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《1948天地玄黃》之八“新的小說的誕生”——1948年9月(二)
《1948天地玄黃》之八“新的小說的誕生”——1948年9月(二)
錢理群     阅读简体中文版

《1948天地玄黃》之八“新的小說的誕生”——1948年9月(二)
 
1948年9月,丁玲的《太陽照在桑乾河上》由光華書店(新華書店東北總分店)在哈爾濱出版,丁玲把第一本書送給了正在哈爾濱工業大學學習的、她和胡也頻的兒子蔣祖林,并親自在扉頁上寫下“給麟兒丁玲”幾個字。蔣祖林捧著這本黑綢封面直排燙金書名的書,不知道有多么高興。母親在河北阜平縣抬頭灣那間小農舍里伏案寫作的情景,那些寫在偽蒙政府留下的拍紙簿、記賬簿(那都是自己和小妹祖慧從張家口一座空房子里撿來的)上的母親一行行熟悉的字體都—一浮現在眼前,禁不住輕聲說道:“媽媽!祝賀你!”丁玲沒有回答,眼睛里噙滿了淚水。①
這對于丁玲本人,甚至整個新文學的發展,都是一個重要的時刻。——借用胡風對路翎《財主底兒女們》的評價,《太陽照在桑乾河上》(以及周立波的《暴風驟雨》等長篇小說)的出版,也應該視為新文學史上的一個“重大的事件”。早在30年代,當丁玲在《北斗》月刊上發表了短篇小說《水》時,權威的馬克思主義批評家馮雪峰即已斷言,一種“新的小說的萌芽”已經出現;他并且把這類小說的“新”質概括為:“作者取用了重大的巨大的現時的題材”;作者對于階級斗爭的正確的堅決的理解”;‘作者有了新的描寫方法”。/2現在,義經過了十數年的實踐,特別是在毛澤東的《在延安文藝座談會_上的講話》發表前后,敵后根據地(1948年這時已稱之為“解放區)的作家的長期努力,終于迎來了長篇小說的“豐收”,丁玲的《太陽照在桑乾河上》、周立波的《暴風驟耐等的出版,正是標志著馮雪峰當年所預告的“新的小說”已經從“萌芽”走向成熟。后來馮雪峰在論述“《太陽照在桑乾河上》在我們文學發展上的意義”時,又將其稱之為“我們社會主義現實主義的最初的比較顯著的一個勝利”。3把馮雪峰的前后評價聯系起來,我們可以說,所謂“新的小說”實質上就是“社會主義現實主義小說的新模式”,現在在丁玲。周立波等解放區作家的新作里,得到了相對完整的體現,隨著這種新模式逐漸成為小說(以至整個文學創作)的主導性模式,我們的文學也就進人了一個所謂“社會主義現實主義文學”的新時代。在這個意義上,丁玲的《太陽照在桑乾河上》及周立波的《暴風驟雨》的出版,是確實具有一種“劃時代”的意義的。
對于丁玲本人來說,《太陽照在桑乾河上》不僅標志著她的創作進人了一個新的階段,而且幾乎決定了她的命運:后半生的一切榮辱毀譽,都與這“一本書”有關,甚至還因此有了所謂的“一本書主義”。盡管這都是“后話”,但這本書從誕生伊始,即已是多災多難,確也是事實。據有關傳記材料介紹,丁玲于1946年11月開始創作,到1947年8月底,寫出了最初設想的基本內容,又投身實際上改工作與學習,曾將謄抄件交與時為華北地區文藝界負責人的周揚征求意見,卻不得回音,又聽到了一位“黨政要人”在一次公開講話中對反映上改的作品的指責(詳見了文)。于是,從1948年4月底開始,重作修改、補充,于6月上旬完稿。但就在我們現在可以看到的6月14日的丁玲日記里,出現了這樣的記載:“周揚挽我在華北搞文藝工委會,甚誠。但當我說到我的小說已突擊完成時,他不置一詞”,在丁玲的感覺中:“在許多老的文藝干部中,他比較愿意用我,但他對我的寫作卻有意地表示著冷淡。”第二天,丁玲在去西北坡的路上,與毛澤東。江青不期而遇;她在當天的日記里,作了如下記錄:
毛主席坐在空地的躺椅上,他很鼓勵我。他說:“歷史是幾十年的,不是幾年的。究竟是發展,是停止,是倒退,歷史會說明的。”他似乎怕我不懂得這意思,又重復了一遍。他還說:“你是了解人民的,問人民有結合。”他又說:“你在農村有十二年,再拿八年去城市,了解工業。”散步之后他邀請我同他一道吃晚飯。我在他院子里座談時,他又說歷史是幾十年的,看一個人要從幾十年來看,并舉魯迅為例;并將我與魯郭茅問列一等。我說我文章不好,不及他們。毛主席評郭文,有才奔放,讀茅文不能卒讀。我不愿意表示我對茅文風格不喜,只說他的作品是有意義的,不過說明多些,感情較少,郭又組織較差,而感情奔放。毛主席和江青都表示愿讀我的文章,我是多么的高興而滿足啊!我告訴他一個不識字的老太婆寫了一首歌歌頌他。我把他對我的鼓勵都記在日記上,我不會自滿,但我會因為這些鼓勵而更努力。
