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臺灣現代派詩歌獨特的文化內涵
臺灣現代派詩歌獨特的文化內涵
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  臺灣現代派詩是追蹤西方現代主義文藝思潮發生發展起來的,具有西方現代派詩歌的一般特征:承襲其以個人主義和反理性主義為基礎的世界觀,標榜自我,走向內心,強調表現潛意識,等等。但是,它畢竟是生長在臺灣特殊的土壤里,無論怎樣努力反傳統,排斥“縱的繼承”,都避免不了我們這個東方古國長期形成的文化傳統潛移默化的影響,正如李歐梵所說:“由于沒能超越臺灣的現實,那里的現代派詩人或小說家都不免帶些‘土氣’。”〔1〕這“土氣”正是指民族的、地方的性格對現代派文學的浸潤。也因為有了這“土氣”,臺灣現代派詩才能以獨立的特質參與并豐富了世界現代主義詩歌總體。具體而言,臺灣現代派詩所深蘊的特定文化內涵,是由孤絕意識、社會意識、中國意識所凸現出來的。
      展現特殊精神狀態的孤絕意識
  孤絕意識是臺灣現代派詩的一個重要思想文化內涵。其實,孤絕意識本是“現代人”的一種危機意識。在高度工業化的資本主義社會,人在不斷地分化與物化進程中陷入孤立狀態,生存空間相對狹小,人際關系日趨淡漠,人被自己所創造的巨大物質文明所囚禁,感到孤獨、疏離、軟弱和無助,陷入失落與絕望的境地。然而五六十年代的臺灣,并沒有邁進高度發達的工業社會,由物質文明所誘發的疏離狀態還未形成,臺灣現代派詩中普遍存在著的孤絕意識還不能說是對過度工業發展的反應,應該是另有構成因素,大致說來,主要有以下三個方面:
  第一,文化虛位的憂懼。自鴉片戰爭以后,中華民族文化的原質根性已經動搖了。一向自視甚高的泱泱大國,在列強的鐵蹄下變成任人擺布的侏儒,華夏文化已在歷史的進程中漸由“中心”淪為“邊陲”。文化世界地位的下降,嚴重地挫傷了國人的民族自信。對悠久的民族文化深具內化情感的中國知識分子,被迫面對西方優勢意識與信仰的挑戰,不單單在認識上模糊、混淆與迷失,在心理上也產生極大的困擾。抱著救亡圖存的動機,他們到西方去“拿來”,卻始終擺脫不掉抗拒的潛在意識;對中國文化表面持否定唾棄的態度,可骨子里依戀甚深,“在設法調適傳統與西方文化時落入了一種‘既愛猶恨,說恨猶愛’的情結”〔2〕。這個情結在臺灣詩人那里隨著1949 年后臺灣與大陸的切斷而更加復雜化、極端化。他們孤懸海島,突然與凝融一切的母體文化中心隔離,在彌漫的危機意念中迸發出失卻根基的恐懼。這種飄泊無依的惶惑、焦灼的心理,在現代派詩中表現得最為強烈。洛夫在《石室之死亡》一詩中寫道:“我確是那株被鋸斷的苦梨”、“我只是在歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置”。 有人認為這些意象所發射出來的不只是個人的“切斷”或“創傷”,同時也是社會的、民族的、文化的“切斷”或“創傷”,是生命(文化)無以延續的威脅,以及“歷史的記憶和傷痕不斷的回響”〔3〕。 臺灣現代派詩中充斥著的生死冥想,對死亡所感到的強烈的誘惑,正是詩人們直接抒發自己精神無所歸依的生命體驗,進而升華到對人的終極存在的思索,和魯迅“我對于死亡有著大歡喜”〔4〕有幾分相似之處。 用臺灣詩人葉維廉的話說:“這種死的誘惑不是頹廢、虛無、或病態,而是在文化虛位進入絕境的痛楚中的一種背面的欲求,亦即是帶著死而后生的準備而進入生之煉獄。”〔5〕詩人所身臨的社會環境,所承担的心理壓力,所抱負的文化憂懷,都使他們的這種痛楚特別尖銳,也使他們這種欲求特別強烈。
