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發端期的中國現代小說漫論
發端期的中國現代小說漫論
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  提要 處于發端期的中國現代小說,由于嶄新的小說觀念,創作社團紛起,不同流派競爭,各種創作方法與藝術風格的探索,使整個小說創作呈現了前所未有的蓬勃生機,而且在小說藝術上也出現了區別于中國傳統小說的特點和趨向。
  “五四”前夕,掀起了一場標志著由舊民主主義時代向新民主主義時代轉變的新文化運動。作為新文化運動的一個組成部分,文學革命于1917年初在《新青年》的陣地上揭開了帷幕。先是胡適發表《文學改良芻議》,緊接著陳獨秀發表了《文學革命論》這篇重要宣言,舉起了標有“三大主義”的文學革命旗幟,將胡適的文學改良提高到文學革命的基調上來。1918年魯迅又在《新青年》上發表了振聾發饋的第一篇白話小說《狂人日記》。這樣,魯迅的文學創作實踐與上述的文學革命理論緊密配合,共同揭開了現代文學的新篇章,中國的小說也終于結束了漫長的古典階段,進入了現代階段。
  隨著十月革命的勝利,時代發生了重大的轉折,文學革命則由一般的文體革命進入到更深刻的思想革命。首先強調“思想革命”重要性的是魯迅,不僅以《狂人日記》回答了這個問題,而且還撰文指出:“倘若思想照舊,便仍然換牌不換藥”,“所以我的意見,以為灌輸正當的學術文藝,改良思想,是第一事。”[①]周作人對新文學的思想革命也有著推波助瀾的作用。他先是發表論文《人的文學》,從資產階級人道主義的角度,提出了文學內容的革新問題,提倡“人的文學”,反對“非人的文學”;接著又發表了《思想革命》一文,正式提出了“思想革命”的口號,主張“文學革命上,文字改革是第一步,思想改革是第二步,卻比第一步更為重要”。1919年底,李大釗發表了《什么是新文學》一文,站在新的思想高度上,提出新文學應該具備進步的思想傾向和博愛精神。他說:“宏深的思想、學理,堅信的主義,優美的文藝,博愛的精神,就是新文學運動的土壤、根基。”這里的“堅信的主義”,暗指馬克思主義,“博愛的精神”,則具有反對封建專制主義和等級制度的進步性。處于思想革命階段的“五四”新文學,由于受到“勞工神圣”思潮的直接影響,其創作則關注勞苦大眾的命運,顯示了平民主義的傾向,出現了流行一時的反映人力車夫題材的作品,魯迅的《一件小事》和郁達夫的《薄奠》便是小說方面的佳構。后來,茅盾則進一步從理論上加以發揮,認為文學應看取人生的血和淚,描寫勞苦大眾的苦難與掙扎,并明確指出:“新思想要求他們注意社會問題,同情于‘被損害與被侮辱者’”。[②]從而把新文學創作的平民主義傾向引導到描寫下層勞苦大眾的堅實的現實主義軌道上來。從胡適、陳獨秀舉起文學革命旗幟,到魯迅、周作人倡導思想革命,再到魯迅、茅盾推動為人生的文學與下層民眾的結合,使得處于發端期的中國現代小說,能在“五四”新文學運動的不斷深入過程中,逐步地打開了局面,取得了長足的發展。
  現代小說發端期(也稱第一個10年)的長足發展,是與“五四”文學革命以來新的小說觀念密切相關的。首先是小說的地位與價值。在中國漫長的封建時代,由于正統的文學觀念的擠壓,小說一直處在民間文學或半民間文學的地位,被視為一種品格卑下的文學。但“五四”新文學的倡導者卻反復強調小說在文學中的“正宗”地位:“施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學之正宗”;“小說為近代文學之正宗”;“小說為文學之大主腦”。[③]因此,魯迅認為“小說家侵入文壇”始于“五四”時代。在小說的功能目的論方面,“五四”文學家們批判與摒棄了將小說作為消遣、游戲、載道、牟利的觀點,認為“現代的新派小說在技術方面和思想方面都和舊派小說立于正相反對的地位,尤其是對文學所抱的態度。