也許是受到了毛澤東主席的鼓勵,丁玲第二天就把《太陽照在桑乾河上》的抄寫稿交給了時為主席政治秘書的胡喬木;據當天丁玲的日記所記,他們之間還有過這樣一番對話:“喬木問我有何希望。我說請看看,如在政策上沒有問題,有可取之處,愿出版。他說不一定要看,出版好了。我說還是看看好。他說也不可太嚴。他承認現在有偏的情況,他覺得文藝還是稍微自由的好。”以后,丁玲大概又請了哲學家艾思奇與詩人蕭三等黨內“大知識分子”看稿。但似乎并不順利,于是丁玲6月26日的日記里又有了這樣的記載:“伯達同志來看我,告訴我稿子可以出版,艾思奇同他說過了。艾在21、22兩天把我的稿子看完了,他覺得里面有些場面寫得很好,尤其是斗爭大會。他對周揚所說的原則問題,及所謂老一套都不同意”,“可是下午喬木來了條子,仍只說俟看后出版”,看來丁玲對此很不滿意,在日記里這樣寫道:“這次我實在有些不耐煩了,他的含含胡胡,不只是由于慎重考慮。我的確不明白以他那樣的聰明人,為什么會不了解周,而且極力支持他?總之,我不能再管了,出版不出版靠命吧。”④正在丁玲已經絕望之時,卻突然出現轉機。這是7月的一天下午,日理萬機的毛澤東接受了警衛人員的意見,約了胡喬木。蕭三。艾思奇幾個秀才一起驅車20里,到野外樹林子里散步。胡喬木等人也就趁機一起議論丁玲的小說,并向毛澤東作了報告。據當天同行的蕭三夫人甘露回憶:“主席邊聽邊抽煙,想了一想說:‘丁玲是個好同志,就是少一點基層鍛煉,有機會當上幾年縣委書記,那就更好了。”’/5這就等于一種“默許”,據說經過討論,一致認為“這是一本最早的最好的表現了中國農村階級斗爭的書,建議有關方面早日出版”,據說胡喬木還提出,丁玲即將出國參加世界民主婦聯代表會議,她是作家,應該把書印出來,帶著書去。正是有了經毛澤東親自批準的“決定”,兩個月后,書就出版了,一次印了5000冊,而且印得那樣精致。書出后曾組織過座談,但據說與會者反應并不熱烈,丁玲當天日記里則說好幾位都沒來得及將書讀完。/6/但小說卻引起了蘇聯方面的高度重視:蘇聯女漢學家波茲德涅耶娃·柳芭根據光華本翻譯的俄文本于1949年分三次連載于蘇聯著名的《旗》雜志,并幾乎同時由莫斯科外國文學出版社出版,并顯然出于配合中蘇友好同盟的簽訂的政治需要,于1952年授予《太陽照在桑乾河上》以1951年度斯大林文學獎二等獎(同時獲獎的有周立波的《暴風驟雨》與賀敬之、丁毅的《白毛女》)。同年4月,丁玲在1950年校改本的基礎上,略加修訂,將書交人民文學出版社出版,至1954年9月,H年多的時間印數累計近30萬冊。但在以后的三年中(1955至1957年),隨著丁玲政治境遇的變化(1955年中國作協黨組即召開擴大會議,批判所謂“丁陳反黨集團”),該書的發行量即降至4萬冊。到1957年7月丁玲被打成右派以后,《太陽照在桑乾河上》一書,也在書店與圖書館中‘消失”。直到22年后,也即丁玲在政治上獲得平反以后的第二年,1979年9月,人民文學出版社才重印此書,據說,“不少地方出版社曾租用該版本的紙型加印,印數很大”/7/
丁玲和她的這本《太陽照在桑乾河上》的命運確實有些特殊,比如一個月內,正在統帥全軍與蔣介石決一死戰的毛澤東兩次關注丁玲及其書的出版,就很不尋常。相形之下,周立波的《暴風驟雨》的寫作、出版就要平常得多,至少沒有這么多的戲劇性。但“特殊”之中也有“普遍性”,細心的讀者(研究者講難從這本書的寫作、出版過程中的曲折,看出一種新的文學作品的生產、流通方式的產生。一本書的出版,竟然牽動這么多的中共黨的領導于部(包括與文學并無關系的艾思奇這樣的黨內哲學家),甚至要由最高領袖毛澤東本人親自干預,這看似特別,其實卻反映了一個重要的事實,即文學藝術已經真正成為“黨的事業”的一個重要部分,列人黨的領導機構(而不僅僅是黨主管文藝的部門)的重要議事日程,因此,毛澤東對丁玲及其創作的關懷,就不能僅僅看作是個人對文藝的特殊愛好或對丁玲個人的特殊興趣(盡管確實存在著這樣的因素),而是意味著毛澤東已經把未來文學的發展列人他的“新中國”的藍圖之中(他對丁玲的那一番談話已經提出了他的某些設想,例如作家必須是實際工作者,必須到上廠、農村去,要培養無產階級自己的“大作家”,等等),因此,他要把文學藝術牢牢地掌握在黨的領導(控制)之下,這就是后來所提出的“全黨管文藝”(以及“第一書記管文藝”)的思想,這時已經初見“端倪”。