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關于中國古代文論現代轉化的討論 走歷史發展必由之路  ——論以古代文論為母體建設當代文藝學
關于中國古代文論現代轉化的討論 走歷史發展必由之路  ——論以古代文論為母體建設當代文藝學
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  我們當代文藝學的發展,從“五四”以來走過了一條曲折的道路。“五四”時期提倡反帝反封建、學習西方的科學民主,這是完全正確的,但是也有“全盤西化”的片面性,否定了繼承和發揚我們優秀傳統文化的必要性。在“打倒孔家店”,“桐城謬種”、“選學妖孽”這些反封建的口號下,把我們具有民主性精華的民族文化,內容極為豐富深刻的傳統文論,也都否定掉了,我們的文藝學從理論體系到名詞概念大都是搬用西方的。新中國成立后,我們大學的文藝學是以蘇聯為模式,是按照季莫菲也夫、畢達可夫的文藝學體系建立起來的。“文革”以后,蘇聯的模式基本上打破了,極左的影響也有所消除,但是隨著大量引進西方近現代的文藝和美學理論,我們的文藝學又有了大體接近的西方模式。總之,七、八十年來我們的文藝學始終沒有走出以“西學為體”誤區。西方文論的引進是完全必要的,西方文論有許多值得我們吸取的科學內容,有不同于東方文論的長處和優點,這正是我們發展當代文藝學所必須學習、借鑒的。但是,西方文論和美學、特別是近現代文論和美學中也有許多片面和不科學的內容,不能毫無批判地接受。更為重要的是,吸取西方文論和美學的科學內容,不是用它來代替我們的文論和美學,拋棄我們自己民族的文論和美學傳統,而是為了豐富和發展我們民族的文論和美學傳統,建設適合于我們時代需要的有中國特色的文論和美學。現在有些研究者盲目崇拜西方的文論和美學,甚至從思維方式到“話語”全部都是西方化的,離開了西方這一套,幾乎就說不了話,寫不了文章。中國人研究文藝學而不懂中國的傳統文論,而只會跟著西方人亦步亦趨,用西方的“話語”說話,實在是一個令人啼笑皆非的悲劇,這也就難怪在世界文論中聽不到中國的聲音了。現在文論界的有識之士和一些學界的老前輩,清醒地認識到這種局面再也不能繼續下去了,提出要使當代文藝學走出困境,在世界文論講壇上有中國的聲音,必須“改弦更張”,要在中國傳統文論的基礎上發展,要有我們自己的“話語”,實現古代文論的“現代轉換”,我以為這是非常正確的,因為這才是建設當代文藝學的歷史必由之路。
   一,當代文論建設必須以古代文論為母體和本根
  每一個國家和民族的文化發展都不是孤立的、單一的,它總是在現實需要的前提下,吸取各種外來文化的營養,對自己原有的文化加以改造。但是,中外文化發展的歷史也充分證明了任何民族文化的發展必須以本民族的傳統文化為母體和本根,否則就不可能得到真正的發展,也不可能有新的創造。文學理論和文學批評的發展也是如此。中國古代曾經有過多次民族文化的融合。上古時代我國南方民族和北方民族在文學風貌上有很大的差異,劉師培在《南北文學不同論》一文中說:“善乎《呂覽》之溯聲音也,謂‘涂山歌于候人,始為南音;有sōng@①謠乎飛燕,始為北音。’(劉氏此處引自《文心雕龍·樂府》,源出《呂覽》則南音之始起于淮、漢之間;北聲之始,起于河、渭之間。”隨著相互間經濟、政治、軍事等活動的增多,南北民族文化的交流也日益頻繁。中國多民族國家的形成,也使各民族的文化相互融合,南北交匯,熔為一體,但是仍保留著南北不同的特色:北方民族的文學剛健篤實,南方民族的文學婉麗多情。產生于戰國時代的《楚辭》,是南方楚民族文化的代表。由于楚國從它成為周王朝的諸侯國起,就和北方民族有了很多交往,春秋時的楚莊王還曾伐鄭圍宋,虎視華夏,稱霸中原,問鼎周室,所以戰國時的楚文化已經吸收了許多中原文化的有益內容,大大地豐富和發展了自己的文化,使之有了更廣闊的全國性意義。但是《楚辭》仍保有自己濃厚的南方文學特色,并沒有用北方中原文化來代替自己原有的文化。劉勰《文心雕龍·辨騷》篇對此作了相當深刻的分析,他說:“故其陳堯、舜之耿介,稱禹、湯之祗敬,典誥之體也;譏桀、紂之猖披,傷羿、澆之顛隕,規諷之旨也;虬龍以喻君子,云ní@②以譬讒邪,比興之義也;每一顧而掩涕,嘆君門之九重,忠怨之辭也;觀茲四事,同於風雅者也。至於托云龍,說迂怪,駕豐隆,求宓妃,憑鴆鳥,媒sōng@①女,詭異之辭也;康回傾地,夷羿@③日,木夫九首,土伯三目,譎怪之談也;依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也;士女雜坐,亂而不分,指以為樂,娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡,荒淫之意也;摘此四事,異乎經典者也。故論其典誥則如彼,語其夸誕則如此。”所謂同乎經典的四事,就是說的受北方中原文化影響的表現,而異乎經典的四事,正是它作為南方文學的特色之所在。它之所以能夠繼《詩經》之后成為新時期中國文學的代表,正在于它既繼承了《詩經》的精神,又保留了自己的傳統文化特色,它仍然是在楚文化土壤上開放出來的鮮艷花朵。漢族的形成本是以華夏民族為主而與其他民族融合的結果,漢民族文化本身就包含有其他民族文化的成分,在大漢帝國形成之后,它又吸收了許多周邊國家和民族文化的有益營養,豐富和發展了漢民族的文化,然而并沒有因此丟掉自己的傳統文化。例如漢樂府中的鼓吹鐃歌實際就是胡歌、夷樂,既非雅樂,亦非楚聲,但是它已經融入漢代的樂府而成為其一部分了。東漢以后,佛教的傳入是中國文化發展中的一件大事。佛教是一種外來文化,它在中國的傳播并不是取代中國的原有文化,而首先是與中國的本土文化相結合。