……舊派把文學看作消遣品,看作游戲之事,看作載道之器,或竟看作牟利的商品,新派以為文學是表現人生的,訴通人與人間的情感,擴大人們的同情的。”[④]同時也澄清了梁啟超等維新派的小說觀念的混亂,從而正確地樹立了小說的社會功利觀,也即將小說藝術與社會人生相融合。魯迅說:“說到‘為什么’做小說罷,我仍抱十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生。”[⑤]對于這一點,不僅魯迅以及魯迅影響下的“人生派”作如是觀,就連當時一些主觀浪漫派的小說家,也用小說借以傾吐憤世嫉俗之情。正如郁達夫所說:“他們的滿腔郁憤,無處發泄;只好把對現實懷著的不滿的心思,和對社會感得的熱烈的反抗,都描寫在紙上;……所以表面上似與人生直接沒有關系的新舊浪漫派的藝術派,實際上對人世的疾憤,反而最深。”[⑥]“五四”以來小說觀念的變革,促使小說家們以新的小說創作去參與社會的變革,促進社會文明的進步,并在現代小說的開創發展過程中,取得了卓越的成就。
  在小說的美學原則方面,“五四”以來的作家和理論家都重視真善美的統一,而且都公認“美”是文學極為重要的因素,是文學之所以為文學的特質所在。瞿世英說:“藝術家的職分是創造——是美的創造。”[⑦]郁達夫則認為“美的追求是藝術的核心”。[⑧]處于“五四”開放時代的小說家們較多地借鑒外國,接納新潮,研究并革新了小說的藝術表現技巧。他們對小說的審美特征的看法與把握,較之于古代與近代的作家是大大的前進了,而且更具有時代性和科學性。首先,在人物性格的塑造方面,古代作家雖然也塑造了不少典型性格,但為數眾多的作品基本上屬于情節小說,其人物性格往往被故事情節所淹沒,或者只不過是情節的奴仆。而“五四”以來的作家與理論家,則強調并重視人物性格的塑造,變情節小說為性格小說。應該說,這是中國小說發展過程中的一次飛躍。魯迅曾在30年代總結小說創作經驗時,提出了現代小說史上著名的典型論:“雜取種種人,合成一個”,“人物的模特兒也一樣,沒有專用過一個人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拼湊起來的腳色。”[⑨]而且,他創造的許多人物形象諸如阿Q、祥林嫂、孔乙己等都堪稱是中外文學史上不朽的藝術典型。魯迅以自己的小說創作實踐,開創了性格小說的發展道路。在人物塑造的理論研究方面,作為現實主義小說理論家的茅盾是研究得較為深入精到的。他在《人物的研究》一文中,認為小說的情節描寫應該圍繞著人物性格的刻劃,并提出了一個“動的人物”的概念,也即要求用小說情節的邏輯發展去展示“一個人格成長的歷史”。這就是說,情節描寫不是目的,而是為刻劃人物性格服務的。其次,在人物心理的描寫方面,中國傳統小說對人物心理的表現,大多是通過動作、語言、神態等描寫來暗示的,因而從總體傾向看,側重于人物外部形態的描摹,極少對人物內心世界進行直接的刻畫和剖析。“五四”以后,小說家的藝術關注點,則由人物外部形態轉移到人物的內心世界,增加了人物心理描寫和剖析。并且認為,研究小說的技巧,“可先從研究人的心理入手”。[⑩]理論家們認為這種變化和趨勢是小說藝術“新紀元”[①①]的標志。在創作方面,無論是浪漫派還是寫實派,都不同程度地加強了人物內心的抒寫。再次,性格小說的出現和心理描寫的加強,要求敘事抒情方式也隨之變化。在這方面,寫實派要求作家要有選擇地用細節描寫來表現人物的性格和心理,使小說敘述獲得藝術的具體性和精確性,并認為這樣的小說“才有藝術的價值,才算藝術品”。[①②]浪漫派認為,小說不必強調情節描寫和細節描寫,只要努力表現自我,抒寫人物的情緒、感情與心理,就可以“充滿了更新的生命”。[①③]因為在他們看來,“文學的本質是有節奏的情緒的世界”,“小說和戲劇是構成情緒的素材的再現”。[①④]這樣,他們的小說,就具有詩化、散文化的傾向了。