胡喬木在與丁玲的談話中,所議論的“要不要‘看”’(也即組織審查),以及“義藝還是稍微自由的好”,實際上就是一個“黨”對義藝“要管到什么程度”的問題。從前述丁玲這本書的命運,可以看出,“管”是相當全面的,不僅是文學作品的生產過程(我們在下文還要詳加討論),更包括流通過程:一本書,能不能出版,按照什么規格出版(包括怎樣裝幀,用什么樣的紙張),在什么時候出版,以及印多少冊,都得要根據“政治”的需要,也即“是否符合黨的政策,黨的利益”為標準,進行反復的審查,而且對一本書的審查常常與黨內的某些分歧聯系在一起,甚至因此而引發出黨內的斗爭,丁玲此書出版如此曲折,胡喬木在審查過程中最初的態度曖昧,致使丁玲不滿,原因即在于此。這樣,人們終于發現,盡管“文學作品”還保留著某種“商品”的外殼(仍要通過“賣”與“買”的商業行為發行),但“文學市場”的需求已不再成為文學生產(寫作)、流通(銷售)的驅動力,而代之以“政治(黨的利益廣的需求,“文學市場”的悄然隱退意味著文學藝術的生產與傳播機制的根本變化,從此納人黨所領導的國家計劃軌道,也即納人體制化的秩序之中,“文藝成為政治的工具,黨的機器中的螺絲釘”才真正得到了體制L的保證。正是這種文藝生產與傳播的“計劃化’與文藝的“徹底政治化”,構成了“社會主義現實主義文藝”的最根本的特征。
由此帶來的首先是創作主體的變化,即出現了與傳統意義上的“作家”完全不同的所謂“新型文藝工作者”。他們不再是以“寫作”換取生活資料的自由職業者,而都成了“公家人”,即國家干部,直接隸屬于一個國家部門,一方面得到全面的保障,另一面則對所在單位形成了某種依附關系。丁玲在被所在組織劃為右派以后,除了服從“組織安排”,到北大荒勞改,就別無其他選擇。作家的干部身份,使他們就不再是單純的寫作者,而首先是國家的(黨的)實際工作者。無論是丁玲,還是周立波,他們在創作的開始階段,都首先要“忘記”(拋棄)作家的身份,成為一個普通的實際工作者,例如丁玲作為土改工作隊的隊員,周立波則是中共珠河縣元寶區的區委委員,他(她)們都沒有想到寫小說,而是全力以赴地投身于土地改革的運動,從事發動與組織群眾的實際工作。這種“首先是黨的工作者(戰士),然后才是作家”的身份選擇,對作家創作的影響是深刻的。“怎樣才能對實際工作(斗爭)有利?”自然成了考慮一切問題(包括創作)的出發點,于是產生了創作觀念的變化:文學的實際組織作用被提到了首位。人們正是這樣來評價(與要求)《太陽照在桑乾河上》。《暴風驟雨》這樣的反映土改斗爭的作品的:“(小說)對將來在空白地區開辟工作,提供了很多經驗。這里所寫的工作隊的方式,從不了解情況逐漸摸索到正確的道路,是可以作為其他地區的參考的。”/8/據說有關部門曾把《暴風驟雨》發給土改工作隊員,人手一冊,作為工作的參考書,在當時及以后都是把小說的這種“實際功用”作為一種最高贊揚來看待的。/9/在20年代末的“革命文學論爭”中,一些論者曾試圖賦予文學以“組織生活”的功能,/10/現在在解放區作家這里似乎得到了某種實現。
因此,解放區(以及未來新中國)的權威理論家(與文藝領導人)周揚作出這樣的理論概括是一點也不奇怪的:“藝術作品的教育作用,對于解放區的人民,特別是干部來說,已不再能只用一般的革命精神去感染與鼓勵他們”,“而是要在具體的政治思想、政策思想上去幫助他們。他們本人就是一切革命政策的實行者、創造者,他們不但希望他們的生活和事跡在藝術中得到反映,而且要求藝術作品幫助解答他們在工作中所碰到的問題。他們期望從藝術作品學習到一些斗爭的知識”。據說,文學藝術“與當前各種革命實際政策的開始結合”,這是“自‘文藝座談會’以后,藝術創作上的一個顯著特點”,而且是“文藝新方向的重要標志之一”,用我們的說法,這也可以視為“社會主義現實主義”模式的又一個顯著特征吧。正像周揚所說,“藝術反映政治,在解放區來說,具體地就是反映各種政策在人民中實行的過程與結果”,據說這是因為“在新的社會制度下,現實的運動已不再是一個盲目的。無法控制的、不知所終的運動,而變成了一個有意識、有目的、有計劃的工作過程”,正是黨的各種實際政策“改變了這個時代的面貌”,也“改變了”每一個人的“命運”、“相互關系,生活地位,思想,感情,心理,習慣,等等”。/11/應該說,周揚對“高度集權的體制化社會”及其對文學藝術的要求的理解是準確,甚至深刻的:既然黨的政策決定·
