種小心翼翼、克己復禮的道德所確立,而隨著這種道德倫理的解體和個體意識的覺醒,審美精神的高漲,是否這一個個分散的個體,通過這種審美風氣的吹拂貫通,能夠重新聚集到一起?一個擅長道德的民族,就成為一個擅長審美的民族?
  自從建安風骨開啟了個體審美的興起,經過縱情山水的逸樂,歸隱田園的陶然,齊梁宮體詩的綺靡,藝術的審美一開始還只限于部分的個體,而到了一個全新的唐朝的來臨,尤其是經過初唐向盛唐的轉變,這種審美的風氣在中國的大地上愈演愈烈,終于釀成了一種群體的自覺行為,內化為一個民族的信念和它的共同意志。
  從一種個體的審美行為,到一種群體審美之風的普遍盛行,詩歌藝術的法則與民族的信念訴求日益結合在一起,這是詩歌藝術與政治風俗進一步確立關系的過程。也是一個民族重新尋找一種新的共同價值觀的過程。我們看到,在唐朝建立至盛唐來臨的百余年中,唐朝的詩人是如何地艱難探索,創造一種新的價值方式,以適應國家和時代精神的發展。圍繞著詩歌藝術,中國的道德家、詩人又一次聚集在一起,發生了激烈的爭辯,各種價值觀進行著或明或暗的較量,和最終的艱難抉擇。這是一個真正的思想事件。
  從建安開始,經過漫長的六朝的過渡,到隋唐的建立,詩歌審美已經無可避免地成為主導這個民族最重要的行為方式之一,整整幾代君王都在引導著當時審美藝術的風尚,乃至在這個過程中產生了《文心雕龍》這樣堪稱偉大的審美著作。但是,盡管這個民族的思想家為審美的合法性作了辯護,為一種更偉大的審美來臨作了充分的理論準備,且對頹廢的藝術作了警告和批判,詩歌藝術卻偏離了個體文學開端時的剛健質樸和慷慨激昂,墜入日益狹隘的個人審美情趣中,詩歌風格變得越來越纖細和靡弱,乃至變成浮艷淫麗的惡俗(就像《詩經》中的淫奔之詩),喪失了詩歌的美之法度,從而抽空了“風骨”這個詩歌藝術最為核心的部分。這種艷麗的侈糜,當然也不會為持簡樸道德觀的儒家所容。
  在初唐的百余年中,已經有了初唐四杰的慷慨激昂,有了王績質樸的田園詩歌,有杜審言、沈佺期、宋之問、張說等的感人的貶謫詩,甚至有了“孤篇橫絕全唐”的《春江花月夜》,但是詩歌審美的權威卻主要局限于帝國狹小的宮廷,被一種叫著“宮廷詩”的詩歌占據。這種詩歌誠然有著較為高雅的品位和規范的審美法則,但主要是一種個體審美趣味的玩賞,一種較為優雅的社交儀式,因而僅僅是帝國宮廷的裝飾,對于這個國家和民族日益上漲的內在需求卻無關痛癢。一方面,儒家的道德還希望對這種詩歌進行批判和規勸,但卻根本無力遏止這種愈來愈流行的審美風氣;另一方面,尚沒有一種更好的詩歌誕生以回應時代的精神,以致引起了一批年輕高貴的詩人愈來愈強烈的憂心。詩歌還如何能夠激發人的情緒,贏獲得它自身的歷史使命?
  “復古”——這是回響在有唐一代詩人們心中久久不散的悲壯呼聲,也是最為行之有效的担保方式,因為在現實中他們幾乎沒有任何現成的例子可尋,更沒有一個永恒在場的上帝可依靠。最好的價值方式、最好的道德范型業已產生在古代,所以只有掉頭回顧往昔,復興古代的價值觀,才能贏得歷史的未來。目光遠大的詩人越過流俗的平庸和當下的侏儒,直接向遙遠的古代詩人發出召喚。這場由陳子昂作為最有力的中堅者發起和實踐的,由李白最終完成并取得集大成的功績,而之后還有無數后繼者綿綿不斷去延續的詩歌復古運動,成就了中國歷史上最為輝煌的一場文藝復興,一場有著明確目標而又卓有成效的文藝復興。而且,他們絕不僅僅是也不可能是如其所是地再現這些古代的價值觀,而是在審美的提高意義上超越前人并創造出一種新的純粹的典型,從而成為后人效仿的榜樣——這就是一種純粹的審美價值觀。即使在整個人類的歷史上,唐朝審美也稱得上一個讓人嘆為觀止的典范。
  在唐朝詩人們之前,至少有兩種詩歌藝術的范型擺在他們面前,供他們參照和選擇。那就是風雅和風骨的詩歌法度。風雅保留了最古老的質樸雅正的詩歌形象,只不過經過《毛詩》的禮儀教化的規范,染上了儒家的道德色彩,但它的美刺諷諫仍舊不失為一種干預現實政治的手段之一,即使在現實中只能產生微乎其微的作用,至少還可以豐富詩歌的練習手法。而隨著一種更強盛的審美之風的沖擊,這種道德的堤防無可抵擋,儒家道德在唐代詩人面前黯然失色,甚至成為唐朝最偉大詩人李白的嘲笑對象。相比風雅之法度,作為個體審美開端的“建安風骨”,則更切近唐朝詩人的心志,得到了急切熱烈的召喚。一個強壯健康而富于青春幻想的民族,不需要禮儀道德的約束,而需要充滿了風骨的詩歌激發強大的生命力。當這個民族的詩人陷入更瘋狂的生存迷狂時,甚至連基本的法則都顯得多余,只有形象的壯觀、陶醉、眩暈!
  唐朝詩歌的復古,可以說主要是復興風雅和風骨的詩歌法度,時而風雅,時而風骨,或在其間移動,或者兩者同時標舉,唐代詩人本來就是綜合了前人的藝術成就而創造了盛唐氣象。在征用這兩種范型的同時,唐詩取得了超越兩者的更偉大的成就,這就是一種純粹的審美典范!

