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“說書人”敘述者的個性化  ——中國傳統小說與現代小說的一條線索
“說書人”敘述者的個性化  ——中國傳統小說與現代小說的一條線索
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  [中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-114X(2003)02-0140-08
  中國現代小說與傳統小說的關系,是現代文學研究的一個重要課題。曾經有一段很長的時期,人們強調的是現代文學與古代文學的斷裂,這也與現代作家如魯迅、郁達夫、施蟄存等強調自己與外國文學的聯系而淡化自己與古代文學的淵源的說法相吻合。但是,20世紀80年代以來,研究者以更加客觀的態度來看待中國現代文學與傳統文學的關系時,傳統小說與現代小說的密切聯系就逐漸浮出了水面。這方面有王瑤先生的《論現代文學與中國古典文學的歷史聯系》(注:此文寫于1986年1月,收入王瑤著:《中國現代文學史論集》,北京大學出版社,1998年版。)以及陳平原先生的博士論文《論傳統文學在小說敘事模式轉變中的作用》(北京大學,1987)和方錫德先生的博士論文《現代小說藝術與古代文學傳統》(北京大學,1988)為代表(注:他們的博士論文后來都修改出版。陳平原著:《中國小說敘事模式的轉變》,上海人民出版社,1988年版;方錫德著:《中國現代小說與文學傳統》,北京大學出版社,1992年版。)。就敘述學領域而言,這方面還有海外學者趙毅衡、劉禾等做了出色的研究(注:趙毅衡著:《苦惱的敘述者》,北京十月文藝出版社,1994年版;趙毅衡著:《當說者被說的時候》,中國人民大學出版社,1998年版;劉禾著:《語際書寫》,上海三聯書店1999年版;劉禾著:《跨語際實踐》,北京三聯書店,2002年版。)。本文正是在這樣一個背景下,選擇“說書人”敘述者這個角度來做一些探討。本文的研究顯然得益于已有的成果,但也希望借此提出一己之見,就正于方家。
      一、“說書人”敘述者的兩棲性
  中國的白話小說,主要是話本、擬話本小說和章回小說,這些小說中的敘述者,模擬書場中的說書人對讀者講故事,形成了一整套的敘述程式,建立了古代白話小說的“說書人”敘述者傳統。“說書人”敘述者的特點,概括起來有如下幾點:1、“說書人”的敘述人稱。“說書人”既是說書臺上那個具體的活生生的個人,又是小說中那個已經程式化的抽象的敘述者,他在擬書場語境中不斷地與讀者交流,以“說書的”、“說話的”或者“在下”等自指,以“看官”指稱讀者,不但經常在小說中發表自己的見解,進行道德評價,還是小說意義的權威闡釋者。“說書人”敘述者雖然實際上不介入故事,但可以用“虛擬”的方式進入故事,如套話:“若是說話的同年生,并肩張,攔腰抱住,把臂拖回……”就敘述者頻繁的自我指涉而言,“說書人”敘述者具有第一人稱的特點。2、“說書人”以全知視角講述故事,具有極強的控制故事的能力。“說書人”不但通曉人物的心思、夢幻,而且預知因果,出入神鬼世界,是一個上帝般的敘述者。就全知全能的視角而言,“說書人”是一個“第三人稱”的敘述者。文言小說中以第一人稱敘述的故事,到了白話小說中就必定改換人稱,因為說書人作為一個在臺上說書的人,不能以故事中人物的身份講述故事。劉禾特別強調這一點,她認為這是“‘第一人稱’敘述的白話小說遲遲沒有起步的原因”(注:劉禾:《敘述人與小說傳統》,見其《語際書寫》,第226頁。)。3、一整套的敘述程式。首先情節結構上的,如入話、楔子、情節相對完整的回的結構等等;其次是大致相同的套話,如“說話的”、“看官”、“花開兩朵,各表一枝”、“話說”、“欲知后事如何,且聽下回分解”以及通常引用的詩詞典故等等,這是“說書人”敘述者最明顯的標志;再次是以連貫性線性時間為敘述時序的順序結構。