著社會生活(和社會中的每一個人)的一切,作為社會生活的反映的文學也就必須以黨的政策作為創作的統帥與靈魂。《太陽照在桑乾河上》與《暴風驟雨》的“典范性”也正在于它們的作者(特別是《暴風驟雨》的作者周立波)在“黨的政策觀念”上的高度自覺。周立波曾十分明確的把‘作者的任務”規定為“把政策思想和藝術形象統一起來”。/12/因此對于黨的政策的認真體會始終是他的創作的中心環節,貫穿于創作全過程:在“深人生活”階段,必須時時用黨的政策觀察、分析、指導一切,自不待說;在進人小說創作構思之前,“除了重溫在鄉下的經歷和所見所聞之外,還再次認真地研究了中央和東北局關于土地改革的文件”/13/,這樣,藝術構思的過程,實際上就是用黨的政策對生活素材進行提煉。加工,并以生活中得到的形象說明與豐富政策,以達到前述“政策和形象統一”的過程。當二者發生矛盾時,選擇也是明確的:服從于據說是更能反映生活“本質”的黨的政策。周立波在介紹創作經驗時曾談到,他所生活的北滿地區的土改,曾發生過偏向,他在創作中把這一部分材料全部舍棄,原因是不符合黨的政策,因而“不適合于藝術上的表現”。在他看來,“革命現實主義的寫作,應該是作者站在無產階級的立場上,站在黨性和階級性的觀點上,所看到的一切真實之上的現實的再現。在這再現的過程里,對于現實中發生的一切,容許選擇,而且必須集中,還要典型化,一般的說,典型化的程度越高,藝術的價值就越大”。/14/這里所說的“黨性和階級性的觀點”都是具體地體現為黨的政策的,因此,所謂“典型化”實際上就是用黨的政策去篩選(選擇。集中)生活,然后再用形象化地體現了黨的政策、因而是“既源于生活,又高于生活”的文學作品去影響與規范現實生活,后者就被稱為“文學的革命的能動作用”。在這樣的以“黨的政策”為(創作)起點與(接受)終點的創作模式中,作家成了名副其實的黨的政策的宣傳員,這是與前述“作家與黨的實際工作者(戰士)”的統一是完全一致的。后人可能會從這樣的模式中發現作家主體的消失與工具化;但正如一位研究者所說,“文藝工作者”(此時人們已不習慣于“文藝家”這類的稱呼,以為那有特殊化與貴族化之嫌;倒是“文藝工作者”更能顯示“都是黨的工作者”的意義舊管沒有獲得創作的“獨立性”與“藝術自由”,“但同時卻被賦予了神圣的歷史使命、政治責任以及最有補償性的‘社會效果”’。/15/——至少說歷史的當事人是這樣“感覺”的。丁玲直到70年代末,歷盡磨難以后,仍這樣回憶她當年創作的情景與心態:“那年冬天,我腰痛很厲害”,“夜晚沒有熱水袋敷在腰間就不能入睡”,“我從來沒有以此為苦”,“因為那時我總是想著毛主席,想著這本書是為他寫的”;丁玲并且這樣慎重地聲明:‘當他老人家在世的時候,我不愿把這種思想、感情和這些藏在心里的話說出來。現在是不會有人認為我說這些是想表現自己,抬高自己的時候了,我倒覺得要說出那時我的這種真實的感情”:“我那時每每腰痛得支持不住,而還伏在桌上一個字一個字地寫下去,像火線上的戰士,喊著他的名字沖鋒向前一樣,就是為了報答他老人家,為書中所寫的那些人而堅持下去的。”/16/丁玲還多次談到她深入到民間以后所感到的生命的充實,以及由此煥發出的活力,等等。這或許有詩的想象成分,如歌德所說回憶總是“真與詩”的結合;但所表達的感情的真誠性卻是無須懷疑的,這里反映的是一個時代的“真實”:那一代人確是懷著對自己所屬的群體(黨,人民和革命隊伍)及自我的崇高感,自愿地使自我工具化的,忽略了這兩個方面的任何一面,都只會產生曲解和誤解。盡管后人會認為,這種“自我崇高中的自我喪失”帶有更大的悲劇性,以至喜劇性。至于“社會效果”的補償更是明顯與誘人的:單就三年內發行量高達30萬冊,就充分顯示了“計劃化”生產與消費的優勢,與論者所說的“藝術自由的代價是藝術的結構性無效應”/17/,形成了鮮明的對比。