 2.陳子昂:走在復古路上的孤獨詩人
  
  前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。
   陳子昂《登幽州臺歌》
  
  面對永恒的時間之流,之前的賢明君王“我”再也不能遇見了,之后的來者“我”也永遠等待不及,所以,詩人的孤獨超過了古往今來的任何人,充滿了整個天地。這是一切頂天立地而無比孤獨的典型詩人形象。
  時間不能駐足,人卻終有一死。為自己的生不逢時,詩人不勝感嘆噓唏,流下了眼淚。這是對時間的斷裂、錯位的絕望。
  但是,如果我們的詩人在這種永恒的個體孤獨面前,無能為力而無所作為,那么我們的詩人就永遠只能陷入個人的哀怨之中,無法獲得拯救。詩人的孤獨不是一己之孤獨,局囿于一時一地,而是著眼于宇宙空間和歷史時間之整體,無限空曠悠遠。所以,我們的詩人能夠發揮想象,在漫漫的歷史長空里遨游,在無限曠遠的天地間精騖八極。通過再現古代的形象,復興古代的價值觀,讓古人回到我們今人的生活中來,詩人將實現個體對于時間消逝的拯救,彌合斷裂的歷史時間。這也是一種歷史感通的思想,給孤獨絕望的個體帶來了信念和信心。
  正是以此“復古”為契機,陳子昂最早發動了古代中國最為壯觀的文藝復興運動。這種復古運動到了盛唐愈演愈烈,即使到了唐帝國分崩離析的時候,也還是綿綿不絕。
  這里首先解釋下中國人的歷史觀。這種復古的思想由來已久,包含了古代中國源遠流長的歷史哲學意識。中國人的歷史觀不像西方基督教的歷史,在受苦中等待一個彌賽亞的來臨,通過一個末日審判的總體解決獲得徹底的拯救,因而西方人的歷史觀是向前看的,是一種未來的歷史觀。中國人的歷史觀則相反,它是一種積累層遞的歷史,首先通過遴選的法則確立范型,再在這個范型的基礎上逐步推進。因而中國人的歷史觀總是不斷向后看的,通過召喚和復興古代的典型形象,轉化為當下的生活意義。在中國人看來,歷史并不是一味地向前向前獲得其發展,倒是通過回返到歷史的早先而贏得其未來,甚至在一個比較極端的情形下產生厚古薄今的思想。
  時間行走在唐朝。從這個時間再向前回望,中國文化至少有兩次光輝燦爛的勃興,一是在“禮崩樂壞”的春秋戰國,時代涌現了中國的諸子百家,他們幾乎創造了中國人所有的生活方式和價值觀;二是建安以來興起的個體審美,這種審美的價值觀經過魏晉南北朝,也已經足足實踐了四百余年,這種審美藝術的光暈色彩使這個時期的中國文明有別于軸心時代的禮樂文明。
  從此望去的一千年乃至更遙遠的時間,所有中國人曾經能創造的價值方式或它的雛形都業已創造了,實踐了。而作為人們生活方式留存下的精粹部分,所有這些價值方式都被凝結在那古老典籍的文字中,伴隨著漫漫歷史的消逝湮沒在時間的塵埃中。因此,當我們的詩人環顧周遭時,只是一片價值坍塌的廢墟和現實堆積的層層迷霧,除非詩人用歌唱把它們喚醒并在生活中忠實地踐履,不然就都是死而不活的。