  就實際上不介入故事和全知視角而言,“說書人”是第三人稱全知敘述者;但是我們也不能忽略“說書人”敘述者大量的自我指稱,敘述學對敘述者的自我指稱是非常敏感的。趙毅衡認為“說話的”、“在下”等自指不同于“我”,前者屬于“說——聽”格局,后者屬于“寫——讀”格局。不過他也指出,在清末民初,這兩個格局也存在一個混用的時期。不過在我看來,“說話的”、“在下”與“我”固然有不同的背景和意味,但是作為敘述者的返身自指的功能卻是一致的。接下來的問題是,“說書人”敘述者的功能和第一人稱敘述者的功能究竟有什么區別和聯系。
  區別是顯而易見的,“說書人”既非主人公,也非見證人,他的一個異故事的敘述者。但是,就說書藝術而言,一方面,說書人是一個站在臺上的具體的人,他直接面對聽眾說書;另一方面,說書人又是一個抽象的人,他像上帝一樣用全知全能的視角說話,卻完全不必交代信息來源。這樣一個具體而抽象的說書人在書面化之后仍然通過一系列的敘述程式將自己的形象輪廓保留在白話小說中,形成了總的“說書人”(敘述者)形象和“說書人”傳統,這與遮遮掩掩的第三人稱敘述者截然不同。因此,與其說“說書人”是“第三人稱敘述者”,不如說“說書人”是第三人稱和第一人稱的兩棲敘述者。一個最好的例子是《紅樓夢》。《紅樓夢》是非常復雜的“說書人”敘述,它的敘述者是一個集體,包括頑石、空空道人、(小說中的)曹雪芹等,是全知全能的視角;同時,整個敘述又是頑石的親歷記,從邏輯上講是見證人敘述或者主人公敘述(注:參見樂黛云:《作為<紅樓夢>敘述契機的石頭》,載樂黛云著《跨文化之橋》,北京大學出版社,2002年3月版。樂先生指出,頑石故事與主體故事的聯系方式有二,在脂評本中,頑石變成了“通靈寶玉”,由神瑛侍者夾帶于世;在程刻本中,頑石到赤霞宮游玩,變成了神瑛侍者,又入世變為賈寶玉。前為見證者,后為主人公,都是邏輯上的第一人稱。)。頑石在楔子之后的主體敘述中還多次現身,如脂本第15回說是被鳳姐包著放在枕頭下,對外面的事情“未見真切,未曾記得”,所以“不敢纂創”。庚辰本第17-18更有一大段石頭第一人稱敘述:
  ——此時自己回想當初在大荒山下中,青埂峰下,那等凄涼寂寞;若不虧癩僧、跛道二人攜來到此,又安能得見這般世面。本欲作一篇《燈月賦》、《省親賦》,以志今日之事,但又恐入了別書的俗套。
  脂評曰:“如此繁華盛極花團錦簇之文,忽用石兄自語截住,是何筆力,今人安得不拍案叫絕!是閱歷來諸小說中,有如此章法乎?”脂硯齋敏銳地指出這是“石頭自語”,稱之為“千奇百怪之文”。在“說書人”敘述中突然出現第一人稱見證人敘述,確實曠古未有,《紅樓夢》是第一次。從全局來講,可以說《紅樓夢》是“說書人”集體敘述中包含了一個主人公/見證人敘述,而且二者是融為一體的。從西方敘述學的視角理論來看,這里面存在全知視角與人物限知視角的緊張關系。但對習慣了“說書人”敘述的中國人來說,卻沒有什么不妥當的地方。總之,“說書人”是兩棲敘述者,如果使“說書人”講一點自己的故事,他就可轉變為第一人稱敘述者。“說書人”如何才能講述一點自己的故事呢?首先的條件就是文人化書面寫作。趙毅衡曾經將傳統白話小說的發展分為改寫期(13-16世紀末,以《西游記》為結束的標志)和創作期(17-19世紀末,以《金瓶梅》為開端),被改寫的小說沒有最初的作者,改寫者就如同不同的說書人,亦不能講述自己的故事;創作期的小說有了原初作者,敘述者就有講述自己的故事的可能。