  第二,生命無所歸依的茫然。對來自大陸的詩人來說,由懷鄉而引發的對人的存在困境之體悟,就構成了孤絕意識的主要內涵。他們中的許多人來到孤島,起初,并沒有把這里當成后半生安身立命之所在,自以為不過是來去皆匆匆的過客。然而,誰曾料想,根之所系的家園回不去,身之所處的島嶼一時又建立不起血肉聯系,找不到自己生存的位置,找不到實現自我價值的途徑,從思想到肉體都嚴重疏離,生活飄忽,生存抽空。那一份“人生無盡頭,天涯無歸路”的慘痛從筆底流出,凝結成管管的《空原之上的小樹呀!》、商禽的《長頸鹿》、《鴿子》、痖弦的《深淵》、《紅玉米》、洛夫的《石室之死亡》、《煙囪》、《生活》、余光中的《天狼星》、《敲打樂》等等。管管的《空原之上的小樹呀!》向人們描繪了這樣一幅圖景:在空曠的原野上,夕陽正在斜斜西落。風,凄涼地吹著。遠遠的天邊,怯怯地立著幾株伶仃瘦弱的小樹。在整個蒼穹的背景之下,它們顯得是那樣的渺小孤獨、卑弱輕賤,讓人恨不得馬上跑過去與它們站在一起。然而,小樹的生命固然微不足道,卻也比追尋著它們的“那人”好得多。它們畢竟扎根于大地,能夠無懼于風雨,無懼于黑暗,無懼于落寞和孤單,挺直腰桿站立,而“那人”則只能被心頭那一股不可捉摸的迫切向往所驅使,徒勞地奔波流浪,始終兩手空空,一無所獲,奮進的激情被命運播弄得消失殆盡。詩的基調蒼涼悲壯,“使人覺得內心有如茫茫然若有所失,充塞著一片空曠的寂寥,恨不得放聲痛哭”〔6〕。 洛夫的詩抒發出肉體被禁錮的壓抑和痛楚,“我是一只想飛的煙囪”、“誰使我禁錮,使我溯不到夢的源頭”、“我再也不敢給思想以翅膀”這樣的詩句比比皆是。余光中把對長江、黃河、長城的呼喚,當作是精神上回歸家園,企圖讓受重創的心靈,得到片刻的安寧,而那種望而不見的隱痛,更加劇了現代中國歷史與個體生命之間橫亙著的悲劇性的矛盾沖突。
  第三,孤兒心態的展示。臺灣先民,最早一批是到海外去謀取生活的大陸人;后一批是中原戰后自我放逐和被放逐之人。這些人遠離故土,飄泊之情油然而生,加上前后百多年荷蘭、日本殖民主義者的入侵,“就長期累積下來形成一種很獨特的‘孤兒’心態。因為有著這樣的‘孤兒’心態,便使得臺灣雖處于四海交匯之處,精神上卻沉陷于與任何一方都不發生關聯的隔絕狀態之中”〔7〕。抗戰勝利后, 臺灣人民翹首盼望祖國親人,滿懷過上和平、民主、幸福生活的愿望,可他們并沒有迎來光復后的新紀元。國民黨接收臺灣后,政治腐敗,貪污成風,經濟頻于破產,通貨膨脹,民不聊生。在這樣的背景下誘發了二·二八事件,血流成河。1949年國民黨政府潰逃臺灣,更強化了對臺灣人民的政治壓迫和思想控制,臺灣人受到歧視。他們的“孤兒”心態不僅沒有消除,反而越演越烈。臺灣詩人陳千武(恒夫)寫于50年代的《逆境》,就是凸現島內一種飄泊、孤立的普遍情緒,寫出了文化棄兒的孤獨和感傷。