  唐代詩人的復古主要誕生在這個背景下,而且這種復古的行動欲望比哪個時代都顯得更加強烈。唐代詩人其實并沒有創造前人之外的任何價值方式,而只是對這些價值方式抱有一種生活理想上的需要與關切,吸收、提煉和運用這些思想中有益的元素,并想立即經歷他們所學到的東西,從而確立了中國歷史上純粹的審美典型!
  如果說陳子昂的《登幽州臺歌》包含了他復古的潛在愿望,他的《修竹篇序》則包含了他具體的復古思想。那是一篇言簡意賅的綱領性文件,以“風骨”、“風雅”為具體指向的:
  
  東方公足下:文章道弊五百年矣。漢魏風骨,晉宋莫傳,然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以永嘆。思古人,常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也。一昨于解三處,見明公《詠孤桐篇》,骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲。遂用,發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲,可使建安作者相視而笑。

  “文章道弊五百年”,序言首先以直接的否定乃至不無夸張的方式,給世人一種巨大的驚醒作用。這其實就是建安以來興起的個體審美,競相追逐文采而漸漸脫離建安風骨的歷史。雖然建安風骨在歷史的流逝中慢慢消逝了,但體現建安風骨的詩歌還保存在世界上——“文獻有可征者”——只不過蒙上了時間的灰塵湮沒罷了,因為沒有人愿意踐行風骨的審美法則。詩人審視齊梁時代的詩歌,只見辭藻的華麗,但表面辭藻以外更廣闊的價值關懷卻都滅絕了——“興寄都絕”。面對齊梁詩人的頹廢墮落,無助于改變世俗的風氣——“風雅不作”——詩人耿耿于懷。但詩人看到東方公的《詠孤桐篇》,既有風骨的剛健端直,又閃耀著明朗流麗的光彩,節奏頓挫有力,猶如金石撞擊之聲。這種詩歌真是復興了建安詩人的真風骨,使死去的古人重新回到了我們的生活中啊!相信那些建安詩人們也會會心一笑,因為他們并沒有因為化歸灰塵而徹底消逝。
  詩人在此“風雅”、“風骨”并舉,并沒有作區分。我們設想,風雅是漢語詩歌的大傳統,那是希望詩歌改變現實政治風俗的愿望,只不過《毛詩》解釋的風雅染上了儒家的道德色彩,力圖以一種道德的方式改變社會的風俗習氣。而風骨作為漢語詩歌的審美傳統,是從風雅這個大傳統中發展起來的,以審美的風氣吹拂當下的政治空間。在這個層面上風雅和風骨是一脈貫通的,都是借助詩歌這種高度精神化的產物作用于現實,此即“風”的作用。唐朝詩人從自身的需求出發,雖然也征用了風雅的質樸古雅形象,但并不停留在道德的熏染上。而個體文學開端的“風骨”,無疑是對他們更切心的,時代精神的高漲要求詩歌充滿風骨的力量:
  
