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“五四”前我國文學觀念的論爭和現代化之首演
“五四”前我國文學觀念的論爭和現代化之首演
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    中圖分類號:I0 文獻標識碼:A 文章編號:1672-4283(2004)04-0005-11
      一、現代性的反思、批判與文學觀念的現代化需求
    文學觀念的變革從來都是先由內因造成的雖然這動因有時十分隱蔽。
    文學觀念的不同探討、表述、論爭,從主導方面看,實際上是在現代歷史精神的追求中進行的。近、現代歷史追求的意向,就是一種反對封建等級、專制殘暴、落后愚昧的現代意識精神,它通過對科學、民主、平等、自由、理性、人道、法制、權利的普遍肯定、實施與完善,體現為一種不斷走向科學、進步的理性精神與啟蒙精神,一種高度發展的科學精神與人文精神。
    現代性的反思與批判是互為依存的,它們都指向傳統文化中的保守、落后的一面。現代性的文化反思與批判,引起了審美現代性的演變,新的審美話語的產生,文學文體的新生,新的文學觀念的形成。
    早在1840年以前,有識見的中國文人就已看到清王朝由盛世轉向衰微和“衰世”的來臨,他們懷著一種憂國憂民的意識,奮力著述,痛陳社會弊端,要求改革政治。及至1840年之后,我國訂下了不少喪權辱國的城下之盟,喚醒了不少有識之士自救圖強的愿望,而把目光注向西方。人們介紹并學習西方的科學技術,開辦鐵路、發展礦務實業等,同時也要求政治、體制的改革;隨著中西文化交流的日益增多,外出文化考察與西方文化的輸入,使得人們開始對世界整體局面有所了解和認識。各種社會勢力的斗爭與權力的爭奪,發展到極其殘酷的地步。
    梁啟超在《清代學術概論》中講到:“‘鴉片戰役’以后,志士扼腕切齒,引為大辱奇戚,思所以自湔拔;經世致用觀念之復活,炎炎不可抑。又海禁既開,所謂‘西學’者逐漸輸入;始則工藝,次則政制。學者若生息于漆室之中,不知室外更何所有;忽穴一牖外窺,則粲然者皆昔所未賭也;還顧室中,則皆沈黑積穢;于是對外求索之欲日熾,對內厭棄之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗,不得不先對于舊政治而始奮斗;于是以其極幼稚之‘西學’知識,與清初啟蒙期所謂‘經世之學’者相結合;別樹一派,向于正統派公然舉叛旗矣。”[1](P246-247)這里十分生動地描述了一批有所覺悟的士大夫階層人物,見到外面世界的開化與進步后所持的清醒態度。開啟民智、救亡圖存那種深沉的憂患意識,正是我國近代這一階段現代性的主要內涵。19世紀末的維新派的文學革新運動所導致的文學觀念的更新,是由19世紀40年代前后詩文評的思想內在的變化所準備了的,文學自身的發展,已積聚了變革的深刻的動因,同時由于中西文化與文學的交流與碰撞,也就進一步促成了這一時期我國文學觀念和文學的深刻變化。
    在雜文學的時代,我國的政治家、思想家、文學家往往是一身而兼任的。因此,他們的政治主張常常包含了他們的文學觀念,他們的文學觀念也常常表達了他們的政治理念因素。龔啟珍倡導的“尊情”說,表達了對家國不振的憂患之情。魏源則提出文外無道、文外無治、文外無學、文外無教,強調的是文與詩的治國教化功能。相同的意思黃遵憲在《人境廬詩草》自序中也說過:“詩之外有事,詩之中有人”[2](P1)。王韜廣泛接觸西學,改革之愿望自然強烈,在文學方面,他反對模仿前人,提倡“自抒胸臆”,要表述詩人面向殘破家園的憤郁之情。他針對桐城派的詩文說:“余不能詩,而詩亦不盡與古合;正惟不于古合,而我性情乃足以自見。”今之所謂詩人,“宗唐祧宋以為高,摹杜范韓以為能,而于己之性情無有也,是則雖多奚為?”[3](P16)嚴復接觸的西學面甚廣、甚深,熱望科學、民主,用西學實用的目光,反對八股,痛陳弊端,批判過去的文化、政教典籍。他在1895年提出,在此“救亡危急之秋”,就中土學術的使用價值來說,“曰:無用”。在《詩廬說》中說:“詩者,兩間至無用之物也。饑者得之不可以為飽,寒者挾之不足以為溫,國之弱者不以詩強,世之亂者不以詩治。”“詩之所以獨貴者,非以其無所可用也耶?無所可用者,不可使有用,用之失其真甚焉。”他對當時詞章的評價,極為激烈,認為詞章與經濟殊科,詞章不妨放達,故雖及蜃樓海市,惝huǎng@①迷離,但足可“移情遣意”,“得之為至娛,而無暇外慕”,所以“非真無用也,凡此皆富強而后物富民康,以為怡情遣日之用,而非今日救弱救貧之切用也”,但一旦賦予其“事功”,則“淫遁bì@②邪,生于其心,害于其政矣。茍且粉飾,出于其政者,害于其事矣。而中土不幸,其學最尚詞章”[4]。其“用”與“不用”之說,是很有見地的。
    就是過去被視為保守落后、反對變革的一批人士,也感覺著世道之變,不可避免地在他們的文學主張中顯示出變化來,如桐城派諸人就如此。
    同時文字語言的改革也提上了日程,文學話語的更新,必然組成文學現代性的重要部分。黃遵憲作為維新改革派人物,在倡導詩歌語言改革方面,十分著力。早在19世紀60年代末,他就反對崇古因襲,提出了詩歌因時代而變的改革主張:“我手寫吾口,古豈能拘牽?即今流俗語。我若登簡編;五千年后人,驚為古斕班”[5](Pl5-16)。他主張文字與語言的合一,以減少閱讀的困難。從時代的變遷出發,他說:“今之世異于古,今之人亦何必與古人同?”談及語言與文字關系時,他說:“言有萬變而文止一種,則語言與文字離矣”。然而離則如何?“蓋語言與文字離,則通文者少,語言與文字合,則通文者多,其勢然也。”“周、秦以下,文體屢變,逮夫近世,章疏移檄,告諭批判,明白曉暢,務期達意,其文體絕為古人所無。若小說家言,更有直用方言以筆之于書者,則語言文字幾幾乎復合矣……欲令天下之農工商賈婦女幼稚皆能通文字之用,其不得不于此求一簡易之法哉!”[6](P117-118)在要求語言與文字合一以適應現代化的需求,趨向口語,大概表現得最為明白的了。這樣就出現了審美現代性與漢語現代性的交叉問題。