在六朝時期佛教是借玄學思想來發展的,六朝時期的許多名僧如廬山的慧遠等,都是精通玄學的,玄佛合一同歸虛無,用玄學思想來解釋佛學的義理,佛教才得以生存下來,而到唐代的禪宗則已是中國化的佛教了。在文學創作上,如著名的山水詩人謝靈運就是對玄學與佛理都有精深研究的,他把佛教的空靜觀和玄學的虛無觀結合起來,融入優美的山水勝境之中,使詩歌創作有了新的重大發展。在繪畫方面,與謝靈運同時的著名畫家和繪畫理論家宗炳是一個虔誠的佛教徒,但他不僅精通佛學也精通玄學,他的《明佛論》就是用中國傳統思想、特別是《易經》和老莊玄學來闡述佛教的神不滅論的。他的畫論著作《畫山水序》所提出的“暢神”論、“應目會心”論和“旨微于言象之外”論,都明顯地受到佛教的“神不滅”論、心物關系論、“言語道斷,心行路絕”論的影響,但又是和老莊玄學的形神論、物化論、言意關系論完全一致的。從文學理論來說,比如關于創作構思過程中的主體修養問題,中國古代特別講究“虛靜”“空靜”,它就體現了中國傳統的老莊思想和外來的佛教思想的相互融合,如果說陸機的“佇中區以玄覽”(《文賦》)、劉勰的“陶鉤文思,貴在虛靜”(《文心雕龍·神思》),主要還是道家思想影響的話,那么,劉禹錫的禪定離欲論(《秋日送鴻舉法師寺院便送歸江陵引》:“能離欲,則方寸地虛;虛而萬景入。”“因定而得境,故xiāo@④然以清;由慧而遣詞,故粹然以麗。”)、蘇軾的“欲令詩語妙,無厭空且靜”(《送參寥師》),則顯然是釋老相結合的思想影響之表現了。至于近代的梁啟超和王國維在吸收和引進西方文學觀念和文學理論的時候,也沒有忘記在中國傳統的詩詞和小說理論批評的基礎上,努力使兩者有機地結合起來。總之,吸收外來文化是為了更好地發展自己的傳統文化,而不是用它來取代傳統文化。
  如果我們認真考察本世紀以來西方和蘇聯文藝理論的發展的話,可以清楚地看到他們也都沒有拋棄自己的傳統。近現代西方的文藝理論和美學理論雖然流派眾多,此起彼伏,有各種各樣的新的體系和理論建構,諸如精神分析、結構主義、闡釋學、符號學等等,然而,他們的思維方式和整套“話語”,實際上都離不開從柏拉圖、亞里斯多德一直到康德、黑格爾,乃至叔本華、尼采、弗羅依德等的傳統。馬克思主義文藝觀是對歐洲文藝傳統的革命改造,馬克思主義的三個來源和三個組成部分中就有德國的古典哲學,馬克思評拉薩爾的《濟金根》,就要求他“更加莎士比亞化”一些,而不要“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯也要求拉薩爾“不要為了席勒而忘掉莎士比亞”,他講典型就引用了黑格爾的“這一個”,并且給了巴爾扎克以崇高的評價,稱之為偉大的“現實主義大師”。蘇聯十月革命后的文學理論接受了馬克思主義的指導,但仍然是在十九世紀俄國革命民主主義思想家和文學家赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的基礎上的發展。列寧和斯大林對俄國革命民主主義者的思想和文學,都給予了非常高的評價。列寧在《紀念赫爾岑》一文中說他是“舉起偉大的斗爭旗幟來反對這個蟊賊(指沙皇君主制度)的第一人”,“無產階級紀念赫爾岑時,以他為榜樣來學習和了解革命理論的偉大意義”。在講到每一個民族有兩種文化時,特別強調了“以車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫為代表的大俄羅斯文化”的意義(參見《關于民族問題的批評意見》)。不管是歷史上還是在近現代,是中國還是外國,沒有一個民族的文化不是在自己的傳統基礎上更新發展的,馬克思主義的文藝觀也要與各國的實際相結合,也是對本國本民族的傳統文藝觀進行革命改造的結果。
  可是我們將近八十年來文學理論批評的發展,卻始終沒有正視這一點,成了“借胎生子”的產物。進入八十年代以來,我們古代文論的研究有了空前巨大的發展,取得了相當可觀的研究成果,古代文論本來應該成為建設當代文論的母體和本根,可是實際上它與當代文論仍然是兩張皮。當代文論仍然走的是以“西學為體”的道路,而與古代文論不搭界,最多也是摘抄幾句名言或用幾個概念術語作為裝飾,并且隨著改革開放以來西方現當代文藝和美學理論的大量引進,當代文論所用的“話語”愈來愈“歐化”,加上許多翻譯得似懂非懂的生澀詞語,往往把作者一些很有見地的觀點和閃光的思想也給淹沒了。我們現在是兩支隊伍,研究古代文論的隊伍和研究當代文論的隊伍,它們是互相分離的,其實我們本來是一支隊伍,只是研究的側重點不同而已,是應該緊密結合的。現在還有人說研究古代文論和當代文藝學是沒有關系的,不是一個專業,我看他們根本不懂文藝學,甚至缺乏起碼的常識。我以為許多研究當代文論的年輕人都是很有才華的,他們比專門研究古代文論的人往往視野更為開闊,更熟悉當代文藝的現狀,如果能以傳統文論為基礎,使當代文論植根于我們民族文化的土壤,吸取西方文論的有益營養,創造出具有我們民族特點的文論“話語”,來構建具有中國特色的當代文藝學,一定會在世界文論講壇上唱出中國的最強音,在下一個世紀改變世界文論以歐洲為中心的局面。
   二,正確認識和深入研究中西文論的異同