  嘗以龍朔初載,文場變體,爭構纖微,競為雕刻。糅之以金玉龍鳳,亂之以朱紫青黃,影帶以徇其功,假對以稱其美,骨氣都盡,剛健不聞。
   楊炯《王勃集序》
  
  還在陳子昂之前,唐朝詩人已經開始對“風骨”(骨氣)達成了比較普遍化的要求。他們不滿足于詩歌僅僅成為帝國宮廷的裝飾品,而對這個民族蘊藏的內在意志無動于衷。因為在一個漫長的六朝的審美過渡期,人們僅僅是把詩歌當作一種纖細華麗的玩賞之物,競逐辭采雕刻詞句,以獲得一己之愉悅,這種詩歌就是引人于墮落的迷藥,無法激發更深沉廣闊的情緒和意志。尤其是唐朝的政治家已經完成了一個新型國家的塑形,詩歌卻仍舊僅僅在狹小的帝國宮廷內發生作用,成為社交應酬的優雅手段。這對于懷有理想關切的民族詩人來說,是無法忍受的。詩人需要借助風骨的力量回應時代的精神,而一個黃金般的盛唐正在召喚它的民族詩人進行歌唱。
  因為風骨根本上也是一種總體表述,是對世界作整體的形式指示,審美藝術和時代政治、歷史精神保持了張力。唐朝的詩人正處于藝術審美和時代政治充滿張力的新型關系中!

 陳子昂在標舉“風骨”否定“采麗”的同時,同時力陳“興寄”。風骨是一種審美的法度,而興寄則要求在外觀形象中寄予詩人的價值關懷,詩歌也是藝術觀和價值觀的統一,共同根植于人的生存境遇。藝術觀和價值觀合而為一,他們都為人類的生存根基服務:藝術美化人生,而價值担保人生。因為價值作為生命之為生命的條件,必須促進和激發生命的提高。在一種純粹的意義上,有一種審美的價值觀,通過美之形象的激發,促進了生命力的提高。
  我們追溯古老的詩經風雅之傳統,詩經三百的“詩言志”表達了詩人各種各樣的價值關懷,只不過后來經過《毛詩》的解釋,詩經就主要成為了儒家的道德關懷,詩歌藝術和儒家道德共通后獲得了風雅之法度。而從建安個體審美興起后,詩歌突破儒家道德,再次自由地表達了人們各種各樣的價值關切。但在建安詩歌之后,齊梁詩歌過于追求華麗的辭藻,“采麗競繁”,缺乏深度的價值關懷,陷入狹隘的個人審美情趣中,或者說他們的價值關懷就體現在這種個人的審美趣味上,因而遭到唐代詩人激烈的批判。唐朝人的復古,就是要徹底摒棄這種個人的審美趣味,而是從各種理想的價值關切出發,放眼整個中國的歷史,吸收、提煉和運用了前人思想中有益的元素,創造各種各樣的詩歌形象,把各種價值關懷寄予到這些形象中。這種價值的表達方式是形象的,委婉寄托的,所以叫“興寄”。
  《修竹篇序》是陳子昂乃至整個唐詩的復古宣言,《感遇》則是體現他的復古思想的主要成就。而且我們發現,整個唐朝的復古詩歌,主要是以這種五言組詩的形式實現的。如張九齡的《感遇》,李白的《古風》。五言組詩與這種復古的要求一定有著內在的關聯。
  這種五言組詩遙遙地響應著漢語詩歌的開端《詩經》。《詩經》名為儒家經籍,實際上即是四言組詩。我們前文指出,這部統一冠之以“詩經”之名而歸于儒家經典的詩歌總集,其實包含著源初巨大的價值差異性,只不過經過漢代儒士的極端道德化解釋,看上去似乎消除了這種差異性具有了統一的風格,乃至體現了儒家的道德觀。當然,這種組詩體例也的確具有某些相似的特征,比如以四言節奏為主,大量使用比興,風格古樸雅正等等。這種聚集了大致相似的典型形象而被統一編撰成詩歌總集的方式,體現了漢語思想遴選的法則和例子式的邏輯。但是并沒有一個連貫的“邏輯法則”和體系化的建構,區別于西方史詩的體系嚴密和結構完整,而只是保持一種遙相呼應和互為感通。
  唐朝復古詩歌的最大成就即是這種以“感遇”、“古風”為題的五言組詩,這種組詩體例也對漢語詩歌開端的《詩經》體例構成熱烈的響應,挑戰乃至超越。它在詩歌風格上追溯風雅的質樸雅正、風骨的剛健有力;它以復古為指向,是為了再現古代的形象和復興古代的價值觀,所以這種詩歌是超越了當下的生活的,不同于此時此地的個體抒情,而要求詩人具備超越當下橫貫古今的想象力,塑造一些典型的形象,但又不能為古代的某種價值觀所局囿;這種組詩體例的宏大架構又指向集體創作時代的《詩經》,對詩人的個體才華和駕馭力構成了強烈的挑戰。我們發現,整個唐朝的偉大詩人或接近偉大的詩人,都創作了這樣的一定數量規模的組詩。