    19世紀后半期,一面是西學東漸,一面是走出國門,這導致中西文化的相當廣泛的交流與了解,包括對外國文學的認識,開始有了外國文學的翻譯。其中有通曉法文的陳季同,不僅將中國的一些劇作翻譯出去,用法語寫作介紹中國文化,同時對于外國文學特別是法國文學的了解也十分深入,并有獨到的見解,提出中國文學要介紹出去,外國文學要翻譯過來,形成一種當時聞所未聞的“世界的文學”觀,我們在后面還將談及。
    政治、文化的翻天覆地的變化、海禁的打開、外國文明的輸入、自救圖強的強烈愿望,引起了整個思想界的深刻反思、批判與更新的要求。到了19世紀末,終于形成了文學文體現代化的一次首演。首先是小說,然后是戲曲,再后是通俗文藝,成為文學中的主導走向,而把原來的傳統詩文,排擠到了邊緣,形成了其曲折的走向。
      二、現代性的不同取向與文學觀念的多元表述
    1897年,嚴復、夏曾佑在天津《國聞報館附印說部緣起》一文中,縱論古今中外、歷史演化,最后談到“說部之興,其入人之深,行世之遠,幾幾出于經史上。而天下之人心風俗,遂不免為說部之所持”。他們認為小說對于西方和日本在開化發達中起到了重大的作用,“且聞歐、美、東瀛,其開化之時,往往得小說之助。”附印說部緣起,目的在于“使民開化。自以為亦愚公之一畚,精衛之一石也”[7]。
    戊戌政變之前,康有為、梁啟超主要寄希望于政治變革,為此積極奔走、呼號、上書清帝,采天下之輿論,取萬國之良法,推行新政,明定國是,革舊維新,以救時艱。還在1897年,康有為就看到小說在啟發民智方面有非凡的作用。在《日本書目志》識語中他提到,僅識字之人,有不讀經的,但無有不讀小說者。于是提出“六經不能教,當以小說教之;正史不能入,當以小說入之;語錄不能喻,當以小說喻之;律例不能治,當以小說治之……今中國識字人寡,深通文學之人尤寡,經義史故,亟宜譯小說而講通之。泰西尤隆小說學哉!”[8](P734)1898年,維新改革遭到了反動封建勢力的鎮壓,康有為不得不流亡日本。1900年,康有為得知友人欲效梁啟超撰寫以戊戌變法為題材的小說時,贈以一詩《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》,講述了他過去在上海書肆的考察情況,了解到書肆銷售情況:書經不如八股,八股不如小說,小說通于俚俗,讀者最多。康有為在贈詩中談到小說發展的勢頭,以為小說發展之盛,足以與六經爭衡:“我游上海考書肆,群書何者銷流多?經書不如八股盛,八股無如小說何……方今大地此學盛,欲爭六藝為七岑。”[9]說今天小說的地位已大大增高,可與六經爭衡而并列為七。嚴復、夏曾佑、康有為等人,極大地提高了小說這種文體在文學中的地位,使小說堂堂正正地成了文學的主潮。同時在儒家的“文以載道”、“經世致用”之說的理論基礎上,竟認為小說可以與六經平行,替代正史、語錄、律例了。
    梁啟超在文學話語、文體現代化進程中無疑起著重大的作用。早在19世紀末的最后幾年,他就力主改革舊文體,嚴厲批判八股文體,反對言文分離,倡導言文一致的“新文體”。1897年他任職湖南時務學堂時,在堂約中就提出要做“覺世之文”。對于覺世之文則要求“辭達而已矣!當以條理細備、詞筆銳達為上,不必求工也”。他通過編辦報紙、編輯寫作的實踐,創造了一種通俗易懂的報章“新文體”,而風靡我國報界、學界。后來他自己概述這一經歷時說,為文“務為平易暢達,時雜以俚語韻語及外國語法,縱筆所至不檢束;學者競效之,號新文體;老輩則痛恨,詆為野狐;然其文條理明晰,筆鋒常帶感情,對于讀者,別有一種魔力焉”[10](P252)。梁啟超的倡導與身體力行,使得半文不白的“新文體”推行開來,作為向白話文的過渡,有力地推動了文學的白話化運動。
    在《變法通議》的《論幼學第五·說部書》(1896年)中,梁啟超就談及書經不如八股、八股不如小說的閱讀情況,即康有為在上海書肆所做的考察情況;同時宣傳日本之變法,多賴小說、俚歌之力。1898年戊戌變法失敗,他出走日本,辦《清議報》,本著小說可以為政治改革服務的目的,著手翻譯早已過時的日人政治小說《佳人奇遇》,并親自作序,即《譯印政治小說序》一文,著力提倡政治小說。在這篇序文里,梁啟超引用了康有為在《日本書目志》中所談及的小說的作用與讀者閱讀之傾向,強調了政治小說在影響普通百姓精神中的作用,并同意外國學者把小說視為國民之靈魂。他說:“在昔歐洲各國變革之始,其魁儒碩學,仁人志士,往往以其身之經歷,及胸中所懷,政治之議論,一寄之于小說。于是彼中輟學之子,黌塾之暇,手之口之,下而兵丁、而市儈、而農氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺,靡不手之口之。往往每一書出,而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進,則政治小說為功最高焉。”[11]他在這篇序文中,對中國傳統小說做了評說:認為中土小說,佳制蓋鮮,“述英雄則規劃《水滸》,道男女則步武《紅樓》,綜其大較,不出誨盜誨淫兩端,陳陳相因,涂涂遞附,故大方之家,每不屑道焉。”
    接著在他1902年創辦的《新小說》創刊號上發表了《論小說與群治之關系》一文。此文一開始就把過去說的兵丁、販夫走卒、農氓工匠,統統視為“一國之民”,認為“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說,欲新宗教必新小說,欲新政治必新小說,欲新風俗必新小說,欲新學藝必新小說,乃至欲新人心,欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”這小說之不可思議的支配人道之力,就在于小說“常導人游于他境界,而變換起常觸常受之空氣者也”;能寫盡人間喜、怒、衰、樂,“故曰小說為文學之最上乘也。”常可導人于他境者,“理想派小說尚焉”;寫盡喜、怒、哀、樂的,“則寫實派小說尚焉”。而其可以支配人道之四大作用,即熏、浸、刺、提等,它們觸及人心,改造人道。熏,即在不知不覺中受到影響;浸,入而與之俱化;如果這兩者對感受者在不覺中發生,則刺,使感受者驟覺,起異感而不能自制;而提,在于前三者是自外而灌之使入,則現在自內脫之使出。小說既有如此偉力,所以在梁啟超看來,“中國群治腐敗之總根源,可以識矣”。“吾中國人狀元宰相之思想何自來乎?小說也。吾中國才子佳人之思想何自來乎?小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎?小說也。”隨后梁啟超把中國社會上盛行的迷信相命,卜筮祈禳,風水械斗,迎神賽會,輕棄信義,權謀詭詐,苛刻涼薄,輕薄無行,沉溺聲色,綣戀床笫,纏綿歌泣于春花秋月,使一些人惟多情多感多愁多病為一大事業,或幫會門派,巧取豪奪,傷風敗俗,陷溺人群等等社會現象,都統統算到了小說身上。所以最后提出:“故今日欲改良群治,必自小說界革命始;欲新民,必自新小說始。”[12]