  要在中國古代傳統文論的基礎上,而不是按照西方的體系模式,來建設具有中國特色的當代文藝學,也不是說把古代文論清理一番,按照原樣拿來就用,而是要研究它的體系和特點,認真吸取其精華,在繼承古代文論優秀傳統的同時,充分認識其弱點和不足,努力吸取西方文論的科學內容,按照現實的需要對傳統文論加以改造,才能構建新的文藝學理論體系和創造我們自己的“話語”。為此就必須正確認識中西文論的異同,了解其各自的長處和短處。關于中西方在學術研究上的差別,早在本世紀初的王國維就已經提出來了,這對我們研究中西文論異同是很有參考價值的。我在一九八八年出版的拙作《古典文藝美學論稿》里《論王國維的〈人間詞話〉》一文中曾經說過這樣一段話:“王國維在《論新學語之輸入》一文中,主張把中西在學術研究方法上的特點結合起來。他說我國古代學術的特點是‘實際的也,通俗的也’,而西方學術的特點則是‘思辨的也,科學的也’。西方‘長于抽象,精于分類’,而我國長于實踐之方面,以具體知識為滿足,于理論方面‘不欲窮究之也’。西方之缺點在‘泥于名而遠于實’,為‘一大弊’,而我國則‘用其實而不知其名’,‘乏抽象之力’,這些都是有片面性的。為此,王國維認為應當中西結合,取長補短,以便使學術研究有新的突破。”王國維這里所說的學術研究方法上的差異,其實就是指思維方式上的差異。王國維是基于他深厚的國學功底和對西方學術的認真研究而提出這個問題的,王國維不僅指出了中西思維方式的不同特點,而且還批評了它們各自的不足。沒有作簡單概括而使人感到缺乏說服力。他的說法是否全面、確切是可以研究的,不過應當看到這樣一個事實:雖然已經過去了將近一個世紀,我們現在對中西思維方式差異也有不少說法,但我看還沒有王國維說得比較符合實際,從文學理論的角度看是經得起實踐檢驗的。
  為了進一步探討王國維論述的得與失,認真研究中西文藝和美學的異同,這里我想對近年來有關這個問題的幾種流行觀點,說一點純外行的粗淺看法。我對西方的文論雖然也大體讀過一些,但沒有作過深入的研究,因此我不敢作也沒有能力作中西文論全面的比較研究,我只是想從研究中國古代文論的體會中來談一點認識,而且也偏重在中國古代文論方面。
  首先,是所謂西方重在再現、中國重在表現。這種說法一度曾經比較紅火,但是現在已經冷落下去了,其原因就是因為不符合中國古代文學思想發展的實際,也無法解釋大量中國古代文學創作現象。中國很早就有文學模仿自然的思想,這從《周易》八卦的“觀物取象”中便可以看出來。孔老夫子的“詩可以觀”,《毛詩大序》的“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困”,白居易《與元九書》的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”,都是強調文學要具體真實地反映現實生活的。從司馬遷《史記》的史學寫作上的“實錄”,到曹雪芹《紅樓夢》的文學創作上的“實錄”,難道能夠從重表現而不重再現來解釋嗎?至于古代文學創作就更不能用這種說法來概括了,即使是像《西游記》、《聊齋》這樣的浪漫主義作品,也十分注重體現現實的“人情物態”,更不必說白居易的新樂府、孔尚任的《桃花扇》、吳敬梓的《儒林外史》了。如果說中國古代詩詞中敘事性的作品較少,抒情性的作品較多,這倒確是事實。但是,這里有漢語語言特征所形成的文體特性問題,由于漢字是方塊的表意和表音相結合的文字,漢語在語音上有聲調的差別,所以中國古代詩歌要求有整齊的字句,特別重視對偶、聲律之美,對偶結合典故運用,聲律講究抑揚平仄,詩句以五、七言為主,特別是近體詩中的律詩絕句,字數都很有限,這種形式美的嚴格規定,顯然更適宜于抒情文學的創作,而對敘事文學創作是很不方便、也是很受限制的。此外,這也和中國古代特殊的社會政治、文化思想狀況有關。中國古代的文學家大都同時又是政治家、思想家,詩歌作為正統的文學形式,和政治教化有著不可分割的密切聯系,強調“言志”、“緣情”,這種情志還不能越出禮義規范,所以不重視敘事,也不習慣于敘事。然而在戲劇、小說中就不能說是以抒情為主了,雖然小說中也夾有詩詞,戲劇更是不脫離歌唱,但基本上是以敘事為主的了。其實西方的文學思想和文學創作也并非是只重再現不重表現,這一點我想研究外國文學和外國文論的人是很清楚的。不過,這里倒有一個值得我們注意的問題:中國古代在肯定文學模仿自然、反映現實的同時,始終沒有忽略這種模仿和反映都必須通過創作主體的認識和體驗,認為“物”都要經過“心”的改造才能表達出來,也就是說,文學創作是作家“妙造自然”(司空圖《二十四詩品》)的產物。從《樂記》的“人心感物”發展到劉勰《文心雕龍》的“情以物興”、“物以情觀”,到王夫之的“情景交融”,心與物“互藏其宅”,大概都說明了文學既是再現也是表現,從來沒有把它們對立起來。中國古代始終十分明確、十分重視表現主體和再現客體的辯證結合,這倒也許是我們不同于西方的一個重要特點。
  其次,是所謂在思維方法上西方是認知,中國是體知,或者說西方是理性的邏輯思維,中國是感性的直覺思維。這種說法我以為也是很不確切的。人類的思維活動是隨著生產的進步、生活的提高、科學技術的發展、文明程度的增加,而不斷地豐富、復雜、擴大、深化的,各個國家和民族雖然由于自然、社會條件的不同,文化傳統的差異,人們的思維方式也各有不同的特點,但是從思維規律的一些基本方面來說是有共同性的,特別是在一定的歷史階段,這種思維共同性就愈多。認知和體知、理性的邏輯思維和感性的直覺思維,都是人類思維方法的基本形態,在思維的過程中這兩者是不可能截然分開的,如果只有一方是無法完成對世界的認識和把握的。簡單地把西方歸結為理性的邏輯思維,把中國古代歸結為感性的直覺思維,這本身就是形而上學的,是違背人類的認識規律和思維規律的。中國古代在自然科學方面曾達到了非常高的水平,就連外國的科學家也贊嘆不已,這難道僅僅是靠感性的直覺思維就能實現的嗎?在社會科學方面,我們且不說具有高度理性概括的中國古代哲學和內容極為豐富的傳統史學,就以古代文學理論批評狀況來說,也決不像有些研究者所說都是體知的結果,是感性直覺思維的產物。像陸機的《文賦》雖然是對文學創作過程的形象描繪,但是都得出了經過理性抽象的結論,如“理扶質以立干,文垂條而結繁”,“謝朝華于已披,啟夕秀于未振”,“體有萬殊,物無一量”,“其為物也多姿,其為體也屢遷”等等。至于《文心雕龍》就更不能用直覺思維去概括了,劉勰所提出的一系列重要美學范疇和理論命題,都是經過抽象理性思維的結果,而不是僅僅依靠感性直覺得來的。