 我們在前文中指出,詩人的根本使命乃是保存形象,吸收任何有利于審美的價值因素,壯大詩人的個體生命。美的形象越豐富,對詩人越有利。尤其是陳子昂的這種復古詩歌,是以保存與歷史典故有關的典型形象為鵠的。在他的《感遇》詩中,我們至少可以歸納以下幾種典型形象:
  ⅰ,道德批判的形象。從《詩經》的風雅之法度而來,要求詩歌的比興美刺有利于政治教化。漢朝儒士對詩歌作了道德化的解釋,似乎詩歌只有一種儒家的道德形象了。但到了審美化的唐朝,詩歌還原為各式各樣的個體價值觀,儒家道德形象僅僅作為一種詩歌形象存在,美刺的詩歌也發展成一般性的諷刺詩歌,但不一定符合儒家的道德要求,也不會為了禮儀教化而存在。詩歌作為一種價值觀的體現,也要求對世界作出一定的價值批判,并包含寄寓在詩歌的形象中,此即陳子昂倡導的“興寄”。從他批判現實的諷刺詩中,可以看到他對世人爭名奪利的譏刺,以及對唐朝統治者奢靡荒淫、窮兵黷武的諷喻。大量的賢人失志的主題也是這種道德形象的具體展現。
  ⅱ,道家的思辯形象。詩歌對思辯的接納,使詩歌一般而言成為一種普遍的文章類型,只是增加了詩歌的韻律節奏。雖然這種思辯并不具有深刻的創造性,但大大豐富了詩歌的審美。比如,儒家的孔子也成了探求宇宙變化之道的思辯者(仲尼探元化,仲尼推太極)。尤其是詩歌對“化”的強調(吾觀龍變化,吾觀昆侖化,仲尼探元化,探元觀群化),受莊子的魚化為鳥(鯤鵬之變)的啟發,契合著詩歌形象的易變。因為道家的思辯和詩歌的形象創造,都要求不受某種特定價值觀的框架束縛,而是穿越各種價值觀的藩籬,在思辯的道路或審美的天空自由翱翔。從這個角度而言,詩歌的形象創造與道家的思辯有著更切近的親緣性,且它們的精神超越性更具有共通性。
  ⅲ,建安以來的戰士形象。曹植歌詠的“慷慨赴國難”的戰士形象,在唐朝得到熱烈的響應。在陳子昂這里轉化為:“感時思報國,拔劍起蒿萊。”時代精神的鼓舞,使詩人紛紛走上疆場,詩人與戰士或游俠合而為一。詩歌抒情激發的力量,和戰士尚武精神爆發的力度具有一致性或某種共通性。這種詩歌直接具有了建安風骨的剛健風格。
  ⅳ,楚辭以來的香草美人形象。這種詩歌具有一種純粹的審美意義,同時與詩人命運的自喻結合起來,表達自己的不同流俗、孤芳自持,具有興寄深遠的境界。“蘭若生春夏,芊蔚何青青!幽獨空林色,朱蕤冒紫莖。遲遲白日晚,裊裊秋風生。歲華盡搖落,芳意竟何成?”這種詩歌發展成一批關于禽鳥草木的寓言詩。……
  這些不過是比較典型的形象而已,詩歌保存的形象較這些廣泛多了,詩歌已經具備包容萬象的規模了。其中最復雜的是儒家道德形象和道家思辯形象的混雜,詩歌審美向這兩種形象的開放和接納,使詩歌最終取代了之前的道德文章和思辯文章,而成為唐朝最重要的文章類型。繼續著中國的文化事業。
  另外陳子昂尚寫了不少數量的獨立的懷古詩,也可歸為在組詩體例之外的復古詩歌,只不過回到當下具體的生活場景,是一種個體的感懷和復古的情調的結合,具有深沉的抒情力量:
  