    幾乎與此同時,梁啟超提出了詩界革命說,文界革命說,要求改革舊文學,建立新文學。他與康有為都很推崇黃遵憲的詩作。
    梁啟超的小說論,主要看到了這一文體的通俗易懂的特征,易為“國民”所接受,且有熏浸刺提等作用,是用以教育“國民”的好材料,初步探索了小說的藝術特征。為此他為之奔走呼號,是有其進步作用的。這大大提高了小說這種文體的地位,是符合文學自身與社會進步發展的需要的。其次,他提出小說要面對國民,以小說啟蒙國民,提高他們的認識,這是我國文學中的民主精神的進一步表現。幾乎沒有人像他那樣在文學中提出國民、面對國民的問題,這是一個十分有意義的問題和話題。再次,梁啟超的小說論提倡的是一種政治小說,并把這種小說提到最高的地位,這是一種典型的政教型文學觀。他的小說界革命、詩界革命、文界革命都是為他的政治革命或稱社會改良服務的。但是由于他改變了封建社會的政教型文學觀的方向,使之面向國民,因此符合當時社會、文學更新的需求,自然是值得肯定的。另一方面,我們如果把前面論及的文學話語、文體更新的要求稍加分析綜合,則不難發現,這種新的政教型文學觀的偏頗也是自見的。
    一是它賦予小說的社會作用過高、過大了。他把歐美、日本的興起,歸之于政治小說在起作用,是不符事實的,言過其實的,因而表現了其歷史觀的嚴重缺陷。二是他把中國社會的種種弊端都歸之于小說,實在是顛倒了社會生活、制度與文學的關系,使得問題本末倒置了,中國群治之腐敗,豈能歸罪于小說,而不是相反?甚至到了1915年談到小說的作用時,他還與世風聯系起來說:“近十年來,社會風習,一落千丈,何一非所謂新小說階之厲?循此橫流,更閱數年,中國殆不陸沉焉不止也”。不見世俗流變的真正的社會原因,這正是改良主義的局限所在。三是由于只重視政治小說,于是就把政治小說的文體絕對化了,而不能正確對待其他小說類型,如將《水滸》、《紅樓夢》視為誨盜誨淫小說的源起,這是十分片面的。這幾個方面,可以說顯示了梁啟超的文學觀的現代性的兩面性或不徹底性。自然,我們也應看到后期梁啟超的文學觀念的變化與發展。
    梁啟超的小說理論及其實踐深受西方特別是日本文學思潮的影響,對于我國當時輿論起到了發聵振聾的作用,促成了一場真正的小說革命。從理論方面看,梁啟超啟蒙了不少小說家。這些人在“五四”文學運動前,寫了不少有關小說的論述,或發揮或補充了他的小說理論。如夏曾佑,他先與嚴復合作撰文,宣傳過新小說,并在梁啟超的《論小說與群治之關系》發表之后,于1903年發表了《小說原理》一文,一面發揮梁啟超的小說觀,一面有所深入,如指出創作小說的五易五難說:寫小人易,寫君子難;寫小事易,寫大事難;寫貧賤易,寫富貴難;寫真事易,寫家事難;敘實事易,敘議論難[13](P24-25)等。這確是抓住了小說創作的某些特征,同時在某種意義上又預示了梁啟超宣傳的政治小說發展中的難處。在1903年的《新小說》上,狄葆賢發表了《論文學上小說之位置》一文,就梁啟超提出的小說的二德(指梁啟超說的小說能導人游于他境界,在抒情狀物方面可和盤托出,徹底而發露之)、四力說,進行了補充。認為小說之妙諦還在于“對待之性質”,即簡與繁、古與今、蓄與泄、雅與俗、實與虛等,小說描寫可就這些方面曲盡其妙,并引梁啟超的話,認為小說可以促使俗語文體之流行,此乃文學進步之關鍵。
    梁啟超的文論,如前所說,有傳統詩論,但是提倡新文學的理論,則是一種真正現代意義上的文論,它所使用的話語,較之傳統詩論,發生了革命性的變革。它所輸入、使用的文論話語,大致有“國民”、“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”、“新文體”、“新小說”、“寫實派”、“理想派”、“浪漫派”、情感說,在后期其他論文中輸入的有“象征派”、“浪漫境界”、“人生觀”、“想像力”、“幻想”、“求真美”、“文學的本質和作用”等,此外還有與傳統文論有著聯系的“熏、浸、刺、提”、“境界”、“趣味”等,構成一種新型的政教型文論話語系統。
    如果說,梁啟超由政治批判、政治改良而走向學術、創作,形成了政教型的文學觀,那么稍后的王國維則是從哲學、學術批判入手,建立了一種與政教型文學觀相對峙的文學觀,即形式上的無功利說的文學觀。這一文學觀吸取了當時最新的西方哲學思想,突出了文學的自律性特征,背離了我國原有傳統的文學觀,顯示了我國20世紀文學理論的另一個源頭,另一條發展線索,同時也成為我國20世紀文學觀念論爭的起始。
    先看他的學術思想。王國維青年時期在上海時接觸了德國哲學,十分迷戀康德、叔本華、尼采的思想,并想從事哲學的研究,后來又轉到文學、美學方面的探討。學術的現代性的反思與批判,使他的思想獲得一種專業性知識。他認為舊時儒家抱殘守缺,無創造之思想,學術停滯;而佛教東傳,激活了我國思想界,學者見之,如饑者得食,渴者得飲,“担簦訪道者,接武于蔥嶺之道,翻經譯論者,云集于南北之都,自六朝至于唐室,而佛陀之教極千古之盛矣。此為吾國思想受動之時代。然當是時,吾國固有之思想與印度之思想互相并行而不相化合,至宋儒出而一調和之,此又由受動之時代出而稍帶能動之性質者也。自宋以后以至本朝,思想之停滯略同于兩漢,至今日而第二之佛教又見告矣,西洋之思想是也”。王國維把當代西學東漸比做過去佛學的傳入,而激活了我國文化之創造,應該說他的這一見識是十分進步的。他以為過去傳人的西學,多為形而下之學,而少有形而上學。就哲學而論,他說大學里分科不設哲學,士人談論哲學,視為異端,政治上之騷動,疑為西洋思想所致。王國維看到,國家雖然有別,但知力人人之所同有,宇宙人生之問題,人人之所不得解,惟有通過哲學學術之探索而求解決。因此他批評康有為的著述,“其震人耳目之處,在脫數千年思想之束縛,而易之以西洋已失勢力之迷信,此其學問上之事業不得不與其政治上之企圖同歸于失敗者也。然康氏之于學術非有固有之興味,不過以之為政治上之手段”。至于人們讀譚嗣同,“其興味不在此等幼稚之形而上學,而在其政治上的意見。譚氏此書之目的,亦在此而不在彼,固與南海氏同也”。