例如“神思”、“體性”、“定勢”、“隱秀”、“奇正”、“通變”、“文質”、“三準”等美學范疇,以及其“神與物游”、“杼軸獻功”、“率志委和”、“雜而不越”、“因性練才”、“乘一總萬”、“情以物興”和“物以情觀”、心“隨物以宛轉”和物“與心而徘徊”等等含義深刻的理論命題,都是對我國古代豐富的文學創作經驗的高度理論概括。即使是像“風骨”這樣帶有感性直覺色彩的范疇,也是對許多文學創作現象的一種理論概括,不過是用一種形象的比喻來闡述而已。司空圖的《二十四詩品》是對二十四種詩歌意境風格的描繪,從表面上看確實帶有感性直觀的色彩,然而它在實質上具有很深刻的哲理性,它把以老莊為主的哲理境界和不同風貌的藝術境界融為一體了。中國古代確實很重視直覺在文學創作中的意義和作用,這也許比西方強調直覺還要早些,從鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”之奇,到嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”,都明顯地體現了對直覺在觸發詩人靈感、把握藝術三昧中的重要性的認識。然而他們都沒有否定理性的邏輯思維的必要性,鐘嶸主張“陳詩展義”、“長歌聘情”、“情兼雅怨,體被文質”,豈能無理性思維乎!嚴羽反對宋人的“以理為詩”,但又明確指出:“詩有詞理意興”,主張“尚意興而理在其中”。王夫之則總結了這場綿延達數百年的情、理之爭,把“理”區分為“詩人之理”和“經生家之理”,特別贊揚了《詩經·周南·桃夭》,認為它不僅“得物態”,而且“窮物理”,他說:“王敬美(王世懋)謂‘詩有妙悟,非關理也’,非理抑將何悟?”(按:王夫之此處引文出處有誤,此本王世貞引嚴羽語。)這里也許可以用王國維的話來說,中國古人是比較講究實際的,他所抽象出來的文學理論也是和文學創作實踐緊密聯系的,是直接用來指導創作實踐的。中國古人不喜歡像西方的康德那樣作遠離實際的純粹抽象思辨的闡述(王國維認為這實是西方一大弊病),但是,中國古人并不是不善于抽象的理性思維,更沒有認為文學創作只要感性的直覺思維,不要抽象的理性思維。其實中國古代從哲學到文學都是非常重視理性的抽象邏輯思維的,無論是老莊的有無還是墨家的明辯,玄學的本末還是理學的心性,不管是劉勰的《文心雕龍》還是嚴羽的《滄浪詩話》,王夫之的《姜齋詩話》還是葉燮的《原詩》,都可以看得很清楚。不過不是向純思辨的方向發展,而是努力使它能結合實際、指導實踐。因為這樣,常常在抽象的理性闡述方面如王國維所說的就發展得不夠。不過,西方純思辨的抽象理論分析,雖然在理性闡述方面比較充分,但也存在嚴重的缺點,這就是脫離具體的創作實際。
  再次,是季羨林先生所說的:“西方的思維方式是分析的,而東方的以中國為代表的思維方式是綜合的。”季老這個說法以上述兩種說法要更深入,也是很有啟發性的,但能否這樣概括,我以為尚可斟酌。由于才疏學淺我可能領會得不準確,說得不合適請季老教正。我體會季老指的是西方人喜歡把事物分解為各個部分來研究,分析各部分的不同特點;而東方人則注重于把事物作為一個整體來研究,注重于各部分之間的有機聯系。比如西醫和中醫大概就有這種不同,中醫從綜合的整體的人出發,善于調和人體內的各個方面關系,但對自己的經驗往往缺少很科學的說明;西醫偏重局部患處的科學診治,但往往從人體總的協調上考慮不夠,所以我們提倡中西醫的結合。因此真正的科學研究對分析和綜合這兩者來說都是不可缺少的,不管是西方還是中國,凡是有成就的自然科學家和社會科學家,都不可能單靠一個方面來達到,不能只有分析沒有綜合,也不能只有綜合沒有分析。人類的思維是隨著對客觀世界認識的逐步深化而不斷發展、不斷進步的,經歷了一個由低級到高級的演變過程,這也許可以用“綜合——分析——綜合”的公式來表示。當生產力發展水平還比較低,人們對十分復雜的事物認識得還不是很清晰、不是很科學的時候,他只能運用一種比較模糊、籠統的方法來表述,這也是一種綜合,但是屬于低級階段的綜合。當生產力水平有了較高的發展,人們的認識和思維有了進一步發展的時候,就必然要求對事物作精細的分析,把整體分解為不同的部分,研究它們的各自特點;然而分析得愈來愈細密,又容易忽略事物各部分之間的有機聯系與相互制約,于是又要求在一個更高的層次上的綜合,從總體上來作全面的把握,西方模糊學的提出可能就屬于這種性質。所以我們不能把處于不同歷史階段的東方和西方的思維方式特點拿來比較,這本身就是不科學的,它違背了思維方法本身也是歷史的、發展的、變化的事實。中國古代有些綜合思維還是處于低級階段,本身還存在不很科學的方面,把它同今天西方的模糊學、渾沌學相比恐怕是不妥當的。中國古代也并不是只有綜合,也有很多精細的分析,以文論來說,劉勰的《文心雕龍》就是最突出的代表。全書條分縷析,極為細膩,誠如他自己所說:“及其品列成文,有同乎舊談者,非雷同也,勢自不可異也;有異乎前論者,非茍異也,理自不可同也。同之與異,不屑古今,擘肌分理,唯務折衷。”這里的“擘肌分理”大概不能說不是分析而是綜合。又比如他從“文如其人”思想出發,用分析人體構成的方法來分析文學作品的構成,其《附會》篇說:“夫才量學文,宜正體制:必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。”神明、骨髓、肌膚、聲氣是人體構成的不同部分,但相互之間又是不可分割的;情志、事義、辭采、宮商是文學作品構成的不同因素,然而也都是統一在一部作品中的。情志、事義屬于內容,前者指主體意識,后者指客體事物;辭采、宮商屬于形式,前者指語言之美,后者指聲律之美。對廣義的文章之內容和形式,劉勰在《宗經》篇中更詳細地分為情、風、事、義、體、文六個方面,并且分別提出了具體要求:“情深而不詭,風清而不雜,事信而不誕,義直而不回,體約而不蕪,文麗而不淫。”我們能說這樣的思維方式只是綜合而不是分析嗎?