   南登碣石館,遙望黃金臺。
  丘陵盡喬木,昭王安在哉?
  霸圖今已矣,驅馬復歸來。
  陳子昂《燕昭王》
  
  詩歌以一種特殊的歷史地理名詞,激發了一種蒼茫古老的氛圍。再通過自然草木的對比——自然是永恒的常新的——更加襯托出一種古樸渾厚的歷史情景。但指向的并不是儒家的道德理想,而是“霸圖”——使人回到戰國紛爭這種特殊的歷史場景。通過對昭王這個古代的禮賢下士的君王的思慕,最后深深寄托的是詩人生不逢時的思想主題,回應了“前不見古人,后不見來者”的慨嘆。
  唐初承襲梁、隋,陳子昂獨開古雅之源,張子壽首創清淡之派。盛唐繼起,孟浩然、王維、儲光羲、常建、韋應物,本曲江之清淡,而益以風神者也。高適、岑參、王昌齡、李頎、孟云卿,本子昂之古雅,而加以氣骨者也。子昂《感遇》,盡削浮靡,一振古雅,唐初自是杰出。
  胡應麟
  唐興,文章承陳、隋之弊,子昂始變雅正,敻然獨立,超邁時髦。初為《感遇詩》,王適見之曰:“是必為海內文宗。”……故能掩王、盧之靡韻,抑沈、宋之新聲,繼往開來,中流砥柱,上遏貞觀之微波,下決開元之正派。
   高棅《唐詩品匯•五言古詩敘目》
  
  在后世,陳子昂獲得了“古雅”、“雅正”的評價,當然這與他的復興風雅、風骨的詩歌法度有關。但這種雅正已經遠遠超出了詩經之風雅的道德范圍,而是源自于一種與風雅同樣古老的歷史材料和價值元素——這是他的復古的思想。通過再現這些古代的形象,結合時代的歷史精神,再以美的法度統一起來,他最早確立了唐詩“古雅”的詩歌范型,成為“橫制頹波”而即將邁進黃金盛唐的第一位詩人。
  
  本文系枕戈文論《從風雅到風骨——漢語詩歌書寫的轉向與個體審美精神的確立》的章節。

每朝每代都有這種復古風,果然復古風是王道
2013-07-18 08:20

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