白qiū@①則擅長用現代派手法,表現孤獨、飄零的生命存在。他在《流浪者》一詩中,把流浪者比作地平線上孤零零站著、望著遠方的云的一株絲杉,它沒有伙伴,也沒有對手,連姓名都已忘卻,在飄忽不定的浮云的映襯下,愈發顯得細小、孤單、寂寞無援。這首詩與管管的《空原之上的小樹呀!》有幾分相似,但白詩卻沒有管詩那樣迫切而徒勞的追尋和痛楚得以致于嘶啞的呼喊,有的只是流浪者獨處荒涼地平線的悲愴而孤寂的靈魂。由此可見,臺籍詩人雖沒有“永絕家園”的大慟,詩的調門不那么急驟尖拔,不多見瀕臨瘋狂的恐懼和死亡的氛圍,卻也因失根人深切的悲哀而產生了自我否定社會的孤絕感,呈現出一種遺世獨立的荒漠境界。
  文化虛位、生命無所歸依、“孤兒”心態三種存在,如此逼人地將陷入絕境的憂懼推向詩人情緒的前端,從而形成了臺灣現代派詩特殊的孤絕意識。
      通過多種渠道泄出的社會意識
  西方現代派詩學觀的一個顯著特征是不贊成表現客觀現實,而要求表現詩人純粹的主觀世界和自由心象。臺灣詩壇也有人提倡“純詩”、“虛無”、“遁入內心”。創作上躲在個人的象牙塔中,“摒絕社會,麻木不仁”〔8〕的不能說沒有,但在現代派代表詩人中不多見。 大陸評論家袁良駿指出:“正如‘五四’文學一樣,強烈的憂患意識、濃郁的悲劇色彩和執著的歷史使命感,不僅激蕩在臺港澳優秀鄉土派作家的創作中,也同樣激蕩在臺港澳優秀的現代派作家的創作中,這是我們稍稍讀一讀白先勇、劉以鬯等人的小說以及余光中、洛夫等人的詩歌就不難深切體會的。”〔9〕
  洛夫的《石室之死亡》、痖弦的《深淵》、葉維廉的《賦格》、商禽的《逢單日的夜歌》、余光中的《天狼星》等懷疑生存的荒謬、探索精神危機,是因為他們敏銳地感受到政治高壓、社會禁錮的巨網如何支配、扼殺、扭曲著個體生命的存在,個人對此無能為力。他們強烈地反傳統,抵制“縱的繼承”,是因為他們痛恨社會黑暗專制、積貧積弱的現狀,把傳統的文化、習俗、制度看成是導致人性異化的反面力量。其實,從“五四”開始,國人就常常將現實的政治情勢和傳統文化混為一談,把缺失一股腦兒算在傳統的帳上。臺灣現代派詩人也是這樣,當他們對所謂“傳統”采取堅決的唾棄態度時,實際上反映了他們對現實的厭惡和絕望。他們的作品情緒痛楚,焦躁不安,充滿著原始的狂暴、激烈和扭曲,正是表現了他們對個人命運、國家興亡、民族前途痛徹肺腑的憂患。
  現代派詩人中有許多經歷過戰爭的動亂、生活的流離、殖民的恥辱,看到了社會上世態的炎涼和民生的疾苦。所以,雖然他們往往并不刻意地去追求文藝的使命感,甚至在口頭上排斥詩歌的現實意義,但是,政治情勢、社會弊病、人生困境所構成的悲劇意識,以及由此而生的憤怒情緒,也會在不經意間自然而然地出現在他們的作品中。如商禽的《應》:“用不著推窗而起/向冷冷的黑暗/拋出我長長的嘶喊/ 熄去室內的燈/應之以方方的暗”。詩中所寫無疑是一個沒有光明、 沒有出路的社會,四面八方都是“冷冷的黑暗”,無邊無際,任憑你去推、去喊,也突不破黑暗的重圍。詩中人于是便熄掉屋里的燈,以自身的黑暗去對抗社會的黑暗。“室內的燈”可以看作是心中的熱情之火、希望之火,“應之以方方的暗”,很有些“橫眉冷對”的意味。