但如果完全是模擬職業說書人,也就無法講自己的故事;只有當敘述者擺脫口頭說書人的束縛而趨于文人化,并且排除了將故事拿到說書臺上去講的可能而只愿將故事作為“讀物”(書面化)出現時,他就可能講述自己的故事。劉禾所說“職業說書人”敘述妨礙了真正的第一人稱敘述的出現,是白話小說的改寫期以及創作完全模擬口頭說書人的情形;當白話小說的創作進入文人書面化寫作時,“說書人”就可以講述自己的故事,第一人稱敘述也就蘊涵其中了。《紅樓夢》和清末的許多白話小說都證明了這一點,它們都超越了模擬實際上的說書人而將重心放在書面寫作中。說書場中的說書人也許永遠不能講述自己的故事,但是小說中的書面化的“說書人”卻并非不可能。
  “說書人”講述自己故事的另一個條件或者說契機就是域外小說的刺激。具體而言,可以說是清末民初大量譯介的域外小說促成了“說書人”講述自己故事的敘述格局的實現。當然,清末民初特定的社會歷史背景所造成的民族危機感在作家心中的郁積需要發泄的途徑,也就是說傳統的講述他人故事的“說書人”已經不能適應表達的需要、作家渴望直接表達自我也是“說書人”從講述他人故事轉而講述自己故事的一個重要原因,但是,本文只擬考慮最直接的本文因素,對這一點以及其他相對間接的因素暫不做展開。
      二、“說書人”敘述者的個性化
  《紅樓夢》顯示了“說書人”個性化的可能性,但“說書人”的真正個性化仍然是一個艱難的過程,這是在清末民初域外譯介小說的直接刺激下完成的。
  翻譯并非簡單的語言轉換,而是兩種文化的碰撞。中外小說,各有自己的傳統,包括小說的價值觀、敘事模式、閱讀期待等等,這關系到翻譯者對外來小說的選擇、對外來小說敘事模式的處理。近代譯介域外小說有一個重要特點,即第一人稱小說幾乎占全部翻譯小說的一半,幾乎是當時創作的第一人稱小說的3倍,3比1的大比例說明最有可能對中國小說產生影響的不是其他形式的小說,而是域外第一人稱小說。就文學傳統而言,中國的小說傳統可以分為白話小說的“說書人”敘述者傳統和文言小說的“類史官”敘述者傳統,當譯者以白話去翻譯域外小說時,就是“說書人”的敘述者傳統與域外小說的碰撞。且看“說書人”敘述者如何在翻譯中與域外第一人稱小說的個性化敘述者形成互動關系,從而實現“說書人”的個性化現代轉型。
  現在以晚清四大小說期刊《新小說》、《繡像小說》、《小說林》和《月月小說》為例,來考察晚清譯者以白話處理域外第一人稱敘事的特點。
  一、基本以“說書人”敘述者代替域外小說的敘述者。
  近代譯者以白話譯介的域外第一人稱小說,大都對域外的第一人稱小說敘述者進行了改造。當時盛行“豪杰譯”,譯者隨意增減,甚至改寫故事,在白話譯本中以“說書人”敘述者替代原來的敘述者。如《新小說》刊出的《毒藥案》(注:無欣羨齋主譯述:《毒藥案》,《新小說》第5號(光緒29年閏5月)開始連載,上述引文出自第5號,標點為引者加。出自四大期刊的引文,標點皆為引者加,后不贅述。),小說名為“譯述”,實際上完全是一個中國人“余老友蕭君”在講外國偵探故事,全知視角與“說書人”腔調俱全。小說中第一人稱“余”不過是開頭曇花一現的聽故事人,其新質也就極為有限。這種小說與其說是譯作,不如說是國貨。
  二、產生了“說書人兼第一人稱全知”敘述者。
  《繡像小說》第5期(1903年)開始連載的《汗漫游》(第1、2回譯為《僬僥國》)即斯威夫特的《格列佛游記》,翻譯成白話章回體時,原文的主人公敘述者變成了“說書人”兼主人公。“說書人”套話不少,而且“說書人”的全知視角也帶進了譯文。第一人稱的主人公敘述,原來是比較好掌握視角的,但是一旦主人公而兼“說書人”,限知與全知就形成了一種緊張關系,這集中表現在對主人公見聞之外的信息的處理上。現將《汗漫游》與楊昊成先生的《格列佛游記》(注:[英]喬納森·斯威夫特著、楊昊成譯:《格列佛游記》,南京:譯林出版社,1995年版。)略作比較:
  附圖J3N801.JPG
  這個表還可以繼續列下去。可以看出,楊譯中交代信息來源的地方(加著重號者),《汗漫游》譯本都省略了。《汗漫游》實際上成了“中西合璧”的“說書人兼第一人稱主人公全知敘述”,域外的第一人稱主人公和中國“說書人”在這里都被改造了:這里的“說書人”并非傳統意義上千部一腔、千人一面的“說書人”,而是一個有血有肉的具體形象。這是中西敘述者的融合。
  這樣的現象并非個別。《月月小說》上所刊登的《海底沉珠》(注:《海底沉珠》(偵探小說),新ān@①主人譯,載《月月小說》第10號(光緒三十三年丁未10月)起連載。)亦是“說書人”兼第一人稱主人公全知敘述。偵探“我”雖然將“看官”改成了“閱者”,但“說書人”的腔調還在,他也是一個全知的敘述者,如他講述工匠杜利亞發現珠寶的故事時就涉及了杜利亞的心理,導致了第一人稱全知視角。
  三、基本上接受域外小說的視角人稱觀念。
  翻譯中的“第一人稱全知”視角的出現,也許是由于原文就存在視角越界,但“說書人”的全知習慣不能不說是一個非常重要的因素。但另一方面,由于職業“說書人”敘述者在譯文中由一個具體的有特定經歷的個性化人物來担任,敘述遵循現實生活的視角邏輯,這也就有力地約束了其全知的傾向。在另一部翻譯小說《女偵探》(注:冷:《女偵探》,《月月小說》第13-16號(1907年)連載。未注明原著,根據內容判斷為譯作。)中,雖然主人公仍然兼“說書人”的職責,有說書人口吻,如“看官如欲知我為著甚事,且讓我慢慢道來。”但所講的故事大體沒有超越“我”的視角。另外,《繡像小說》所刊登的《回頭看》(注:美國威士原著:《回頭看》,《繡像小說》第25期開始連載。)也采用白話章回體翻譯,第一人稱主人公威士兼“說書人”,說書人的套語、擬書場語境俱全。但是威士百年覺醒之后的敘述,基本上遵循了第一人稱限知視角的原則。“說書人”的個性化及第一人稱的視角意識是中西不同敘述傳統碰撞之后的合力的兩個方向。
  在域外小說的影響下,近代第一人稱創作小說也呈現與翻譯小說大致相同的軌跡。仍然以晚清四大期刊為分析對象。《繡像小說》、《小說林》在這方面交了白卷,《新小說》1903年開始連載的《二十年目睹之怪現狀》(吳研人)可說是最早的“說書人”開始個性化的長篇章回小說。小說主人公九死一生的敘述大致可以分為兩部分,一部分是講述自己的故事,是主人公敘述,如第2回寫“我”赴杭州奔父喪,皆從“我”的耳聞目見寫來,并不逾越“我”的視角;一部分是講述或者輾轉講述逸聞趣事笑料,是全知敘述,如第3回繼之講野雞道臺的故事。從全局來看,主人公敘述從屬于“說書人”敘述的格局。1907年由小說林社刊行的《冷眼觀》(作者王jùn@②卿)基本上是照搬《二十年目睹之怪現狀》的模式。普實克認為這種模式并沒有什么新意,傳統敘述者轉化為第一人稱的講述者,并不是一個功能性的變化,不過是為了把故事逸聞串在一起,結構仍然是松散的(注:[捷]雅羅斯拉夫·普實克:《二十世紀初中國小說中敘事者作用的變化》,載《普實克中國現代文學論文集》,湖南文藝出版社,1987年8月版。)。這樣說雖然有一定的道理,但應該看到,“我”的故事才是這類小說的魅力所在,這個有著特定經歷的“我”是說書人個性化的第一步,是中西小說傳統碰撞互動的結果,是“說書人”敘述者與現代意義上的第一人稱敘述者的中介。