與此相聯系的是,這類“新小說(模式)’中“誰是主人公”的問題。最容易發現的自然是“知識分子”的退席:不僅是知識分子不再成為小說的主要描寫對象,在丁玲的《太陽照在桑乾河上》里,唯一的一位自認有知識的人物——文采,也是被尖銳嘲諷的(連同他自認有知識這一點);而且作者自身,盡管從事寫作這一事實就足以使他們被理所當然地視為知識分子,但他們自己卻自覺地要擺脫“知識分子氣”,周立波甚至在介紹寫作經驗時,也不無真誠地檢討自己“氣不足”,即仍然保留著某些知識分子的氣息(這倒是事實,我們在下文中會有詳盡分析),沒有“變成帶著工農兵氣質的人”。/18/那么,他們作品中的“主人公”就自然是“工農大眾”了,人們也確實是這樣高度評價丁玲與周立波的新作的,一篇評論還聯系毛澤東的一個著名觀點(這個觀點后來成為發動“文化大革命”的主要理論根據之一):“歷史是人民創造的,但是在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓,由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺,這種歷史的顛倒,現在由你們再顛倒過來,恢復了歷史的面目”,強調《暴風驟雨》等“以工農兵斗爭生活為題材”的“優秀作品的出現”,“其劃時代的意義就在于”,“勞動人民不僅在經濟政治上成為國家社會的主人公,而且也成為文藝作品和戲劇舞臺上的主人公,從而使我國的文學藝術出現新面貌,發展到一個新階段”。/19/馮雪峰的分析則更進了一步,他在評論《太陽照在桑乾河上》時,強調:“作者的中心意圖是寫農民,但更正確地說,是寫農民怎樣在斗爭中克服自己思想中的弱點而發展和成長起來。”/20/這就是說,構成“新小說”的主人公的不是一般意義L的農民,而是接受了革命意識、被革命化了的農民,這也就是人們所說的“新人”(新的農民英雄),《暴風驟雨》正是因為塑造了趙玉林這樣的“新人物的美好形象”,而受到高度評價。/21/據說這些覺悟了的農民,固然體現了農民本質上的革命性,但他們的革命思想又確實是黨通過自己的正確的農民政策對農民實行教育與引導的結果。這就是說,占據這類“新小說”的主導地位的,無疑是革命的意識形態;而掌握了革命意識形態。并因此被認為天然地代表了包括農民在內的勞動人民的最大利益的革命政黨,才是其真正的主人公。許多批評家都一再要求作品在塑造農民英雄的同時,更要寫好黨的領導者的形象,其道理也正在于此。在1948年這樣的時代,在人們的概念中,歌頌工農大眾,就是歌頌作為他們的代言人與領導的黨;所謂“工農兵文學”就是“黨的文學”:這都是順理成章,并且不容置疑的。
這樣,作為“新小說”也即“社會主義現實主義”文學的新模式,其對作家的絕對要求,必然是不僅是要用黨的意識形態來觀察、分析一切,而且要把黨的意識形態化為自己的藝術思維,成為文學創作的有機組成。正是在這一點上,《太陽照在桑乾河上》與《暴風驟雨》顯示了一種“示范意義”。“正像評論家們所說,“中國還沒有過像這兩部作品一樣的、從整個過程來反映農民土地斗爭的作品”,作品“相當真實地表現了農村各個階級的面貌和心理,和他們之間的斗爭”。/23/黨的階級斗爭的觀念、方法。精神,對于作家的創作的意義,不僅在于決定了作家對生活的選擇、作品的題材,更重要的是,決定了作家對生活的把握方式與表現方式。也就是說,在這樣的作品里,階級斗爭的邏輯,不僅是作家政治邏輯、生活邏輯,更是藝術想象的邏輯。無論是人物及人物關系的設置,情節的設計,以至小說的結構,都無一不貫穿著階級斗爭的精神。小說中所有的人物都納人對立的兩大陣營(壓迫者與被壓迫者,革命與反革命),展開你死我活的生死斗爭,并根據黨的政策把人物作“進步(依靠對象)、中間(團結對象)與反動(打擊對象)”的三等劃分。階級斗爭(土改)的發動——展丹——高潮——勝利,構成了小說情節發展的基本模式。小說的結構,也是模式化的:都是以上改工作隊的進(村)與出(村)為開端與結束,從而形成一個封閉性的結構,從外在情節上說,這自然是反映了土改的全過程;從內在的意念看,則是表現了一個帶有必然性的歷史命題(腐朽的封建制度與階級統治必然被共產黨領導的農民的階級斗爭所推翻)的完成,同時又蘊含著(或者說許諾著)一個烏托邦的預言:取而代之的將是一個“人民當家作主”的新社會與新時代。