    在王國維看來,學術之爭論,只有是非真偽之別,所以應把學術視為目的,而非手段。“故欲學術之發達,必視學術為目的,而不視為手段而后可”;“學術之發達,存于其獨立而已”,所以“一面當破中外之見,而一面毋以為政論之手段”。涉及當時之文學,在他看來,“亦不重文學自己的價值,而唯視為政治教育之手段,與哲學無異”[14](P106-110)。王國維對于當時學術所做的批判,如學術不能停留在形而下的層面,而應走向形而上的研究,探討人們生存中深感困惑的東西;要求學術自主等,都有見地。但是也應看到,他所說的學術必須離開政治,就其舉例來說,實際是指向當時改良派的進步政治的要求,而對于清廷的腐敗政治,卻不置一字,明顯地顯示了其思想保守、落后的一面,潛伏著他后來的死因。他排斥形而下之真,而崇尚形而上之真,也是相當片面的。
    經過德國哲學、美學的一番洗禮,王國維把其思想融會于中國文學、美學研究,提出了與傳統詩學大相徑庭的新的文學、美學觀。在《文學小言》一文中,王國維接受了席勒、康德、叔本華等人的文學、美學的游戲說。“文學者,游戲的事業也。人之勢力用于生存競爭而有余,于是發而為游戲。”[15](P24)在《人間嗜好之研究》一文中,認為“文學美術亦不過成人之精神的游戲”[16](P45)。而游戲非關實利,文學則是“可愛玩而不可利用者”[17](P37)。美在自身,而不在其外。這種文學美學觀念,毫無疑問,吸取了席勒、康德、叔本華等人的思想,強調了文學的審美特性,非關功利性的一面,“游戲”、“消遣”的一面。
    王國維的這種文學觀,集中地表現于他關于屈原、《紅樓夢》的評論中,并且尤其突出了叔本華的美學思想。王國維提出文學是表現人生的,他說,“詩歌者,描寫人生者也”;或是“描寫自然及人生”;再進一步,“詩之為道,既以描寫人生為事,而人生者,非孤立之生活,而在家族、國家及社會中之生活也”[18](P31)。在這里,王國維所謂的“人生”,既是個人的,亦是家庭、社會、國家的,乃至人性關系,即所謂“夫美術之所寫者,非個人之性質,而人類全體之性質也”。但王國維從叔本華的哲學、美學觀出發,最終認為人的生活本質不過是一種“欲”的表現而已。而生活一旦成為一種欲望表現,則“欲之為性無厭,而其原生于不足。不足之狀態,痛苦是也。既償一欲,則此欲以終。然欲之被償者一,而不償者什伯。一欲既終,他欲隨之。故究竟之慰藉,終不可得也”。即使各種欲望得到滿足,到時又會萌生倦厭之心,“于是吾人自己之生活,若負之而不勝其重。故人生者,如鐘表之擺,實往復于痛苦與倦厭之間者也”。人們即使獲得快樂,也會愈感痛苦之深。“人生之所欲,既無以逾于生活,而生活之性質,又不外乎痛苦,故欲與生活,與痛苦,三者一而已矣。”[19](P2)
    這樣,我們看到,王國維所說的人生、生活,實為人之不能滿足之欲望,而不能滿足的欲望產生痛苦。生活、欲望、痛苦,三者互通,無從超越,構成生之悲劇。文學何為?王國維認為,文學在于表現這種生活、欲望、痛苦,而且還在于解脫這種痛苦,使人從悲劇中解脫出來。他說:“吾人之知識與實踐之二方面,無往而不與生活之欲相關系,即與痛苦相關系。有茲一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物與我之關系。此時也,……物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人無利害關系而后可,易言以明之,必其物非實物而后可。然則,非美術何足以當之乎”[19](P73)
    在關于《紅樓夢》的評論中,王國維實際上就文學與生活、人生、國民、政治、歷史等問題和梁啟超爭辯著。王國維認為《紅樓夢》一書,在于表現了一種人生的悲劇,一種厭世解脫的精神,而且十分重要的是,在于它是生活自身的演變。“實示此生活此痛苦由于自造,又示其解脫之道,不可不由自己求知者也”,與悲劇的倫理的“凈化”作用相合,故其解脫是“自律的”。因之,《紅樓夢》是“哲學的”、“宇宙的”、“文學的”。王國維引進了叔本華的悲劇思想,在文學的樣式中,特別推重悲劇,認為悲劇處于文學樣式的最高層。“美術之務,在描寫人生之苦痛與其解脫之道,而使吾儕馮生之徒,于此桎梏之世界中,離此生活之欲之爭斗,而得其暫時之平和,此一切美術之目的也。”在這點上,他認為《紅樓夢》較之歌德的《浮士德》,同樣都描寫了人的痛苦與解脫,故其成就不在其下。他認為在中國文學中,《桃花扇》與《紅樓夢》都表現了厭世解脫之精神,但在他看來,《桃花扇》之解脫,非真解脫,“故《桃花扇》之解脫,他律的也;而《紅樓夢》之解脫,自律的也”[19](P8-10)。主要是因為《桃花扇》借侯、李之事,寫故國之戚,而非純粹描寫人生為事,所以是“政治的”、“國民的”、“歷史的”。當然,王國維的“自律”說,實際上是服從于所謂“厭世”、“解脫”的,以為這才是“人生”,而一旦作品涉及政治、歷史、國民,就非純粹的人生,是屬于所謂“他律”的了,這當然是德國美學影響的結果。但是,他首次在文學理論中提出了“自律”與“他律”的問題,后世圍繞這一文學“自律”與“他律”的關系,竟自覺或是不自覺地論爭了一百來年。當然我們應該看到,不同時期的論爭是賦予了“自律”與“他律”以不同的內涵的。