  小說觀念的變化,給現代小說的創作帶來了蓬勃的生機和發展。1918年5月發表的《狂人日記》,是真正意義上的第一篇現代小說。這不僅標志著魯迅小說的崛起,而且它以振聾發聵的思想內容和嶄新獨特的藝術形式成為中國現代小說的奠基作。繼《狂人日記》,魯迅又陸續發表了《孔乙己》、《藥》等,顯示了“文學革命”的實績,贏得了眾多有識之士的贊譽。此后,魯迅的《吶喊》、《彷徨》的先后出版,成了現代小說頭10年里最著名的小說集。魯迅是現代小說的拓荒者,并以他為代表形成了現代小說的現實主義主流。
  在魯迅的影響與帶動下,文學創作界出現了較早一批作家群,共同探索著現代小說的創作。例如,1919年,《晨報》上出現了冰心的小說,《新潮》上出現了汪敬熙、葉紹鈞、楊振聲的小說,《新中國》上出現了郭沫若的小說,于是現代小說創作的空氣漸趨活躍了。據統計,從1919年2月到1920年12月,僅《晨報》就發表了90多篇小說,其中,冰心是一位影響較大的小說家,她從1919年發表《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》以后到1921年上半年,共發表了20篇小說。這二三年,可以稱為以冰心小說為代表的“問題小說”階段。這是因為“五四”時期,青年作家們在啟蒙主義思潮的影響下,往往熱衷于用小說的形式去探究人生真諦、思考社會哲理。冰心的“問題小說”就是當時社會思潮的產兒。她的小說涉及到人生、家庭、社會諸多問題,表現了人才遭遇問題,如《兩個家庭》、《去國》;父子沖突問題,如《斯人獨憔悴》;婦女解放問題,如《秋風秋雨愁煞人》、《莊鴻的姊姊》;還有勞動人民的疾苦和反對軍閥戰爭問題等等。而《新潮》雜志從1919年到1921年6月共發表了18篇小說。《新潮》作家群幾乎一開始就把小說作為思想啟蒙的工具,“有所為而發”。[①⑤]他們的小說都有一定的現實針對性,汪敬熙的《雪夜》、羅家倫的《是愛情還是苦痛》、楊振聲的《漁家》、葉紹鈞的《這也是一個人》、俞平伯的《花匠》等,都提出了一系列重大的社會問題,諸如家庭婚姻的不合理,下層社會的苦難以及人生的真諦等。他們雖然尚未寫出成功的作品,但其探索是有意義的,他們與后起的為人生的現實主義思潮有著直接的淵源關系,有的重要作者如葉紹鈞等,后來還成為“人生派”的中堅。魯迅曾肯定過《新潮》上的“問題小說”,指出:“《新潮》里的《雪夜》、《這也是一個人》、《是愛情還是苦痛》,都是好的。上海的小說家夢里也沒有想到過。”[①⑥]“五四”時期的“問題小說”,其創作方法并不都是現實主義的,有的帶有濃厚的主觀抒情色彩,如冰心的《斯人獨憔悴》,有的帶有明顯的浪漫主義成份,如汪敬熙的《一個勤學的學生》,有的具有象征主義的藝術境界,如俞平伯的《花匠》等,但它們都正視著社會人生的問題,體現了現實主義的精神。因此,這時候的“問題小說”盡管思想上比較膚淺,藝術上比較稚嫩,但卻是“五四”啟蒙時期的思考文學,是現代小說發端期的探索小說,就其總體而言,它還處于現代小說現實主義發展途程中的起步階段。
  1921年以后,現代小說進入了一個茁壯成長以至初盛的階段,其明顯的標志,是文壇上涌現了大批小說家,而且社團紛起,流派競爭,藝術上開始呈現出多種創作方法并存和不同藝術風格的探索局面。
  成立于1921年初的文學研究會,積極提倡為人生而藝術,革新后的《小說月報》成了發表“為人生”小說的極其重要的陣地,許多成員都創作了問題小說,于是就形成了以“文研會”為中心的為人生的問題小說的流派。這一流派著名的小說家有冰心、葉圣陶、王統照、廬隱、許地山等,他們繼承“五四”文學革命傳統,廣泛觸及人生問題,并和廣大勞苦大眾以及經過“五四”洗禮的知識分子的人生命運緊密聯系,其中有勞動者的命運問題、婦女解放問題、青年男女婚戀問題、人生目的與道路問題、知識分子憂郁癥問題、軍閥混戰造成的戰禍問題等等,小說題材極為廣泛,從不同的側面或角度反映了現實的社會生活。作家們在表現社會人生問題時,大多數體現了民主主義的立場和人道主義精神。盡管他們藝術表現各異,藝術格局不一,但創作方法的總體傾向是現實主義的,而且后來都不同程度地或遲或早地從一般的問題小說轉變為現實主義小說,從而匯入了魯迅開創的現實主義潮流。