  在思維方式上,中國和西方的差異是存在的,現在我們再回到王國維的論述來看,似乎還是他的說法比較妥善。西方比較喜歡抽象的思辨,作詳盡的理性分析;而中國雖有抽象的理性概括,但更重視具體的實踐。西方的缺陷在脫離具體的實際,而中國的弱點則在理論闡述之不足。因此,我們要在古代文論的基礎上建設當代文藝學,就應該在發揚我們傳統優點時看到不足,取西方之長,補自己之短,既不要崇洋媚外,也不要妄自尊大。但是,研究中西文論的差異,只強調思維方式的不同,我以為還是很不夠的,這也正是王國維的不足之處。也許我這是一種皮相之論,然而實際上造成這種差異的還有很多其他的原因,比如由于經濟發展的差別,社會制度的差別,道德觀念的不同,宗教信仰的不同,形成了不同的文化傳統,造成了審美觀念的差異,因而在文學思想、文學理論上也有很多不同。比如在文學的真實性問題上,中西都很重視,但是含義不同。西方講文學的真實性重在文學作品的客觀內容和現實生活是否一致,而中國古代講文學真實性則重在作家的思想感情和作品中所表現的思想感情是否一致。劉勰在《文心雕龍·情采》篇中要求文學創作“寫真”,反對“忽真”,他嚴厲批評了“志深軒冕,而泛詠皋壤,心纏機務,而虛述人外”的創作傾向,并指出:“況乎文章,述志為本,言與志反,文豈作征?”所以后來元遺山在《論詩絕句》中就嘲諷潘岳道:“心聲心畫總失真,文章寧復見為人?高情千古《閑居賦》,爭信安仁拜路塵!”西方只就作品本身而論,中國則首先要看作家的思想和作品的思想傾向是否相符。這大概與中國歷來強調道德、文章并重是有關系的。又比如,在藝術形象的創造方面,西方主要講“典型”,講個性和共性的統一。但是中國古代則著重講形神,強調以傳神為主,形神并茂,即唐代詩人張九齡所說的:“意得神傳,筆精形似。”形神本是哲學上的概念,后來運用到人物品評上,又發展到藝術批評上,先是評人物畫,后來又擴展到所有的畫,并從繪畫領域發展到文學創作領域,從詩文創作到小說戲劇創作。在這個過程中對形神的理解也有發展,逐漸認識到不僅人有形和神,物也有形和神,一切宇宙間的事物都有形和神。形神論中包含有西方典型論的某些內容,比如從顧愷之的“傳神寫照,正在阿堵中”及畫裴楷像的“益三毛如有神明”,到蘇軾《傳神論》中所說傳神必須把握“得其意思之所在”的形的特征,事物不僅有“常形”而且有“常理”(這“常理”也是指某一事物不同于別的事物的特殊的“理”),都十分重視刻畫創作對象的特殊性,這和西方典型論之強調個性特征,是比較一致的。但是,形神論和典型論的角度和含義是很不一樣的,形神論并不包括典型論中的共性內容、典型概括內容,形和神的關系也不是典型論中個性和共性的關系。藝術上的形神論把藝術形象分解為外在顯現的和內在蘊藏的兩部分,但這兩部分之間不是等同的關系而是暗示、象征的關系,如東晉顧愷之提出的“以形寫神”,是從玄學的言意關系(“言為意筌”)中派生出來的,形本身并不就是神,但是神可借助于形的暗示、象征而體現出來,也不是所有的形都能體現神,而只有某個特殊的形才能傳神。(參見下文關于古代審美理論的核心的論述。)形和神本是不可分的,但也可以分解開來研究,這和典型可分解為共性和個性一樣,都是有分析也有綜合,它們的差別不是思維方式不同所造成的。我這里只是舉一兩個例子,實際上中西文論的差別還有很多,比如中國古代的審美理論就是在老莊、玄學和佛學思想的基礎上建立起來的(此點下文還要詳論),所以也和西方有很大的不同,這些并不是都能用思維方式不同來解釋的。我的這些看法也許是很淺薄的,大都是破而不是立,但我說這些的目的是為了說明:對中西文論的差別不要作簡單概括,而要作認真的深入的研究,這也許不是短期內能解決的,因為我們如果對比較的雙方都并不很熟悉,特別是對中國傳統的文論缺乏全面的考察,而所依據的材料也還不夠充分的話,得出的結論恐怕是不會有很強說服力的,也不能解釋許多古代文論的現象。
   三,中國古代文論的主要精神和當代價值
  要以中國古代文論為母體來建設當代文藝學,必須認真地探討中國古代文論的主要精神及其當代價值。我以為古代文論的主要精神和當代價值是兩個既有聯系而又不完全相同的問題。現在大家比較喜歡講“天人合一”、“人文精神”,這樣來概括中國古代文論的主要精神,也不能說沒有道理,但我認為并不是很確切的。“天人合一”主要是哲學思想方面的問題,它對古代文論確是有很大影響的,但它畢竟不是文論的本身。“人文精神”是從西方引進的概念,它本是歐洲文藝復興時期提出的,是體現特定歷史階段文化思潮的,用它來概括中國古代長期封建社會的進步文化思潮,是否合適是值得研究的。當然,歐洲文藝復興時期的人文精神也是人類文明發展的結果,也有它的歷史淵源,和歐洲封建時代的進步文化思潮也有不可分割的聯系,但是用它來概括中國的文化思想傳統,總給人以用西方觀念來套的感覺。我認為中國古代文論的主要精神還是要從中國古代文學創作和文學思想發展的實際來考察,在中國古代文論中貫穿始終的最突出思想就是:建立在“仁政”、“民本”思想上的,追求實現先進社會理想的奮斗精神和在受壓抑而理想得不到實現時的抗爭精神,也就是“為民請命”、“怨憤著書”和“不平則鳴”的精神,它體現了我們中華民族堅毅不屈、頑強斗爭的性格和先進分子的高風亮節、錚錚鐵骨。