    王國維在德國美學思想影響下提出的文學“游戲說”、悲劇說,觸動了我國原有的政教型的傳統文學觀,同時和當時改變了方向、服務于政治改良的政教型文學觀也判然有別,顯示了文學藝術的獨立與自主。他認為文學與政治應該分開,但是由于過去我國的文學家包括哲學家在內,無不以兼做政治家為榮,所以往往使他們的創作從屬于政治,詩人文士往往“多托于忠君愛國勸善懲惡之意,以自解免,而純粹美術上之著述,往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也”。他認為,這樣哲學家與美學家就“自忘其神圣之位置與獨立之價值”,并告誡說,“若夫忘哲學美術之神圣,而以為道德政治之手段者,正使其著作無價值者也”[20](P35-36)
    王國維在20世紀初就標舉文學、哲學的獨立,表述了它們的自主意識與要求,這在當時確是難能可貴,在學界簡直是空谷足音了。在文學作品的評價上,王國維以叔本華的人生悲劇說作為價值取向,來反對文學的道德、政治評價的傳統說,判定后者無視文學藝術獨立之價值,這種理論自然使人耳目為之一新。因此他關于《紅樓夢》的評價,就與梁啟超的評價迥然不同。當然他的文學觀念,并非無懈可擊,對他的有關人生、欲望、痛苦、解脫之說,我們也不必完全表示同意,像他那樣來理解人生與藝術,也只是部分地合乎文學藝術創作的事實;他把文學與政治、道德絕然分開,也極端片面。同時他所提出的文學的“自律”與“他律”,并以此來區分文學作品品位的高低上下,也多有偏頗。但是就文學觀念的現代性而論,無疑是顯示了當時所能達到的高度的。比如,在西方文學理論中,要求文學研究向內轉,標榜文學的自律,較早的是美國的一位新批評家爵·斯賓根在1910年的文章中提出來的,但真正發表有理論見解的,則是俄國形式主義理論家什克洛夫斯基于1914年的《語詞的復蘇》一文。應該說,王國維的有關文學的自律觀念的論述,比起歐美學者的理論要早整整10年。陳寅恪曾著文談及王國維治學有三個方面的貢獻,其中之一是,“取外來之觀念,與固有的材料互相參證。凡屬于文藝批評及小說戲曲之作,如紅樓夢評論及宋元戲曲考唐宋大曲考等是也”;又說,這些著作“足以轉移一時之風氣,而示來者以軌則”[21](P501)。應當說,這一評價是十分得體的。但是,他的文學內在論與文學游戲、文學悲劇觀相結合的企圖遠離政治、道德的純文學觀,離開洶涌的社會潮流太遠,更未能觸動他的保守、落后的政治觀,以致當矛盾激化起來,他只好投湖自沉了。
    新的思想的輸入,使話語發生了變化。如果說梁啟超等人提倡文學革命,使話語出現了向白話文體的重大轉折,那么王國維在輸入外國學術思想中肯定了學術話語更新的必要性。他的《論新學語之輸入》一文,一面提出了中外思想方式的差別,一面則認為,“言語者,思想之代表也,故新思想之輸入,即新言語輸入之意味也”。當時日本所造譯西語之漢文,曾被大力引進,好奇者濫用之,泥古者唾棄之,他認為二者皆非。“夫普通之文字中,固無事于新奇之語也,至于講一學,治一藝,則非增新語不可。”[22](P112)
    應該說,這些看法,對于今天來說,仍有其積極意義。筆者粗略統計,王國維當時引進并使用了大致如下一些美學、文學術語,其中有的則是他自己創造的,少量出自對傳統美學觀念的轉化,有:“美學”、“美術”、“藝術”、“純文學”、“純粹美術”、“藝術之美”、“自然之美”、“優美”、“古雅”、“宏壯”、“美雅”、“高尚”;“感情”、“想象”、“形式”、“抒情”、“敘事”;“悲劇”、“欲望”、“游戲”、“消遣”、“發泄”、“解脫”、“能動”、“受動”、“目的”、“手段”、“價值”、“獨立之價值”、“他律”、“自律”;“天才”、“超人”、“直觀”、“頓悟”、“創造”;此外還有如“世界”、“自然”、“現象”、“意志”、“人生主觀”、“人生客觀”、“自然主義”、“實踐理性”,以及“境界”、“隔與不隔”等。這些術語,作為強調自律的文學觀念話語系統,流傳至今,成為當代美學、文學理論所經常使用的基本術語,自然也成了我國現代文論傳統的組成部分。
    黃人與徐念慈的文學觀大抵介于梁啟超與王國維的文學觀念之間,并與他們進行了論爭。他們與梁啟超、王國維不同,都傾向于革命,但都認為梁啟超把文學、小說的作用夸大了。黃人說:“昔之視小說也太輕,而今之視小說又太重也”,使小說成了“國家之法典,宗教之圣經,學校之課本,家庭社會之標準方式”,使國之文明,成了“小說之文明”。小說的影響、作用極大,但小說的實質是“文學之傾于美的方面之一種”,“微論小說,文學之有高格可循者,一屬于審美之情操”[23](P246-247)。如果小說不屑為美,只在于立誠明善,則不過一無價值之講義,不規則之格言而已。徐念慈在《余之小說觀》一文中,同樣談到過去冬烘學究把小說視為“鴆毒霉菌”,“今近譯籍稗販,所謂風俗改良,國民進化,咸惟小說是賴,又不免譽之失當”。同時該文進一步就“文學與人生”的關系,與梁、王二人論爭,認為“小說固不足生社會,而惟有社會始成小說者也。社會之前途無他,一為勢力之發展,一為欲望之膨脹。小說者,適用此二者之目的,以人生之起居動作,離合悲歡,鋪張其形式,而其精神湛結處,決不能越乎此二者之范。故為小說與人生,不能溝而分之,即謂小說與人生,不能闕其偏端,以致僅有事跡,而失其記載”。隨后作者討論了著作小說與翻譯小說出版不成比例的問題,小說形式,小說題名,小說趨向,文言小說與白話小說,小說定價等。特別是最后談到今后小說的改良,包括“形式”、“體裁”、“文字”、“旨趣”、“價值”[24](p42-47)等方面,要符合社會之心理。徐念慈的理論的一個重要特征,就是他介紹了德國理想美學和感情美學的理論。指出小說藝術特征在于:一、“滿足吾人之美的欲望,而使無遺憾者也”,圓滿而“合于理性之自然”;二、美之究竟“在具象理想,不在于抽象理想”,“美之究竟,與小說固適合也”;三、能引起“美之快感”;四、“形象性”特征;五、美的“理想化”[25](P157-158)特征等。