  在“人生派”的作家中,冰心的起步較早。作為“五四”初期入世未深的青年女性作家,她的問題小說,盡管因針對社會人生的種種問題而影響一時,但她畢竟還只是提出問題,而未能找到救世的藥方。1921年發表的《超人》則標志著她的小說開始由一般探索社會人生問題進而去尋找解決這些問題的契機。她試圖用“愛的哲學”來慰安、調和“五四”高潮過后青年知識分子心靈的苦悶和精神的危機。1924年,冰心在國外留學期間寫的《悟》,則把她的“愛的哲學”,涂上了一層神秘的油彩,以致于推向了極端的境地。由于她數年國外生活的經歷,使她遠離生活,延緩了向現實主義道路邁進的步伐。
  葉紹鈞則不然。他是文學研究會中向現實主義轉變最快最早的一位小說家。“五四”初期葉紹鈞也致力于問題小說的創作,但與同時代一些問題小說作家相比,他是更冷靜地諦視人生,更客觀如實地描寫灰色卑瑣的人生。這是因為葉紹鈞在青年時期曾經有過將近10年的鄉鎮小學教員的生活,對勞苦大眾和底層知識分子的苦難生活有著深刻的了解和真摯的同情。如《這也是一個人》所提出的勞動婦女的不幸命運問題,就已經包含著比同仁們更多一些的現實主義成份。他的為人生的小說,追求著一種“美”和“愛”的理想,因此在描寫灰色人生或苦難人生方面,往往涂抹上這種“美和愛”的理想光澤,《伊和他》、《阿鳳》就是典型的作品。后來,他集中關注于封建宗法制度下人與人之間關系的“隔膜”問題,《隔膜》、《苦菜》、《一個朋友》等,就是他熱望著用“至愛”來打破這種“隔膜”的作品。葉紹鈞小說中所提出的“隔膜”問題,與魯迅這時期小說中的“改造國民性”問題有點相類似。到了1925年的“五卅”前后,葉紹鈞的小說就進入了現實主義的軌道,這一年1月發表的《潘先生在難中》,就顯示了現實主義風格的成熟。“五卅”運動的洗禮,使他擺脫了前期小說中對抽象的美和愛的追求,也使他不再停留在暴露現實的黑暗上,而是去揭示社會現實中階級的對立,表現反抗與斗爭,從而使小說創作進入到革命現實主義的新境界,如《一篇宣言》、《夜》和《倪煥之》等。在現代小說的第一個10年里,葉紹鈞是“人生派”中從一般問題小說發展到現實主義小說的帶頭人和代表者,與同時期的其它小說家相比較,葉紹鈞的成就僅次于魯迅。
  文學研究會中向現實主義方向發展的另一位代表作家是王統照,但他走向現實主義則經歷了一段漫長的路。王統照早期的問題小說,與冰心、葉紹鈞一樣有著共同的追求,“憧憬著美和愛的理想的和諧的天國”。[①⑦]他總是在小說中竭力渲染美和愛的理想,從正面顯示改造人生的偉大力量,而偏重于主觀寫意,帶有濃厚的象征抒情色彩,如《微笑》、《沉思》等。1923年冬,王統照的《生與死的一行列》則是他在現實主義道路上起步的標志。到了“四·一二”事變以后,他才從美與愛的天國里墜入到血淋淋的現實人生,寫了《沉船》這樣的成功之作,從而打開現實主義的新天地。不過真正進入現實主義成熟期是發表長篇《山雨》(1933年)之時。比起王統照來,許地山的小說要復雜些,他在前期的創作中,雖然也關心著人生問題,但宗教的氣味和玄想的成份比較嚴重,因而更富有浪漫色彩。一直到1928年的《在費總理底客廳里》和1934年的《春桃》,許地山才逐漸地走上了現實主義的軌道。至于廬隱,雖然也以問題小說步入文壇,但她的藝術主張和創作的主導傾向,卻更接近創造社。1921年底以后,廬隱簡直就是一個主觀抒情小說家了。
  在20年代對魯迅開創的現實主義主流地位起著強化作用的,是1923年后興起的鄉土小說流派。這個流派并沒有統一的社團,作家們大都屬于魯迅影響或領導下的文學研究會、語絲社和莽原社。他們雖沒有共同的藝術理論宣言,但卻有比較一致的題材范圍和創作方法,也即以客觀寫實的方法反映農民和農村生活題材。作家們把關注的目光從青年知識分子轉移到社會下層的勞動者尤其是農民身上,著重描寫了封建宗法制度下落后閉塞的農村生活和苦難悲慘的農民命運,這就突破了“五四”以來小說創作的狹窄的題材和主題,給現代小說注進了新鮮的血液。因此,鄉土小說流派的創作體現了新民主主義時期的革命精神。這是一種帶有時代特點而又貼近生活土壤的文學。