  《月月小說》上的白話小說有蕭然郁生的《烏托邦游記》、吳趼人的《大改革》、《黑籍冤魂》、《平步青云》、新樓的《特別菩薩》、報癖的《新舞臺鴻雪記》,都處于“說書人”個性化的初步階段。小說中的第一人稱“我”多半是在講述別人的故事,但已經不是那個千人一面的職業“說書人”,開始具有了一些個性化的痕跡,如希望改革社會弊端等。吳趼人小說中的“我”基本上是一個小說家類型的“說書人”,這些“說書人”個性化的程度甚至還不如《二十年目睹之怪現狀》。值得一提的是《黑籍冤魂》和《新舞臺鴻雪記》,它們反映了“說書人”個性化過程中的尷尬:個性化意味著的一個具體的人物,意味著一個特定的視角,這是對“說書人”權威的挑戰,“說書人”權威的削弱又牽連到了小說的可靠性,于是敘述者開始在小說中賭咒發誓。如《黑籍冤魂》,小說家“說書人”在開頭就來了一段咒語:
  世人作小說,動輒講懲勸。我近日親眼看見一件事,是千真萬確的。恐怕諸君不信,我先發一個咒在這里:我如果撒了謊,我的舌頭伸了出來縮不進去,縮了進去伸不出來。咒發過了,我把親眼看見的這件事,敘了出來,作一回短篇小說(注:趼:《黑籍冤魂》,《月月小說》第4號(1906),第151頁。)。
  發了這個咒之后,“說書人”的癖性又來了:要講一個引子——“這一段虛構的故事,很有意味,所以不妨說說。”說書人全知全能的權威姿態在這個引子中表露無遺。“我”在引子結尾恢復凡夫俗子的身份:進入限制敘述,發現手稿——這是“說書人”作為小說人物在故事情節中的僅有的作用,敘述篇幅不過幾百字。
  《新舞臺鴻雪記》中的“說書人”對自己的個性化也是極為敏感的,第2回(第1回實為楔子)就對此發表了感慨:
  列位須要曉得,我這部書,真是含著一泡熱淚,懷著一片苦心,方能夠做起出來的。因為這部書的材料,確確實實,奇奇怪怪,都是親身所歷,親眼所見的事。連我做書的,也要扯在里面,做了一個主人翁,才可以成章布局(注:報癖:《新舞臺鴻雪記》,《月月小說》第15號(第2年第3期),第90頁。著重號為引者所加。)。
  從已經發表的部分看,《新舞鴻雪記》要寫“我”的成長歷史與抱負,“我”可望成為章回小說中的第一個真正的“說書人兼主人公”,可惜小說只刊登了兩回,剛開了頭就無疾而終了。
  如果只講述自己的故事,則“我”的人物功能與“說書人”的敘述功能的矛盾就可以大大緩解:首先,限知與全知的矛盾不那么明顯了;其次,對敘述者的權威性的焦慮可以基本解除。在這個意義上,1906年由群學社刊行的符霖的章回小說《禽海石》可以說代表了“說書人”個性化的成功。《禽海石》共10回,講述了“我”秦如華與顧紉芬的悲劇愛情故事,不夾雜其他自成起訖的故事。“我”的主人公敘述反賓為主,成為小說的主體敘述。“說書人”的特點主要體現在擬書場格局、“說書人”套語以及章回段落的劃分等方面,服從于主人公敘述的需要。從敘述學的角度上來講,《禽海石》可謂在古典形態下基本實現了“說書人”的個性化。
      三、“說書人”敘述者在現代小說中的轉型
  “說書人”個性化的線索在“五四”以后中似乎中斷了。其實不然,只要我們把握“說書人”敘述的特點,我們就可以辨認它在“五四”以后的現代小說中的轉型。“說書人”敘述的特點有二:一是全知視角:二是第一人稱。簡單地說,就是“第一人稱全知”視角,這違反西方敘述學的邏輯,但卻是中國現代小說中一個極為重要的敘述現象,如魯迅的《阿Q正傳》、廢名的《竹林的故事》、《莫須有先生傳》、蘆焚的《果園城記》、《無望村的館主》、沈從文的《雪晴》、李jié@③人的《死水微瀾》、以及許地山的許多小說,不一而足。傳統的“說書人”在現代轉化為以下幾種類型。