這樣,整個小說在幾乎是摹擬現實的寫實性的背后,卻又顯示出演義“歷史必然規律”的抽象性,進而成為一種象征性結構。這類小說模式結構上的另一顯著特征是,無一不是以“斗爭會”作為“頂點”,小說一切描寫。鋪墊,都是為了推向這最后的“高潮”,也即群眾性部憤情緒總爆發的暴力行動,兩部小說對此都有“繪聲繪色”的描寫:“人們都擁了上來,一陣亂吼:‘打死他!’‘打死償命!”’“人們只有一個感情——報復!他們要報仇!他們要泄恨,從祖宗起就被壓迫的苦痛,這幾千年來的深仇大恨’《太陽照在桑乾河上》),“從四方八面,角角落落,喊聲像春天打雷似地往前面直涌”,“趙玉林和白玉山掛著鋼槍,推著韓老六,走在前頭……后面是一千多人,男男女女,叫著口號,唱著歌,打著鑼鼓,吹著喇叭”(《暴風驟雨》。這里,群眾性的暴力,被描寫成革命的狂歡節,既是階級斗爭的極致,也是美的極致:作者所欣賞的正是這種強暴的美。——黨的意識形態就這樣最終轉化為新的美學原則。
還要說一說這類“新小說”的語言。《暴風驟雨》最引人注目之處,自然是作者對東北農民土語方言的運用。在小說出版不久召開的座談會上,也是30年代的老作家草明即對小說的語言表示“驚詫”:“立波同志是湖南人,到東北來時間不長,竟能掌握比較豐富的東北農民語言,這是了不起的。比起他過去的作品來,是一個大大的進步。”/24/強調方言寫作,發展所謂“方言文學”,本是40年代末頗為流行的文學思潮。在1947。1948年間,廣東、香港等地曾進行過“方言文學論爭”,據發表于1948年1月,由邵荃膀、馮乃超執筆的“論爭總結”所說,“方言寫作(文學)”問題的提出,“首先是為了文藝普及的需要”,既然“不是以知識分子作對象”,而是面對‘大多數文化水平低的”,甚至是‘不懂普通話的老百姓”,方言的運用就是不可避免的。更重要的是,據說歷史已經進人了“人民大眾當權的朝代”,“方言土語是各地方群眾的語言”,“不學群眾的言語,我們就不能理解當地的具體的革命情況,也就不能領導群眾”。/25/因此,像周立波這樣的首先是黨的實際工作者的作家,對學習農民的方言土語是有著高度自覺的;他一再強調:“我們通常使的學生腔,字匯貧乏,語法枯燥。農民語言卻活潑生動,富有風趣。”他并且預言:“農民語言用在文學和一切文字上,將使我們的文學和文字再來一番巨大的革新。”/26/這樣的文學與文字“革新”的要求,顯然是與前述工農大眾要成為文學的主人的趨向相一致的。但是,如果因此而認為這類新小說(社會主義現實主義文學新模式)的語言是完全“農民化”的,那也是過于簡單的看法。事實上,正像有的研究者所說,《暴風驟雨》里,是存在著兩種聲音、兩種語言的,/27/一種是農民的聲音與語言,另一種則是工作隊蕭隊長的,作為黨的宣傳員的作者(敘述者)的聲音與語言,實質上也就是黨的聲音與語言。而有意思的是,在小說的發展過程中,隨著農民的覺醒,逐漸“革命化”,農民的語言中,也就越來越多地摻人了工作隊的。也即黨的語言,這幾乎是農民“革命化”的外在(必要)標志。《暴風驟雨》的作者在描寫了“斗爭勝利”的場面以后,有一段概括性的對話:“‘這才叫翻身。’老大娘都說。‘這才叫民主。’老頭們也說。‘伸了冤,報了仇,又吃干糧了。’中年人說。‘過好日子,可不能忘本,喝水不能忘了掘井人。’干部們說。‘嗯哪,共產黨、民主聯軍是咱們的大恩人。’積極分子說。‘咱們不能忘情忘義吶。”’作者所要強調的是農村各個階層都接受了原屬于“公家人”的“革命”話語,這構成了一種“革命的氣象”/28/——其實,這也正是作者(或者說“社會主義現實主義文學”)的真正追求:用“(黨的)革命話語”來統一、規范一切(包括“農民話語)’
以上,我們從對《太陽照在桑乾河上》與《暴風驟雨》的分析中,概括出了所謂“新小說”也即“社會主義現實主義文學的新模式”的若干特征;但它在具體文本中的實現卻又是復雜的。也就是說,一方面,這兩部小說無疑是體現了“新模式”的基本特征,從而被認為具有一種“典范”的意義;但另一方面,兩部小說又在不同程度上對“新模式”有所背離,或者說摻雜著與“新模式”不協調的、用當時的說法是所謂“舊(現實主義廣的殘余:這是一點也不奇怪的,兩位作者都是受五四現實主義傳統深刻影響的30年代的老作家,兩種“話語”(創作模式)在他們的作品里形成既互滲又矛盾、對立的復雜關系是可以理解的。但因此就引起了種種非議,直到影響到作家的命運。