  時代的動蕩,生活的艱辛,使鄉土小說家從鄉村集鎮流落到文明都市,他們人數眾多,又大多是后輩晚生,其中知名度較大的有王魯彥、許欽文、黎錦明、蹇先艾、臺靜農、李霽野、許杰、彭家煌、徐玉諾,潘訓等。他們大多受惠于魯迅的創作經驗,師法于魯迅的小說藝術,所以當時有魯迅派之稱。盡管他們并不如人生派小說家那樣享有較高的名望,但作為一個整體,鄉土小說這一流派卻推動著20年代現代小說的長足發展。
  如果說,為人生的問題小說在反映社會的現實生活時,由于作家們觸及了人生問題和民眾疾苦的各個方面,從而呈現了現實主義的開闊性,那么,鄉土小說則更專注于農村生活和農民命運,并且作家們大多以寫實的方法描寫自己所熟悉的那部分鄉土題材。因而就顯示了這個流派的現實主義的堅實性,而且與問題小說相比較,它們有著濃郁的地方色彩和泥土氣息。王魯彥、許欽文、許杰等作家的小說,表現的是浙東農村的風物,蹇先艾的小說反映的是貴州的鄉間習俗,彭家煌的小說描寫的是湘中農村的民情。不同省份的作家寫不同地區農村的風土人情,就是在同一省份不同縣份的作家筆下,其鄉土風習也是千差萬別的。這樣,鄉土小說就形成可相互比照的鮮明的地方色彩。比如,來自浙東的王魯彥、許欽文和許杰,其作品的藝術情調和地方色彩是各有差異的。王魯彥表現的是浙東沿海農村的悲苦情調,他的《菊英的出嫁》描寫了宗法制農村中一種古老的風俗“冥婚”;《黃金》表現的是金錢主宰下的炎涼世態;《李媽》則反映了外來工業文明沖擊下的農村破敗的圖景。許欽文的小說寫出了浙東古老鄉鎮的陰郁氣氛,如《瘋婦》、《鼻涕阿二》描寫的都是農村婦女的悲劇地位和不幸命運;《父親的花園》則悲嘆著作者家庭乃至故鄉農村的衰敗。許杰的小說寫出了浙東山區農村的野蠻民風,他的《慘霧》描繪村民之間械斗殘殺的血淋淋的現實;《賭徒吉順》以典妻償還賭債的故事表現了農村惡劣的風習。鄉土小說家們用一幅幅不同色彩的農村風俗畫,描繪了20世紀20年代以前停滯落后閉塞的中國宗法制的農村面貌,使鄉土小說成為那時候農村社會的一面鏡子,并且顯示了現實主義藝術風格的多樣化。
  與現實主義小說迥異其趣的,是屬于浪漫主義的表現自我的主觀抒情小說。這個流派是以創造社(前期)為其主要依托的,有著獨特鮮明的藝術追求和藝術風格的一個流派。它的興起,以1921年10月郁達夫出版的小說集《沉淪》為標志。郭沫若把這個流派的小說美學追求概括為“主情主義”。[①⑧]這是對傳統小說觀念的新發展,也是中國小說史上的一種全新樣式。
  盡管在“五四”初期的問題小說中已經具有程度不同的主觀抒情色彩,如冰心等作家的小說。但是自覺地形成一種傾向和流派,并把它推向極致的,是創造社諸位同人:郁達夫、郭沫若、成仿吾、張資平等元老作家和倪貽德、周全平、葉靈鳳等后起之輩。他們的小說是接受了19世紀西方浪漫主義影響的產物。它在藝術情調上具有歐化的特點,但卻呼喊出“五四”退潮以后要求個性解放而又遭到社會壓抑的青年知識分子的憤懣和哀傷的心聲。郁達夫是這個流派最有代表性的作家。他的《沉淪》一經出世就引起了文壇的震動,其主要原因就在于,這篇自敘傳小說所描寫的是作者的親身經歷和心理活動的軌跡,而且赤裸裸地將自己暴露出來,大膽率真地抒寫了流寓于異國他鄉的弱國子民的愛國激情,也傾瀉了性欲的苦悶。郭沫若的《喀爾美蘿姑娘》也表現了類似的情調。如果說郁達夫的小說有一種“世紀末”的幻滅和感傷傾向的話,那么郭沫若的小說則表現了“敬重自我,提倡反抗”[①⑨]的特色。他的自敘傳式小說《漂流三部曲》,通過主人公愛牟與妻子的一段漂流生活的描寫,表現了真摯的愛情和對黑暗現實的激憤和抗爭情緒。然而,1925年以后,郭沫若和成仿吾等人的主觀抒情小說則向左轉向了“革命文學”。創造社的元老之一張資平,曾被魯迅稱為“△”戀愛小說家,但他1925年前寫的那些渲泄個人性的苦悶和受經濟壓迫的痛苦的作品,也屬于主觀抒情小說一類。受郁達夫影響較大的創造社后起作家有:倪貽德,代表作有《玄武湖之秋》等小說集;周全平,代表作有《夢里的微笑》等;葉靈鳳,代表作有《女媧氏之遺孽》等。其中,葉靈鳳和陶晶孫(創造社早期成員,代表作有《木樨》等),后來則向右發展,成了“才子+流氓”的文人和洋奴文人。