早在先秦時代,孔子就在“仁者愛人”和“節用而愛人,使民以時”的思想基礎上提出了詩“可以怨”的問題,肯定下民可以批評上政。后來孟子發展了孔子的思想,提出“仁政”理想,主張“民為貴,社稷次之,君為輕”,要以民為本,“與民同樂”。先秦儒家的“民本”思想和“仁政”理想在實際上是很難真正實現的,但它卻可以成為反對專制獨裁的黑暗暴政的思想武器,一直到明清之交那些具有民主主義色彩的啟蒙思想家,如黃宗羲、戴震等也還是以此為正面理想的。從這個角度說,它和歐洲文藝復興時期的“人文精神”確也是相通的,然而我們又何必一定要用西方的觀念來概括呢?
  中國古代的文學家和文學理論批評家,大都受到先秦儒家“民本”思想和“仁政”理想的深刻影響。屈原在《離騷》中發出的感嘆:“長嘆息以掩涕兮,哀民生之多艱!”這就是“民本”思想的體現。“彼堯舜之耿介兮,既遵道而得路。何桀紂之猖披兮,夫唯捷徑以窘步。”這就是對“仁政”理想的向往。屈原正是在“仁政”理想不得實現的極度壓抑情況下才“發憤以抒情”的。漢代遭受殘酷宮刑折磨的司馬遷贊揚屈原的“直諫”精神,提出著名的“發憤著書”說,就是對孔子的詩“可以怨”和屈原的“發憤以抒情”的發展。劉勰、鐘嶸之所以提倡“風骨”,并以此作為文學創作重要的審美標準,就因為“風骨”正是這種奮斗精神和抗爭精神在文學審美理想上的體現。劉勰所說的“風清骨峻”不只是一種藝術美,更主要是一種高尚的人格美在文學作品中的體現,它和中國古代文人崇尚高潔的精神情操,剛正不阿的骨氣,是分不開的。這一點在六朝的人物品評中就已經表現得很清楚。如《宋書·孔覬傳》中說:“少骨梗有風力,以是非為己任。”《世說新語·賞譽》說:“王右軍目陳玄伯,壘壘有正骨。”又其注中引《晉安帝紀》說:“羲之風骨清舉也。”劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中說:“結言端直,則文骨成焉;意氣郡爽,則文風清焉。”又在《檄移》篇中說陳琳所寫的《為袁紹檄豫州》一文揭發曹操罪惡“壯有骨鯁”,又在《銘箴》篇中說崔yīn@⑤、胡廣的《百官箴》“追清風于前古”,也都可以看出這種特點。鐘嶸在《詩品》中以曹植為最有“風骨”的五言詩人典范,并稱他的詩作“骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質”。曹植正是一個有“戮力上國,流惠下民”的遠大理想和政治抱負的詩人,由于受曹丕的猜忌和迫害不得實現,滿懷憤激不平之氣,故其詩中洋溢著強烈的慷慨悲壯之情,“雅怨”蘊于內,“骨氣”顯于外。“建安風骨”就是建安詩人對動亂現實的悲憂和對壯志抱負的歌頌在藝術風貌上的表現。李白對“蓬萊文章建安骨”的贊賞,是與他“濟蒼生”、“安黎元”的政治理想分不開的。杜甫、白居易提倡以詩來“為民請命”,杜甫稱贊元結說:“道州憂黎庶,詞氣浩縱橫。兩章對秋月,一字偕華星。”(《同元使君舂陵行》)他著名的“三吏”、“三別”詩即是他民本思想的形象體現,他的《赴奉先詠懷五百字》、《北征》等詩作都深深地浸透了“仁政”的理想。白居易在《與元九書》中強調詩歌創作必須要起到“救濟人病,裨補時闕”的作用,就是在其“民本”思想基礎上發展起來的,這從白居易的《策林》七十五篇中可以看得很清楚。為了使“下人之病苦聞于上”,他“不懼權豪怒,亦任親朋譏”,不怕“骨肉妻孥皆以我為非”,這種精神是很感動人的。韓愈提出的“不平則鳴”思想,為這種奮斗精神和抗爭精神找到了具有普遍規律性的根據。他說:“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲,風撓之鳴;水之無聲,風蕩之鳴。”“人之于言也亦然。有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有懷。凡出乎口而為聲者,其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)“不平”,就是對現實黑暗、落后現狀的不滿,要求改革和進步;“鳴”,就是對現實的一種積極的干預,當人們為進步理想而“鳴”時就是奮斗,在遭到壓抑迫害而“鳴”時就是抗爭,而且真正“善鳴”者不是“氣滿志得”的“王公貴人”,而是“羈旅草野”的有識之士,故而“歡愉之辭難工,而窮苦之言易好也。”(《荊潭唱和詩序》)正是“不平則鳴”的思想激勵了許多處于逆境中的文人奮起,寫下了無數可歌可泣的優秀篇章。宋代歐陽修十分欣賞韓愈的這個觀點,他在《梅圣俞詩集序》中說:“詩人少達而多窮”,“非詩之能窮人,殆窮者而后工”,“愈窮則愈工”。蘇軾也說過:“秀語出寒餓,身窮詩乃亨。”(《次韻仲殊雪中游西湖》)文學創作要“言必中當世之過”(《鳧繹先生詩集序》),“非能為之為工,乃不能不為之為工”(《江行唱和集序》)。明清時期隨著封建制度的沒落,這種思想表現得尤為激烈。李贄說:“《水滸傳》者,發憤之所作也。”