    應該看到,兩人關于小說的論述,也可看作是對于梁啟超、王國維不同文學思想論爭的介入。它們不同意梁啟超把文學特別是小說的作用看得過重,進行了批評;同時有關小說與人生的關系,也顯然不同于王國維的說法,在生活內涵的闡釋上,與王國維的觀點不盡一致。無疑,黃、徐二人的觀點,較之王國維所說的人生內容要寬闊得多,王國維完全陷入叔本華的人生的悲劇觀里了。特別值得一提的是,黃、徐二人的文學觀觸及了文學藝術的根本特性,即“審美”,同時又認為文學是具有社會功利性的一面的。如果說梁啟超受到日本的啟蒙思想、新民思想的影響而強調文學的社會作用說,王國維從叔本華的美學思想來評論我國的小說,徐念慈則是從黑格爾和感情美學的觀點來解釋小說藝術特征的,更為符合文學特征,這在當時是具有較高的學術價值的。但是,有關“形式”、“體裁”等問題,他們未能進一步展開。
    在他們的論文里,也介紹并引進了不少新的術語,如“審美”、“具象理想”、“理想化”、“形象性”、“美之快感”、“形式”、“體裁”、“價值”等,其中一些用語,雖然與梁、王二人的術語互有交叉,但無疑進一步豐富了他們二人的文學理論的話語系統。其中關于“審美”一語,大概這時是最早使用的。
    王鐘麒(天léng@③生)的小說觀另具特征,他不同意梁啟超把中國自己的小說貶得一無是處,認為中國小說的作者,“皆賢人君子,窮而在下,有所不能言、不敢言、而又不忍不言者,則姑婉篤詭譎以言之”。指出先人所以作小說,一曰:“憤政治之壓制”,寫小說,“以抒其憤”。二是“痛社會之渾濁”,于是在小說中“以寄其憤”,如《紅樓夢》、《儒林外史》等作者,“皆深極哀痛,血透紙背而成者也。其源出于太史公諸傳”。三是“哀婚姻之不自由”[26](P35-36)。這些觀點,極為深刻地說出了我國優秀小說創作的動因,并且對我國古典小說做了高度的評價。認為把《紅樓夢》、《水滸》看作是誨淫誨盜之作,乃是“不善讀小說之過也”,而后又將改良社會以寫新小說為前驅,此風一開,于是小說泛濫,效果莫可一睹,“此不善作小說之過也”。[27](P38)
    那時魯迅不僅翻譯外國小說,而且還研究外國文學思潮。他的論文《摩羅詩力說》,充滿激情地評價、宣傳了外國文學中富于反抗精神的積極浪漫主義思潮。這一思想無疑受到時政和當時國內外文學思潮的巨大影響,以致使他棄醫從文。但是也正是在這篇論文中,魯迅提出,“由純文學上言之,則以一切美術之本質,皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術之一,質當亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存。”究其原因,文章“益智不如史乘,誡人不如格言,致富不如工商,弋功名不如卒業之券。”接著他引證英國學者的思想,認為人們又樂于觀誦文章,如游大海,神質悉移,元氣體力,為之徒增。所以文章之于人生,其作用決不次于衣食、宮室、宗教、道德。“蓋緣人在兩間,必有時自覺以勤劬,有時喪我而惝恍,時必致力于善生,時必并忘其善生之事而入于醇樂,時或活動于現實之區,時或神馳于理想之域;茍致力于其偏,是謂之不具足。嚴冬永留,春氣不至,生其軀殼,死其精魂,其人雖生,而人生之道失。文章不用之用,其在斯乎?”“涵養人之神思,即文章之職與用也。”[28](P202-203)十分明顯,魯迅的“純文學”觀,較之王國維的純文學觀是有很大不同的。以“人生”為例,它不是將文學引向王國維的人生悲劇的情緒,而是為了涵養人之神思、人之精魂。他所提出的文學的“不用之用”,有嚴復的思想影子,極具辯證的理論深度。人有物質與精神兩方面的需求,缺一不可。文學不具實利的功能,不能用以吃喝、穿著,謂之無用或謂不用,但于人的精神涵養不可缺失,謂用或有用。這一觀點,自然也不同于梁啟超的功利主義的文學觀。當然,也要看到,后期魯迅的文學觀是有所變化的。
    文學觀念的現代性,也表現在戲曲方面的革新,并且很為突出。20世紀初,改良派不僅在張揚小說救國方面身體力行,而且也注意到了戲曲的作用。1904年,蔣觀云在《中國之演劇界》一文中說到,外國人認為中國戲劇之演出,有如兒戲,同時有喜劇而無悲劇,而外國則崇尚悲劇,并引拿破侖言,悲劇“能鼓勵人之精神,高尚人之性質,而能使人學為偉大之人物者也”;又說,“夫劇界多悲劇,故能為社會造福,社會所以有慶劇也;劇界多喜劇,故能為社會種孽,社會所以有慘劇也”[29](P50-51)。作者認為戲劇如要有益人心,必以悲劇為主。這種戲劇觀,功利性很強,合乎當時潮流。有人則提出,開智普及之法,首以改良戲本為先;也有探討古代詩樂變遷與戲曲的關系的。
    1905年,三愛(陳獨秀)發表《論戲曲》一文,闡述了戲曲的感化作用,提出了改良戲曲的要求,如要提倡有益于風化的戲,插入可以長人見識的演說,采用新的聲光手法,不演神仙鬼怪之戲,不演淫戲,除去富貴功名之俗套等,這樣,戲院可成為“普天下之大學堂”。這使我國原有的戲劇觀為之一改,向現代化邁進了一大步。更值一提的是,他認為要提高優伶、戲子的地位;認為今之戲曲,即古之樂,古代圣賢皆習音律。“我中國以演戲為賤業,不許與常人平等,泰西各國則反是,以優伶與文人學士等同”,而“優伶者,實為普天下之大教師也”[30](P54,53)。自然,這是一改演員低賤地位的民主開明思想的表現。
    文學理論的現代性,自應包容通俗文學的崛起的涵義。通俗文學的大量出現,猛烈地沖擊了舊文學觀。
    這里說的通俗文學,是指興起于20世紀初的通俗文學。讀者決定文學創作的需求,通俗文學的出現與大規模的流行,是與20世紀初我國大城市的迅速發展與廣大市民階層的出現分不開的。處于半殖民地的上海這樣的大城市,實際上是一個國際性的大都會。工商業發達,經營者來自四面八方,帶來了各地的文化因素,但很快地融入了都市生活文化,組成了一個廣泛的市民階層。他們在文化趣味上雖有差異,但在表現城市生活,反映他們的精神需求上卻是一致的。同時由于商品市場的發展,印刷事業的發達,于是就有通俗文學的快速流行。通俗文學的重要特征,一是它的消遣性、趣味性。消遣性、趣味性,就是娛樂性,所謂“美人顏色,名士文章”,這是當時文人的趣味,也反映了文學的根本特性的一個方面。二是它的商品性,即一開始它就是作為商品交換、金錢買賣的產物。它適應市民的需求,由熟悉城市生活的文人創作,通過發達起來的印刷出版,迅速投放市場,成為商品,行銷各個城市。出現了一批報人、作者,他們看準市民需求,市場行情,努力寫作,憑此獲得稿酬,以敷生活之用。