  主觀抒情流派的勃興,首先由郁達夫揭起旗幟,郭沫若為之助陣壯勢,而后起的倪貽德、周全平和葉靈鳳則為之揚波助瀾,這樣,主觀抒情小說便一時間風靡文壇。茅盾說:“到五卅的前夜為止,苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇。”[②⑩]確實,在郁達夫等創造社作家的影響下,還有不少其他社團的作家也創作了抒發個人苦悶、感傷情緒為主的主觀抒情小說,如文學研究會的滕固,代表作有《壁畫》等;王以仁,代表作有《孤雁》;淺草——沉鐘社的林如稷,代表作有《將過去》;陳翔鶴,代表作有《西風吹到了枕邊》等。此外,明顯受創造社創作思想影響的、風格接近郁達夫的女作家馮沅君,也是一個有影響的主觀抒情小說家,其代表作有《卷@①》集。所有這些都無非說明,主觀抒情小說這一流派在20年代文壇上對青年心理所產生的沖擊波。盡管其創作成就未必高于為人生的問題小說,但它作為浪漫主義的創作潮流,跟現實主義文學一道,共同促使著第一個10年的現代小說走向初步的興盛。
  1925年以后,現代小說的發展進入了革命文學的醞釀階段。“五卅”前后,一場新的政治風暴將要到來,社會思潮和文學思潮也出現了重大的轉折。1925年1月蔣光慈發表了《現代中國社會與革命文學》,5月茅盾發表了《論無產階級藝術》,1926年5月郭沫若發表了《革命與文學》,這些文章提出了初期革命文學的主張。在小說創作方面,屬于這類革命小說并產生社會影響的,恐怕只有蔣光慈一人,這時候他發表了《少年漂泊者》等小說。而在整個文壇上,前述三大流派紛呈的局面依然存在,然而,初起的革命文學思潮卻程度不同地影響著這些流派的創作傾向。對于創造社來說,郭沫若的《革命與文學》則成了該社轉換方向的宣言,該文明確提出:“我們所要求的文學是表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學。”在小說集《塔》之后,郭沫若明確表示要與早期的浪漫主義情調揮手告別,隨后也就在自己的一些小說中采用寫實的手法。郁達夫此后的小說也增加了寫實因素。文學研究會的代表作家葉紹鈞,也開始由一般的現實主義邁向革命的現實主義。
  中國現代小說的頭10年,是富有生機、富有探索精神、敢于開拓、敢于創新的10年。綜觀這10年的現代小說,便不難發現其某些共同的特點和傾向,它不但與古代傳統小說根本不同,而且也區別于現代小說史的其它時期。
  首先,這個時期的小說在為我們時代所提出的一系列重大問題中,農民問題和青年知識分子問題是最為突出的,這就為中國小說的發展開辟了一個新的題材領域。在動蕩不安的“五四”時期,作為時代的先覺者的青年知識分子,他們為尋找民族的命運和國家的前途以及個人的出路,表現了前所未有的主動精神。小說家們從這種角度突進了青年知識分子的精神世界,描寫了他們的追求、抗爭、動搖以至墮落,表現了他們的激憤、苦悶、感傷以至頹唐,從而刻畫了一代青年知識分子的歷史面影。各流派都有這方面的佳作。農民和農村生活題材的涌現,是最能體現這時期小說的時代精神。阿英曾指出,晚清作家對農民非常忽視,他們竟沒有寫出一本反映農民生活的作品。[②①]使農民擺脫封建統治是新民主主義時期革命的根本問題之一,因此,農民和農村問題就成了時代關注和藝術視野的中心點。首先重視農村問題和農民命運的是魯迅,他在“五四”初期就寫了《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》等小說,隨后人生派的某些小說家和鄉土小說家也都從正面或側面描寫了農民問題。從此,這方面的題材就為現代小說的發展提供了新的內容和新的方向。