作為批評與爭論焦點的是丁玲的《太陽照在桑乾河上》。人們似乎很容易就發現了作家的主觀追求與作品給讀者的實際感受之間的巨大反差。有意思的是,無論贊揚者還是批評者都談到了,盡管作者竭力要突出與歌頌黨所領導的農民革命力量,但小說給讀者印象最為深刻的,卻是作為農民斗爭對象的地主(錢文貴與李子俊的老婆),以及黑妮。顧涌這樣的農民革命中的“邊緣人物”。/29/據丁玲自己回憶,在小說還沒有寫完時,她在一次會議上聽到一位高級領導批評“有些作家有‘地富’思想,他就看見農民家里怎么臟,地主家里女孩子很漂亮,就會同情一些地主、富農”,就覺得每一句話都是沖著自己,因而曾一度停筆。后來書出來了,果然被戴上“富農路線”的帽子,如不是毛澤東的干預,幾乎不能出版。/30/以后對丁玲的政治批判中,這都是她的主要“罪狀”。丁玲在自我辯解中則一再談及她的構思過程。據說,土改的時候,有一天丁玲看到從地主家的門口走出一個女孩子,長得很漂亮,這是地主的親戚,她回頭看了一眼,丁玲的心一動:她從那眼光里感到了一種很復雜的感情,并且撩動起自己的遙遠的回憶,仿佛又聽到了小時候舅父家里的丫頭的哀哀哭泣……丁玲說:“只這么一閃,我腦子忽然就有了一個人物。”/31/顯然,在黑妮這個人物的創造過程中,作家的藝術直覺。對對象的感性把握方式起了很大的作用,她是憑著自己的“感受”去寫的;這本是現實主義創作(甚至是文學創作)的寫作常規。但對于強調用黨的路線、政策對生活進行“理性分析”(篩選,加工等等)的“社會主義現實主義”創作模式,這就成了“大忌”,被認為是否定與對抗“馬克思主義和黨的政策”的指導。/32/馮雪峰則將其歸之于作者所受“舊現實主義(即資產階級古典現實主義,或稱批判的現實主義廣的影響。/33/丁玲還談到了在塑造顧涌這個人物時所遇到的困惑。據說觸發作家創作沖動的是這樣一件事:工作隊把一個富裕中農(兼作點商業)劃作富農,收了他的地,還讓他上臺講話,“他一上臺,就把一條腰帶解下來,這哪里還是什么帶子,只是一些爛布條結成的,腳上穿著兩只兩樣的鞋。他勞動了一輩子,腰已經直不起來了”,這位默然站在臺上的勞動者的形象給丁玲以巨大的心靈震動,她開始“懷疑”工作組的作法,并且一提起筆就不由自己地從這個人物寫起,寫他對土地的眷戀。渴望,字里行間充滿了同情。/34/這自然是違背當時黨的政策的,盡管后來黨糾正了生活中類似的把富裕中農當做富農打擊的錯誤,但即使是對富裕中農的同情與肯定也是不允許的。這就是后來新中國的作家經常提出的,“作家在生活中所看到的。所感受到的是怎樣的’與“政策規定的、也即應該是怎樣的”這之間的兩難選擇。按照“是怎樣的”寫作,這是通常所說的“寫真實”的現實主義的寫作模式;按照“應該是怎樣的”的要求去寫出所謂的“本質的真實”,這是“社會主義現實主義”的寫作模式。丁玲選擇了前者,因此而付出了沉重的代價。丁玲對農民積極分子(也即前文所說的“新人”)在土改過程中的心理負担的描寫,也是最容易被責難的。當時對她表示理解的是馮雪峰,他還作了這樣的發揮:農民“在現實上進行階級斗爭的同時”,必須“也在自己的頭腦里進行階級斗爭”,“只有在腦于里的階級斗爭也勝利了,農民才算真的覺悟了,同時也才算是真的絕對地打倒地主階級了”。/35/馮雪峰實際上是把“五四”“改造國民性”的思想納人階級斗爭的理論框架之中。但因此也就給批判者提供了靶子:一篇大批判文章即嚴厲指責丁玲的創作與馮雪峰的“腦子里的階級斗爭”理論“是胡風的‘精神奴役創傷’的翻版”。/36/丁玲本人直到70年代末才為自己作了如下辯解:“從豐富的現實生活來看,在斗爭的初期,走在最前邊的常常也不全是崇高、完美無缺的人;但他們可以從這里前進,成為崇高、完美無缺的人。”/37/那么,丁玲也并不否認“崇高、完美無缺的人”的存在,她與她的批判者之間,也仍然有相通之處:對“崇高、完美無缺”的烏托邦的追求本身,即是社會主義現實主義文學新模式的題中應有之義。周立波的矛盾及對他的批評則來自另一方面。人們回憶周立波不僅“舉止優雅,風度翩翩”,而且“有精致的藝術趣味”,他在延安魯迅藝術學院講授“世界名著選讀”,對梅里美文體的雍容、優雅,藝術上的精湛、完美津津樂道,贊嘆備至。/38/在延安整風以后,自然作為“小資產階級的趣味’受到了批判,周立波本人更是“后悔”不及,真誠地檢討自己“愛惜知識分子的心情”,中了古典名著的“毒”,“不知不覺的成了上層階級的文學俘虜”。