金圣嘆說《水滸》之作,是“怨毒著書,史遷不免”。李贄懷著對封建道學的極度憤恨,對黑暗腐朽的強烈不滿,在《雜說》中說:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處,蓄極積久,勢不能遏。一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不來,感數奇于千載。”明末抗清英雄、愛國詩人陳子龍正是在民族危亡之秋,提出了“詩之本”乃是“憂時托志之所作”的主張,并熱烈地贊揚杜甫的詩歌“序世變,刺當途,悲憤峭激,深切著明,無所隱忌,讀之使人慷慨奮迅而不能止”。這種追求先進理想的奮斗精神和反對壓迫抨擊黑暗的抗爭精神,貫穿了我國古代文學創作和文藝思想發展的全部歷史。我以為這就是我國古代文論的主要精神和光輝傳統,這在今天仍然有著重大的現實意義,我們應當繼承和發揚這種精神,使當代文論為振興中華,為我們的國家、民族重新站在世界的前列,作出應有的貢獻。
  我國古代文論的當代價值除了上面所說的以外,我認為還有很重要的一面,這就是它的具有民族特色的審美理論,這對我們今天建設當代文藝學也許是更為迫切的。中國古代文論的特點誠如前面所說,它是緊密聯系文學創作實際,總結文學創作的藝術經驗,注重對創作實踐的具體指導的。中國古代文論涉及到了文藝學的各個方面,特別是在審美的方面不僅有自己的體系,而且提出了一系列不同于西方的重要名詞術語、美學范疇和理論命題,也就是說有自己的一套“話語”,它雖然沒有朝思辨的方向去作進一步的展開,沒有從理論上作出詳細的科學闡述,但是它并不是不能作出科學的分析和闡述的。我不贊成把古代文論說成都是模糊的、渾沌的,這是不符合事實的。比如我們前面提到的《文心雕龍》中的那些美學范疇和理論命題都不是模糊的、渾沌的,而是有著很清楚的科學理論內容的。此外,像“言志”、“緣情”、“比德”、“美刺”、“中和”、“本色”、“直尋”、“興寄”、“興象”、“意境”、“傳神”、“滋味”、“現量”、“義法”,以及“遷想妙得”、“意在筆先”、“應目會心”、“成竹于胸”、“常形”“常理”、“妙觀逸想”、“技道兩進”、“隨物賦形”、“境與意會”、“幻中有真”、“以意役法”等,也都是如此。至于有少數概念和范疇,例如“神”、“氣”、“風骨”、“神韻”、“妙語”等,之所以難以闡述得很清楚,是因為一則這些概念都是跨不同領域的,如哲學、宗教、藝術等,本身有多義性,二則作者在不同情況下運用這些概念時有不同的含義,三則我們對它們的研究還很不夠,如果我們能夠考慮到不同時代、不同領域、不同作者、不同場合,聯系這些概念的縱向歷史發展和橫向文藝思想特點,結合具體的文學創作實踐,我以為也都是可以講清楚的。至于有些對文學作品藝術風格的描繪和形容,例如說李白“豪放飄逸”、杜甫“沉郁頓挫”,以及司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”等,我想西方文論中講作家和作品的風格也未見得不用這一類的語詞。如果說到梅堯臣之提倡“平淡”、嚴羽之提倡“雄渾”、陳廷焯之提倡“沉郁”等,實際上都是有其時代的原因和文藝思想的原因的。這里還有中國古代對文學的風格學特別重視的問題,這倒是和西方有所不同的。但即使這些都屬于模糊的、渾沌的概念,也不能用風格理論中的這一點來概括整個中國古代文論,更何況古代的風格理論中無論是講風格的主觀因素還是客觀因素,是講文體風格還是時代風格,在理論上都是很清晰的,只要讀讀《文心雕龍》的《體性》、《定勢》、《才略》、《時序》幾篇就都明白了。
  中國古代文論中的審美理論內容是十分豐富的,它有自己的體系和特點,這需要作專門的研究,不是我這篇文章所能做到的,我也只是剛開始在思考這個問題。這里我想就我國古代文論中審美理論的核心思想說一點不成熟的想法。我以為中國古代文論中的審美理論雖然也受到儒家思想的影響,但和先秦的老莊思想、魏晉的玄學思想和隋唐以來的禪宗思想,有著更為密切的聯系。中國古代總是把合乎自然作為最高的審美理想,把“物化”作為最高的藝術境界,也就是后來文藝家所說的“逸品”、“化工”、“化境”。這可能是與“天人合一”的哲學思想有關的,但其直接的思想來源則是老莊強調的“自然之道”,是老子的“大音希聲,大象無形”和莊子的“天籟”、“天樂”美學思想。老莊認為這種境界是無法憑借人力來達到的,只能順應自然,而人力作為反而會對天然美起破壞作用,莊子說:“擢亂六律,鑠絕竽笙,塞瞽曠之耳,而天下始人含其聰矣。滅文章,散五采,膠離朱之目,而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩,而棄規矩,lì@⑨工@⑥之指,而天下始人有其巧矣。”(《qū@⑦篋》)然而,藝術本來就是人為創造的成果,沒有人的創造也就沒有了藝術。不過,老莊并不是真的要否定藝術,只是要求創造出一種合乎自然、同乎天工的藝術。