  其次,農民苦難深重的命運和知識分子苦悶失望的心靈,反映到現代小說里,就出現了一種難以排解的或濃或淡的感傷情調。特別是在“五四”退潮以后,廣大知識分子(包括作家在內)雖然開始覺醒,但卻一時又找不到革命的出路,彷徨在十字街頭;現代意識促使他們去追求人生價值和美好理想,而黑暗現實的壓迫又往往使他們苦悶和頹唐。因此,感傷情調成為這時期現代小說的一種普遍基調。問題小說家在探究社會人生問題時,抒寫著感傷的情懷,如冰心的《斯人獨憔悴》、《超人》,葉紹鈞的《隔膜》,王統照的《沉思》,許地山的《命命鳥》,廬隱的《海濱故人》等等。鄉土小說家在描寫農村生活的作品里,隱含著“鄉愁”。至于主觀抒情小說,則更是通過“自敘傳”的方式,抒發了主人公的不幸和痛苦、郁悶和感傷。這時期小說的這種感傷情調,反映著廣大知識分子被新思潮喚醒以后進行著艱難追求的精神歷程。這正如魯迅所說:“這是血的蒸氣,醒過來的人的聲音。”[②②]
  再次,懷著強烈的歷史使命感和社會責任感的小說家們,往往運用悲劇的手法去揭露和批判封建宗法制度下悲劇叢生的社會現實。因此,本時期的小說都具有一種濃重的悲劇色彩。早在“五四”前夕,胡適就強調文學的悲劇意識:“中國文學最缺乏悲劇觀念。無論是小說,是戲劇,總是一個美滿的團圓。”[②③]后來,魯迅也在《論睜了眼看》中反對“瞞和騙”的文學,反對舊小說的團圓主義。魯迅自己的許多小說便是如此的。如,《藥》是辛亥革命志士的悲劇,《孔乙己》是被科舉制度毒害的知識分子的悲劇,《阿Q正傳》是國民性弱點的悲劇,《傷逝》是追求個性解放的青年知識分子的悲劇,這些小說為本時期的小說提供了范例。問題小說家也寫了不少社會人生的悲劇。如,冰心的《最后的安息》,描寫了童養媳的不幸遭遇和悲劇命運;葉紹鈞的《飯》,描寫鄉村小學教員在舊社會的悲涼生活;王統照的《生與死的一行列》,描寫城市貧窮的勞動者的悲苦一生;許地山的《命命鳥》,描寫青年男女為追求自由戀愛而雙雙殉情。鄉土小說家則著重反映宗法制下農民的悲劇命運。如,許杰的《慘霧》、蹇先艾的《水葬》、許欽文的《鼻涕阿二》、王魯彥的《阿長賊骨頭》、臺靜農的《蚯蚓們》、王任叔的《疲憊者》。而主觀抒情小說家表現的,主要是知識分子的心靈創傷。如,郁達夫的《沉淪》、郭沫若的《落葉》、馮沅君的《隔絕之后》等等。作家們在小說的悲劇氣氛中,或沉思,或激憤,或控訴,或批判,表現了民族的覺醒精神和時代的前進足音。現代小說的這種悲劇意識及其表現手法的多樣化,在中國文學史上是前所未有的。
  最后,為了表現現代社會瞬息萬變的生活和豐富復雜的心理,小說家們已經不滿足或不愿意遵奉中國傳統小說藝術表現原則,而是學習和借鑒西方現代小說的藝術經驗,采用了一些新的小說藝術表現手法來適應時代的發展和讀者的審美興趣。值得提出的有以下三個方面:
  1、對生活的情感抒寫。在“五四”的青年作家的小說中,普遍明顯地存在著主觀抒情色彩,他們毫無掩飾地敞開自己熾熱的胸懷。以郁達夫為代表的抒情小說,自不必贅述,即使在其它流派作家那里,也時時可見這種抒情色彩。魯迅寫了自傳回憶體的《故鄉》和主人公手記形式的《傷逝》,抒發了一種悲憤的激情。作為問題小說家的廬隱等,也寫了大量的抒情作品。鄉土小說家的情感,似乎埋藏得深些,但在寫實的筆墨中,也時時流露出自己憂愁的情懷。這時期小說除了用第一人稱寫法來敘事抒懷之外,在體式上采用日記體或書簡體較多。郁達夫對這種文學體式推崇備至,認為“日記文學,是文學里的一個核心,是正統文學以外的一個寶藏”;“日記體的作品,比第一人稱的小說,在真實性的確立上,更有憑借,更有把握。”[②④]這種體式抒發情感方面,具有強烈的真實感,所以它在20年代前期就頗受歡迎。
  2、對人物的心理剖析。以故事情節為主的古代小說,很少描寫人物的心理活動,即便有也大多以人物的動作語言來顯示。而現代小說則以刻畫人物性格為主,將筆觸伸進了人物的心靈世界。本時期小說常見的心理描寫藝術有三:心理分析法、心理剖白法和夢幻表現法。葉紹鈞的《潘先生在難中》為了勾勒灰色小人物的“臨虛驚而失色,暫茍安而又喜”的卑瑣靈魂,用的是心理分析法。郁達夫的《蔦蘿行》描寫主人公的哀痛、愛憐、悔恨的復雜的心情,用的是心理剖白法。郭沫若的《殘春》則運用夢幻表現法來描寫主人公愛戀女護士的一場春夢;魯迅的《弟兄》、許地山的《命命鳥》以及郁達夫的一些作品,也都不同程度地運用這種方法。心理描寫藝術的運用,是對中國小說藝術的明顯突破,也是小說藝術現代化的一個重要標志。