  一是“第一人稱全知專職敘述者”。這個敘述者是充分個性化的具體個人,但又類似于上帝一樣全知;敘述者基本上不介入故事,不是主人公,也不是見證人,但在需要的時候可以自由出入故事世界。這以《阿Q正傳》和《莫須有先生傳》為代表。《阿Q正傳》的敘述者是一個對新舊文化都熟稔于心而對二者皆持微妙的反諷態度的人,他對西學也是調侃的態度,這從他對“阿Q”的命名可以見出。這個敘述者進行敘述的年代是“五四”前后,因為他提到《新青年》和陳獨秀、胡適等。在第一章中,他煞有介事地考證“傳”的文體和“阿Q”的名字,并且不經意地進入了故事世界:“先前,我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生,誰料博雅如此公,竟也茫然”,“我的最后的手段,只有托一個同鄉去查阿Q犯事的案卷,八個月之后才有回信,說案卷里并無與阿Quei的聲音相近的人。”這位頗有個性的敘述者,開始正式敘述之后泰然地使用全知視角,間或也以“我/我們”出現。汪暉在其《反抗絕望——魯迅及其文學世界》中曾經點出了《阿Q正傳》的敘事方式的二重性——“傳統說書人的技巧與現代小說技巧”(注:汪暉:《反抗絕望——魯迅及其文學世界》,河北教育出版社,2001年5月版,第267頁。)。廢名的兩部“莫須有”傳也與此類似。
  二是“第一人稱全知人物敘述者”。“說書人”轉變為小說中的次要人物,這個次要人物在講述關于自己的故事或者描述自己在場的情景時遵從“我”的視角限制,但在講述別人的故事或者事情時就進入全知。這以《果園城記》、《雪晴》和《竹林的故事》為代表。
  《果園城記》是一部由一些相對獨立又互相關聯的系列短篇組成的長篇小說。敘述者馬叔敖既是回歸果園城的游子,又是果園城故事的講述者。作為前者,他的視角是有限的;但作為后者,他講述了很多他的視角以外的人事。有他在場的情景,他采用第一人稱限知敘述;而一旦講述他不在場的人事,他就成為一個全知的“說書人”,他洞悉果園城一切人事的因緣與秘密,深入人的心靈乃至一切。實際上,他就是以“說書人”的身份進入讀者的視野的:“果園城,一個假想的亞細亞式的名字,一切這種中國小城的代表,現在且讓我講一講它的事吧。”(《果園城》)小說中所在皆是這個敘述者的議論、與讀者的交流,他是果園城的具體而又抽象的幽靈。然而中國的讀者讀《果園城記》并不會感到敘述視角的緊張關系。在中國的傳統中,講故事的人可以講述一切,他一旦開始講故事,他就具有了超然的身份,他是故事的上帝。《雪晴》中的司書“我”也是如此,“我”到上司的家——一個陌生的村寨中,一邊記聞,一邊就開始全知地講述兩寨人的恩仇械斗。在這種類型的敘述者中,“說書人”已經人物化,全知敘述與第一人稱限知敘述出入無礙,并且兩者處于同一個敘述層,即小說的最高敘述層。
  三是“楔子人物式的全知敘述者”。這個人物在小說前面的類似楔子的部分以第一人稱出現,采用第一人稱限知視角:但當主體故事開始時他就基本不露面,并采用全知視角。這以《死水微瀾》、《無望村的館主》和許地山的《讀<芝蘭與茉莉>因而想及我的祖母》為代表。《死水微瀾》的《第一部分 序幕》是第一人稱回顧性敘述:40多年前,“我”與母親及家人回到鄉下老家,引出鄧幺姐即蔡大嫂。但在第二部分至第六部分的正式敘述中,“我”的人物身份就引退了,小說呈現為全知敘述。許地山的《讀<芝蘭與茉莉>因而想及我的祖母》也是如此。在前面的引子式的敘述中,“我”是一個在哥侖比亞研究佛經的人,因收到一篇小說而頗多感慨,看完之后也想起了自己的祖母。在一句對敘述接受者的召喚:“愛祖母的明官,你也愿意聽聽我說我祖母的失意事么”之后進入第三人稱全知敘述,在小說的末尾,敘述者又回到開頭的情境。雖然“楔子人物式的全知敘述者”敘述的主體部分類似于回顧性敘述,但實際上敘述者“我”并非“經驗自我”,而是一個主體故事外的人,一個隱蔽的現代“說書人”。