/39/因此,《暴風驟雨》的寫作,對于周立波來說,是一次自覺地與“過去”告別的努力,他一反自己的精美的藝術趣味,著意追求農民式的粗擴。質樸的美,卻也獲得了部分的成功。但原有的藝術教養與氣質并不能如他所期望的徹底清除:他對于普通人的日常生活趣味的發現,仍時時流出筆端,如對白玉山家庭生活的富于詩意的人微的描寫,雖用筆不多(作家顯然有所節制)卻成了小說給讀者留下最深印象的部分,比作家極力渲染的“斗爭會”等大場面,更具吸引力。對周立波這方面的出乎意外的成功,一些同具藝術鑒賞力的批評家(如陳涌,他后來也成了右派)也給予了肯定的評價/40/;但當時就有人批評作者過分“偏重”日常生活的“瑣事”/41/,也有人說他的這部新作仍然是“知識分子寫的農民”/42/。而周立波本人,則繼續檢討自己缺少農民的“氣魄和氣質”/43/。那一代人這種渴望“脫胎換骨”而又勢不可能的痛苦,后人恐怕很難理解。而周立波的自我克制與自我警戒(這一點和丁玲的自信與鋒芒形成鮮明對比)也未嘗不可看作是一種自我保護。但他最終也還是在劫難逃,如一位研究者所說,在一場波瀾壯闊的群眾性的暴力行動(當時也被視為“盛大的節日”)——文化大革命中,周立波本人也被“革命群眾”拉上街頭,唱著歌,打著鑼鼓,游斗示眾。/44/這樣的歷史“下義”也是人們不可能事光料及的。
但無論如何,中國新文學史發展到1948年前后,終于以丁玲的《太陽照在桑乾河上》(1948)、周立波的《暴風驟雨》(1948)、趙樹理的《李家莊的變遷》(1946)、柳青的《種谷記》(1947)、歐陽山的《高干大》(1949)草明的《原動力》(1948)等中。長篇小說的出版為標志,出現了一種相對成熟的“社會主義現實主義文學”的新模式。它與30年代的左翼文學的血肉聯系是十分明顯的,與五四文學則存在著既繼承又反叛的復雜關系;但就其寫作(生產)、傳播(流通)方式,藝術思維,創作模式而言,則都展現了新的特點與面貌。更重要的是,這種新模式出現以后,它就以“自己”為標尺,展開了對“異己”文學的尖銳批判。正是1948年,在解放區先后出版、發行了《文學戰線》(7月于哈爾濱創刊)、《群眾文藝》(8月在延安創刊)、《文藝月報》(10月在吉林創刊)、《華北文藝》(12月在石家莊創刊)等文藝刊物,其目標與任務非常明確,即是要加強“文藝戰線上的計劃性、組織性、紀律性”,以實現“更強有力的思想上組織上的集中與統一”,“把小資產階級的落后的反動的,甚至地主、資產階級的思想驅逐出文藝戰線之外”。/45/因此,這些新創辦的刊物都以相當的篇幅進行革命的“批判”,與同一時期的南方的《大眾文藝叢刊》形成了南。北呼應。這里,不妨抄錄幾段以見一斑:“(作品)暴露作者思想的混亂,立場不穩,和某些小資產階級的情調,甚至混雜了一些資產階級觀點,既不忠實于現實,更不符合我黨的政策”/46/;“(這)是一篇用土地改革作幌子的頹廢腐朽的三角戀愛小說。在這篇小說里,人們呼吸不到上地改革運動中的農民斗爭的健康的空氣,感受不到斗爭中的農民的正常的情感”,“作者使用了一種閃耀朦朧的、裝腔作勢的形式。這種形式是沒落的資產階級的余唾”;/47/作者自稱舞劇是“象征主義”的,而“象征主義是文學上的一種反動流派”,“是文學界的一種貴族資產階級的思潮”,只有“現實主義(才)是一種最正確的道路。它必須是科學的歷史觀點和階級的革命文藝底表現方法的有機結合”,/48/等等。這里,要用前述“社會主義現實主義文學”模式來規范文學發展的意圖,是十分明確的。因此,當批評家們以“新的群眾歷史時代”的名義,將一切非社會主義現實主義的文學宣布為異端,要它們“鉆進自己的歷史墳墓”去“休息”時,/49/他們就實際上宣布要建立一個獨斷話語權的文學秩序。在某種意義上,這似乎是一個必然的結果:與高度集中的政治、經濟權力結合為一體的文學(這正是社會主義現實主義文學最根本的特征),也一定要求文學話語權力的高度集中與統一,也即將“維護秩序”作為自身的目的與最終追求,從而顯示出本質上的保守性。
 
 

2013-08-20 14:25

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