  3、對哲理的象征暗示。這是作家們借鑒外國象征主義文學流派的表現手法來表達自己對社會人生問題的思考。魯迅的《狂人日記》融化了果戈理同名小說的現實主義和安特萊夫《紅笑》的象征主義手法,將象征主義與寫實主義調和起來,揭露了用“仁義道德”掩蓋著的中國幾千年歷史的人吃人的悲劇。作為中國現代小說的開篇之作,它為吸收象征主義手法提供了范本。王統照由于早期受愛爾蘭小說家葉芝的影響,對象征主義有著深刻的理解,認為“象征主義之在文學上,有情的象征,與智的象征。”[②⑤]而且,他還創作了小說集《春雨之夜》中許多帶有象征主義色彩的作品。這些作品不注重實境的描摹,而注重情意的表現或象征的暗示,《雪后》和《微笑》就是這方面的代表作。《雪后》以一座晶潔的小雪樓的毀壞,暗示軍閥戰爭對人間的美的毀滅;《微笑》則以一個女囚犯的微笑感化小偷的故事,象征著人類之愛復蘇一顆墮落的心靈。前者是生活哲理的升華,后者是主觀意念的演釋,兩者都用具體的形象對哲理的思索作出象征暗示。此外還有一些小說,或用寓言象征,或用童話象征,不一而足。象征主義的吸收和運用,盡管在整個小說領域里并未形成一個流派,但對現代小說藝術的多樣化來說,是頗有裨益的。總之,對西方小說的藝術經驗和藝術表現手法的借鑒與運用,這就意味著中國小說已突破了傳統小說的審美表達方式,同時也預示著小說藝術現代化的開始到來。
  注:
  ①魯迅:《渡河與引路》,《新青年》1918年11月。
  ② ④ ①②沈雁冰:《自然主義與中國現代小說》,《茅盾全集》第18卷。
  ③依次為胡適《文學改良芻議》、錢玄同《寄陳獨秀》、劉半農《我之文學改良觀》,見《文學運動史料選》(第一冊)。
  ⑤魯迅:《南腔北調集·我怎么做起小說來》。
  ⑥郁達夫:《文學上的階級斗爭》,1923年5月27日《創造周報》。
  ⑦瞿世英:《小說研究》,《小說月報》1922年7月。
  ⑧郁達夫:《敝帚集·藝術與國家》。
  ⑨魯迅:《且介亭末編·出關的關》、《南腔北調集·我怎么做起小說來》。
  ⑩郁達夫:《奇零集·小說的技巧問題》。
  ①①沈雁冰:《陀思妥耶夫斯基在俄國文學史上的地位》,《小說月報》1922年1月。
  ①③成仿吾:《〈吶喊〉的評論》,《創造季刊》第2卷第1期。
  ①④郭沫若:《文藝論集·文學的本質》,《郭沫若全集》第15卷。
  ①⑤魯迅:《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》。
  ①⑥魯迅:《對〈新潮〉一部分的意見》,《新潮》1919年5月。
  ①⑦ ②⑩沈雁冰:《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。
  ①⑧郭沫若:《少年維特之煩惱·序引》。
  ①⑨鄭伯奇:《〈中國新文學大系·小說三集〉導言》。
  ②①阿英:《晚清小說史》第13章。
  ②②魯迅:《熱風集·隨想錄四十》。
  ②③胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,《新青年》1918年10月。
  ②④郁達夫:《奇零集·日記文學》。
  ②⑤王統照:《夏芝的生平及其作品》,《東方雜志》1924年1月。*
  字庫未存字注釋:
   @①原字艸加施
  
  
  
臺州師專學報臨海1-8,17J3中國現代、當代文學研究夏崇德19971997 作者:臺州師專學報臨海1-8,17J3中國現代、當代文學研究夏崇德19971997
2013-09-10 20:42

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