  綜上所述,傳統的“說書人”敘述者的個性化轉型經歷了兩個階段:一是在域外第一人稱小說及其翻譯實踐的刺激下,在保存其說書程式的前提下從講述他人故事過渡到講述自己的故事;二是“五四”以后基本剝離其說書程式而轉變為“第一人稱全知”敘述者。在此,首先要對這個概念作一點陳述。“第一人稱全知”概念顯然違背了西方敘述學中最根深蒂固的視角觀念:第一人稱敘述者只能敘述“我”見聞之內的事情。第一人稱限知觀念是如此深入人心,以致形成了西方當代敘述學中的一個悖論:雖然所有的敘述在本質上都是第一人稱敘述,但像《湯姆·瓊斯》這種“傳統的全知敘述者”卻被拒絕視為第一人稱敘述者。西方敘述學的視角人稱理論受到科學理性的引導,第一人稱限知觀念所包含的強烈的邏輯理性使人難免懷疑它是否真正完全出自對文學現象的概括(“視角”或者“視野”或者“聚集”這些概念本身就是借自物理學),而且它一直不能很好地解釋西方文學中的經典作品如《紅與黑》、《包法利夫人》和《白鯨》等。如果承認中國繪畫的“散點透視”與西方繪畫的“定點透視”都有合理性,就不難承認“第一人稱全知”與“第一人稱限知”各有千秋。其次,要充分認識到“第一人稱全知”是轉型的內核,而敘述者的個性化是轉型的生命力所在。敘述者的個性化將新的時代精神、價值觀、文學精神帶進了小說,使之截然不同于傳統白話小說。正如普實克所說,敘述者的個性化是中國現代文學不同于古典文學的本質特征之一。
  字庫未存字注釋:
    @①原字是庵的繁體
    @②原字是浚的繁體
    @③原字左吉右力
  
  
  
廣東社會科學廣州140~147J3中國現代、當代文學研究申潔玲/劉蘭平20032003中國白話小說的敘述傳統集中體現在“說書人”敘述者身上。本文認為,“說書人”敘述者在人稱上是第一人稱,在視角上卻屬于第三人稱全知視角,因此具有“兩棲性”。一方面,白話小說在清末已經超越了完全模仿口頭說書人的階段而進入了文人書面化寫作階段,具有“個性化”的內在可能性;另一方面,清末民初大量譯介的域外第一人稱小說通過翻譯實踐和創作影響直接刺激了“說書人”敘述者個性化的實現即從只講述他人的故事改變為開始講述自己的故事;“五四”之后,“說書人”敘述者完成其現代轉型,即基本拋棄說書人的口吻與程式而成為充分個性化的“第一人稱全知敘述者”。“第一人稱全知敘述”是傳統白話小說與中國現代小說的內在聯系,是中國現代小說的一個重要特點。說書人/敘述者/兩棲性/第一人稱全知敘述者申潔玲,中山大學中文系博士生,廣東省社科學院副研究員。廣州 510025/劉蘭平,深圳職業技術學院副教授。深圳 518055 作者:廣東社會科學廣州140~147J3中國現代、當代文學研究申潔玲/劉蘭平20032003中國白話小說的敘述傳統集中體現在“說書人”敘述者身上。本文認為,“說書人”敘述者在人稱上是第一人稱,在視角上卻屬于第三人稱全知視角,因此具有“兩棲性”。一方面,白話小說在清末已經超越了完全模仿口頭說書人的階段而進入了文人書面化寫作階段,具有“個性化”的內在可能性;另一方面,清末民初大量譯介的域外第一人稱小說通過翻譯實踐和創作影響直接刺激了“說書人”敘述者個性化的實現即從只講述他人的故事改變為開始講述自己的故事;“五四”之后,“說書人”敘述者完成其現代轉型,即基本拋棄說書人的口吻與程式而成為充分個性化的“第一人稱全知敘述者”。“第一人稱全知敘述”是傳統白話小說與中國現代小說的內在聯系,是中國現代小說的一個重要特點。說書人/敘述者/兩棲性/第一人稱全知敘述者
2013-09-10 20:42

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