    如前所說,王國維在評論《紅樓夢》時,引入了德國美學中的“游戲說”,強調藝術創作有如成人過剩的精力發泄,是一種精神游戲,具有非功利性。這種觀念十分明顯地表現了文學擺脫長時間統治我國文壇的“文以載道”、“興國大業”的現代趨向,顯示了理論的形而上性質。
    那么另一種“游戲說”,早在王國維的《紅樓夢評論》之前好幾年就流行開了。1897年,李伯元在當年創辦的《游戲報》的《告白》中,就談到辦報的宗旨是:“以詼諧之筆,寫游戲之文;遣詞必新,命題皆偶。上自列幫政治,下逮風土人情;問則論辯、傳記、碑志、歌頌、詩賦、詞曲、演義、小唱之屬,以及楹對、詩鐘、燈虎、酒令之制;人則士農工賈,強弱老幼,遠人逋客,匪徒奸宄,娼優下賤之儔,旁及神仙鬼怪之事,莫不描摹盡致,寓意勸懲。”[31]這種游戲說,意在娛樂、休閑、消遣,同時寓教于樂、勸善懲惡,明顯地表現了市民需求的功利性及其形而下的一面。
    19世紀下半期,通俗讀物、彈詞長篇、社會言情小說、狹邪小說、探案小說、俠義小說,已相當流行。19世紀末20世紀初,在梁啟超等人的文學革命的鼓吹下,竟在我國形成了一個小說創作的高潮。小說高潮的掀起,極大地改變了原有的文學觀,使得小說創作成了文學的主潮。其實,梁啟超式的政治小說,由于其理論自身的缺點與創作上的局限,行之不遠,倒是在這一時候,流行起了譴責小說,隨后是黑幕小說、言情小說,它們進一步被通俗化了。此外還有相當數量的愛國主義詩作刊出。
    刊載通俗小說的刊物如雨后春筍,各種題材的小說風行起來,廣為流傳,綿延幾十年,這與當時報業、出版業的急速發展相關。同時從當時的刊物名稱、宗旨看,可以見到市民階層對通俗文學的大量需求與特色。如1897年有《游戲報》,后人譽為“方朔詼諧,淳于嘲謔,實開后來各小報之先聲”[32](P489);有《海上繁華報》、《笑報》、《消閑報》等;1898年有《笑笑報》等;1899年有《通俗報》等,1900年有《奇新報》等;1901年有《世界繁華報》、《笑林報》等;1902年有《新小說》、《飛報》等;1903年有《繡像小說》、《中國白話報》、《花世界》等;1904年有戲劇月刊《20世紀大舞臺》等;1905年有《娛閑日報》等;1906年有《游戲世界》、《月月小說》等;1907年有《小說月報》、《小說林》、《中外小說林》等。1910年有《小說月報》、《上海白話報》等;1911年有《婦女時報》等;1913年則有《游戲雜志》、《自由雜志》等;1914年則有《禮拜六》、《小說叢報》、《香艷雜志》、《上海灘》等;1915至1921年間,則有《小說海》、《婦女雜志》、《消閑鐘》、《小說新報》、《游戲新報》、《游戲世界》(注:參閱范伯群主編《中國近現代通俗文學史》下卷,江蘇教育出版社2000年版,第730-790頁。)等。這些報紙刊載的內容,涉及社會時政、民族主義、科學藝文、歷史演義、神怪野史、傳記逸聞、革命興亡、官場黑幕、探案嬉談、幫會妓院、才子佳人、飛仙劍俠,等等。從這些題材廣泛的小說創作中,供人游戲、娛樂、休閑已成為小說創作的主導風尚。
    在1913年的《游戲雜志》的創刊號上,創辦人在《序言》中說:“不世之勛,一游戲之事業也,萬國來朝,一游戲之場也……故作者以游戲之手段,作此雜志,讀者亦宜以游戲之眼光讀此雜志。”[33]這里,出版人把游戲、娛樂與創辦游戲雜志和儀式、國事并提,世界不過是游戲之場,萬事都為游戲,它們都是不世之勛,這自然是一種玩世、夸張之言了。這里所針對的讀者群,似乎比較寬泛。1914年創刊的《禮拜六》,主編王鈍根在其創刊號上的《出版贅言》稱:“倦游歸齋,挑燈展卷,或于良友抵掌評論,或伴愛妻并肩互讀,意興稍闌,則以其余留于明日讀之。晴曦照窗,花香入坐,一編在手,萬慮都忘,勞瘁一周,安閑此日,不亦快哉!”[34]這里描繪的讀者,應該都是在城市里有份體面工作的人,如政府、銀行職員、學校教員,各種別的有較高收入的行當,如商界、企業、交通、郵政的職員。至于一般的普通人,他們哪有禮拜六、禮拜一之分!所以它比較典型地反映了較為上層的市民階層的趣味。十分明顯,這是一種消閑性的文學觀念,極大地發揮了文學的根本功能中的娛樂、休閑的特征。十分有意思的是,在為娛樂、消閑的寫作中,王鐘麒倒是看到了在市場經濟下這種文學的局限方面。他說:現在寫書的,“不曰:吾若何而后警醒國民?若何而后裨益社會?而曰:吾若何可以投時好?若何可以得重貲?”[27](P38)倒也是一針見血的。
    在這一時期的所謂“新小說”的發展中,外國文學的廣為傳播、中外文學的相互交流與初步的研究,起著極為重要的作用。從當時的“新小說”和外國作品的關系來說,兩者幾乎是同時出現的,外國文學作品的介紹與出版,成了“新小說”創作的一個參照系。鴉片之戰后,中國文人以為中國之失敗,主要在于船堅炮利不如外國,所以努力學習外國的軍事、機械設備。其后發現制度、政治的積弊,于是提倡政治改良運動,在文學成就方面,則仍以老大自居。及至那些在外國做過考察的官員、精通外語的文人,看到了外國還有發達的文化與文學,才認識到了外國文學的長處,于是大力宣傳,進行移譯,并將本國文學與之比較研究。外國文學在我國的傳播與理論上的介紹,這兩個方面同樣深刻地影響了我國固有的文學觀念。
    從近代翻譯作品來看,外國文學從19世紀70年代就有中譯問世。有的學者將“五四”前的翻譯文學劃為三期,前期從1870——1894年,為萌發期;中期從1895——1906年,為發展期;后期從1907——1919年,為繁盛期,這大體是恰當的(注:見郭延禮《中國近代文學翻譯概論》,湖北教育出版社1998年版,第22-43頁。)。