為了達到這個目的,除了要求創作者在精神上進入虛靜狀態,使主體的心與客體之道合而為一,達到“以天(主體的自然)合天(客體的自然)”的“物化”境界外;從作品方面來說,要做到無和有的統一,道和物的結合,要從“有”去體會“無”,從“物”去體會“道”,以有形表現無形,以有聲表現無聲,要不受藝術創造中具體描繪出來部分的局限,而能從這一部分的啟發、暗示、象征中去體會更廣闊的、還沒有表現出來或難以表現出來的、合乎自然的、完整的美的境界。蕭統在《陶淵明傳》中說:“淵明不解音律,而蓄無弦琴一張,每酒適,輒撫弄以寄其意。”陶淵明如果解音律,琴又有弦,那他所能彈出的音樂美、所寄托之意,總歸還是有限的,雖有所成,必有所虧,如莊子在《齊物論》中所說,“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也。”而他不解音律,撫弄無弦琴,則其所寄之意便是無窮的,可以任憑人們去自由地想象,因此也是最完美的,“但識琴中趣,何勞弦上聲!”所以中國古代審美理論的核心,藝術創造的最高目標,不在藝術創作已經具體地描寫出來的部分,而要追求在它以外的、由它引發出來的、可以讓欣賞者通過自己想象去補充的、具有更為深遠豐富內容的藝術世界。因而,中國古代文論中一再提倡的是:“文外之重旨”、“文已盡而意有余”、“境生象外”、“情在詞外”、“味外之旨”、“韻外之致”、“象外之象,景外之景”、“不著一字,盡得風流”、“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”、“言有盡而意無窮”、“《史記》如郭忠恕畫天外數峰,略有筆墨,然而見而使人心服者,在筆墨之外也”等等。繪畫、書法藝術理論中也是如此,繪畫著重強調的是“畫外之畫”、“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”、“虛實相生,無畫處皆成妙境”,書法著重強調的是“計白以當黑,奇趣乃出”、“字外之奇”、“點畫之間皆有意”等。中國古代文論中所說的意和言、神和形、虛和實、隱和秀這些對立的范疇,都是從無和有、道和物派生出來的。所以它強調的是“寄言出意”、“以形寫神”、“由實見虛”、“秀中含隱”,言并不就是意、形并不就是神、實并不就是虛,秀并不就是隱,它們兩兩之間不是一般的形式和內容的關系,而是言為意之筌,形為神之蹄,實為虛之筌,秀為隱之蹄,是一種暗示和象征的關系。中國古代的風骨、意境、興趣、神韻等美學范疇,都很集中地體現了這種藝術審美理想。中國古代最反對文藝創作“意盡言內”,言就是意,最看不起赤裸裸地寫盡說盡的作品,宋代張戒在《歲寒堂詩話》中批評白居易的詩歌雖“道得人心中事”,但把什么都“道盡”,“略無余蘊”,所以就顯得“淺露”。藝術的妙處就在含而不露,然而,中國古代文論所強調的還不僅僅是一般藝術表現上的含蓄,而是要創造出一個存在于想象中的完美的藝術境界。中國古代最重視的不是“實”的、“有”的作用,而是“虛”的、“無”的作用,恰如王士zhēn@⑧所說:詩如畫龍,把整條龍都畫出來,首、尾、爪、角、鱗、鬣,無一不具,那么它只是一條死龍、假龍,如果只畫它在云霧中露出的一鱗一爪,讓人去想象龍的全貌,那才是活龍、真龍、神龍。(參見趙執信的《談龍錄》)這種境界可以說是由作者和讀者共同創造的,對于不同時代、不同鑒賞者來說,它永遠有著說不完、道不盡的深遠意義,永遠會給人以新的無窮的藝術享受。我國古代文論中的審美理論有十分豐富的內容,在藝術創造的各個方面都作出了重要的理論概括,提出了許多如上文已說過的深刻的理論命題,但它們大都是圍繞著上述這個中心來展開的。我以為這就是中國古代文論中最有民族特色而不同于西方的地方,也是我們今天特別值得借鑒并加以發揚的方面。古代文論的當代價值不僅在它的主要精神,而且還在它的審美理論,后者對我們構建有中國特色的當代文藝學,有著更為直接的現實意義。
  在馬克思主義世界觀和文藝觀的指導下,以中國古代文論為母體和本根,吸取西方文論的有益營養,建設有中國特色的當代文藝學,這就是我們的目標。但是要實現這個目標是需要時間的,我們還要走很長的一段路。因為這不只是一個理論建設問題,也是一個文藝創作實踐問題。如果文藝創作中沒有解決好,理論建設也是很難完成的。而且,即使從理論建設來說,也要有一個比較長的過程,還有許多工作需要我們去做:第一,要深入研究中國古代文論,探討它的體系和特點,要站在今天的理論高度來闡明它的成就和不足;第二,要深入研究西方文藝和美學理論,正確判別它的科學內容和謬誤所在,認真搞清楚中西文論的異同;第三,要研究今天文藝創作實踐中所提出的理論問題,這些都要作艱苦的努力,不可能一蹴而就。但是,如老子所說,“千里之行,始于足下”,只要方向對頭,就一定會較快地改變當代文論的面貌,讓中國文論在世界文論領域中獲得自己應有的地位。
文學評論北京41-53J1文藝理論張少康19971997作者單位:北京大學中文系 作者:文學評論北京41-53J1文藝理論張少康19971997
2013-09-10 20:42

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