    19世紀末,梁啟超就曾說過要把譯書作為“強國第一義”。從這種政治觀念出發,于是他在1898年流亡日本時,翻譯了日本的政治小說《佳人奇遇》。幾乎與此同時,翻譯作品有《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《迦因小傳》、《八十日環游記》、《月界旅行》、《俄國情史》、《慘世界》、《金銀島》等不斷問世。而且1906年前,翻譯作品的數量多于我國作家自行創作的作品。除了少數人如嚴復、林紓譯文受到推重,但譯文本身問題極多,如譯者誤讀、誤解、誤譯較多,隨便刪節,譯述并用,譯音不準,譯名混亂,今天的讀者已難以卒讀。后期翻譯文學大有變化,外國主要國家的優秀作品,包括一些弱小國家,幾乎都有譯本,翻譯水平大有提高,翻譯作品的各種體裁兼備,由于大都為外國文學名著,所以較好地表現了西方的文學精神,并影響了我國的文學觀念。
    那么西方的文學精神是什么呢?是反抗民族壓迫的愛國主義思想,如《黑奴吁天錄》,林紓在其序、跋中介紹了小說的精神,抨擊了白人對黑人的殘酷奴役,以及華人勞工在美國所受之壓迫與遭受的不公正待遇。是提倡民主、自由、科學的反封建的啟蒙思想,是反對門閥、等級制度、提倡自由愛情的思想。林紓自稱在翻譯《茶花女遺事》時,“擲筆哭者三數”,小說出版后,在我國影響極大,被譽為外國的《紅樓夢》。是多樣的文學形式的自由的審美創造,如貼近生活的多種小說敘事形式,詩歌的自由體裁,短篇小說的多種體裁,散文詩形式,科幻、探案體裁,話劇形式等。這種種方面,形成了一股強大的啟蒙文學的思潮,不少讀者特別是知識分子,對那些進步的作品,反映強烈,看到黑人的悲慘生活,同時也看到自己在列強暴政、暴力下的可悲命運,從而被激發出強烈的反抗愿望。這一切,深刻地醞釀了20世紀初的我國文學觀念的變化。
    在促進文學觀念的變化中,中外文學的交流、研究,也是一個重要環節。比如19世紀末,學者、詩人如陳寄同,通曉多種外語,利用旅法職務之便,逐漸進入了法國文學的殿堂。他用法語寫作,撰寫了《中國人自畫像》、《中國戲劇》等著作,同時也把《聊齋志異》部分作品譯成了法語。對法國文學的深刻了解,使他形成了一個與當時歐洲進步文學觀念相呼應的、極為前衛性的“世界的文學”的觀念。對比外國文學,他對中國文學深感不足,如何促進?他說:“第一不要局于一國的文學,囂然自足,該推廣而參加世界的文學,既要參加世界的文學,入手方法,先要去隔膜,免誤會。要去隔膜,非提倡大規模的翻譯不可,不但他們的名作要多譯進來,我們的重要作品也需要譯出去。要免誤會,非把我們文學上相傳的習慣改革不可,不但成見要破除,連方式都要變換,以求一致。然要實現這兩種主意的總關鍵,卻全在乎多讀他們的書。”[35]這里的意思是,不要認為惟有本民族的、我國的文學才是上乘的,外國也有優秀的文學;其次是外國文學中有值得我們學習的東西,所以要大力把它們譯介過來;再次是也要把我國的優秀作品介紹出去,參與各國文學相互交流的過程。在19世紀末,陳寄同就提出這種文學觀點,無疑是十分先進的,并且是很超前的,但也正因為如此,所以在當時的文學界應者還是寥寥。因為這時人們的主要認識,還停留在如何介紹上,如何使文學包括譯介過來的外國文學作品,為當時的啟蒙、時政改革服務。陳寄同的文學觀念,即使在現在也是不失其現實意義的。
    我們在上面大致粗略地描述了19世紀末到20世紀初,我國文學觀念在現代性策動下的演變,這是一種力圖擺脫封建文學觀念、建立一種民主文學觀念的演變,也是五四前夕一種促進文學多元發展的文學觀念現代化的首演!
    收稿日期:200陜西師范大學學報:哲社版西安5~15J1文藝理論錢中文20042004“五四”前,我國文學觀念的演變是在現代性的策動下進行的。現代性表現為一種反思、批判的現代意識精神。由于對現代性的不同的接受和外國文藝思潮的多種影響,在不同代表人物那里,文學觀念的現代化也表現得多種多樣。有批判封建王朝,改以“國民”為主導的政教型文學觀;有一反政教型傳統、視文學為滿足人生欲望的一種解脫、提出并區分“自律”和“他律”的游戲說的純文學觀;有引進“審美”、在審美中描繪人生的文學觀;有主張發揮文學的斗爭精神,又視文學功能為“不用之用”的文學觀;有將文學的娛樂作用發揮到極致的休閑文學觀。這些文學觀念,都談“人生”,實則具有不同的含義,顯示了現代性的不同取向和不同方面,并給文學研究帶進了一大批新的現代學術話語,成為我國現代文論傳統的組成部分,直到今天仍被我們所使用。現代性/文學觀念/文學論爭/新的政教型文學觀/純文學觀/“審美”/休閑文學觀本文有少量文字參閱了舊文《曲折與巨變——百年文學理論回顧》,特此說明。邁夫段俊暉,男,四川外語學院在讀碩士研究生,主要從事比較文學研The Pre-May-4th Arguments in Literary Conception and the First Posture of Modernism in China
   QIAN Zhong-wen錢中文(1932-),男,江蘇無錫人,中國社會科學院學術委員會委員,文學研究所研究員,研究生院教授,博士生導師;北京師范大學文藝學研究中心兼職研究員。中國社會科學院文學研究所,北京 100732;北京師范大學文藝學研究中心,北京 100875 作者:陜西師范大學學報:哲社版西安5~15J1文藝理論錢中文20042004“五四”前,我國文學觀念的演變是在現代性的策動下進行的。現代性表現為一種反思、批判的現代意識精神。由于對現代性的不同的接受和外國文藝思潮的多種影響,在不同代表人物那里,文學觀念的現代化也表現得多種多樣。有批判封建王朝,改以“國民”為主導的政教型文學觀;有一反政教型傳統、視文學為滿足人生欲望的一種解脫、提出并區分“自律”和“他律”的游戲說的純文學觀;有引進“審美”、在審美中描繪人生的文學觀;有主張發揮文學的斗爭精神,又視文學功能為“不用之用”的文學觀;有將文學的娛樂作用發揮到極致的休閑文學觀。這些文學觀念,都談“人生”,實則具有不同的含義,顯示了現代性的不同取向和不同方面,并給文學研究帶進了一大批新的現代學術話語,成為我國現代文論傳統的組成部分,直到今天仍被我們所使用。現代性/文學觀念/文學論爭/新的政教型文學觀/純文學觀/“審美”/休閑文學觀本文有少量文字參閱了舊文《曲折與巨變——百年文學理論回顧》,特此說明。邁夫
2013-09-10 20:41

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