  優秀的現代派詩人都能以深切的同情心,將視角對準人生的負面,對社會現實抱有人性的關懷和深刻的批判。管管的《月色》描寫被生活所逼的農家女,到城里賣身養家,忍受著極大的屈辱。洛夫的《華西街某巷》,描寫妓女生活也是飽蘸著辛酸,對造成這種不平現象的社會提出抗議。鄭愁予的《浪子麻沁》,寄同情于一個年輕的高山族登山向導。這個勇敢多才的少數民族青年被冷漠的社會遺忘,東飄西蕩,不知所終。痖弦更是注重主體與客體的融合,從不否認社會意義是文學的重要品質之一。他寫《乞丐》、《坤伶》、《棄婦》、《瘋婦》、《寫戲的小丑》,還寫水手、理發師、修女、退役落魄的軍官。詩人以戲劇性的結構結合超現實主義技巧,為社會底層的眾生相寫生,揭示出他們悲劇性的人生遭遇。
  羅門是臺灣較早和較集中地剖析、批判資本主義都市罪惡的詩人。1957年,正當資本主義剛剛叩開臺灣大門之際,羅門就敏銳地覺察到資本主義現代文明中所蘊藏著的丑惡與罪孽混合而成的本質,寫下了《都市的人》這首頗富哲理的詩,以后,他又陸續寫了《都市之死》、《都市的旋律》等批判性更強烈的作品,并不斷向現代人處世于現代文明而產生的繁復的心靈世界進行深沉的探索,為他贏來了“臺灣都市詩人”的桂冠。
  公開喊出以現代主義手法寫現實主義內容的口號的,是笠詩社部分詩人。笠詩社成立于1964年6月,由吳瀛濤、陳千武、林亨泰、 白qiū@①等幾位臺灣籍詩人發起。一般將笠詩社劃歸與現代派對峙的鄉土派,笠詩社也確實在促進臺灣現代詩的群眾化、民族化,加強現代詩的社會性方面起了重要作用。但是,笠詩社部分成員是從現代派陣營中轉過去的,如林亨泰、白qiū@①、杜國清、詹冰。他們并未放棄現代主義創作方法,一般奉“新即物主義”為圭臬。新即物主義也譯為“新寫實派”,原是本世紀20年代以德國為中心的一個西方美術流派,其特點是注重社會現實,廣泛而深刻地揭示資本主義各種丑惡現象。它重視展現人的靈魂,常以簡略而又夸張的筆觸突出事物的基本特征,表現“力”和“激情”,這與表現主義又有近似之處。所以,它實際上兼容了現實主義和現代主義兩種因素。“笠”詩人充分吸取它以現代派手段反映現實的藝術精神。在這方面,白qiū@①被稱為“第一健將”。白qiū@①加入笠詩社后,其作品的社會意識和批判意識大大增強,他的《露臺》一詩通過詩人的主觀感受表現現實世界,哀生命之多艱和社會之墮落,揭露資本主義城市中的污穢和無序。詩的意象突出,結構精巧,用語不多,卻能夠選擇情感密度大、視覺效果強烈的詞匯來表現主體的感覺經驗。可見,白qiū@①在貼近現實、關切人生的同時,并未改變他藝術上的前衛傾向。
  優秀的現代派詩人,無論是大陸籍還是臺灣籍,都在他們的作品中呈示著繁復的面相,或直接、或迂回、或明示、或暗諷,表現了詩人的不平之鳴。有些詩雖然沒有直面現實,關懷周遭人們的生活和命運,抨擊政治黑暗,卻也能讓人感受到國家分裂、社會異化、人性畸變使詩人承受著的精神上的沉重負担。被壓抑著的心靈,需要通過多種渠道發泄。希望通過創作來建立存在的信心,堅守人性完整和人格張揚的精神家園,就成為他們的創作動力。還有的詩誠然沒有社會性,但能夠在讀者心中產生某種凈化作用,使人在不知不覺中產生力量,培養精致的心靈、純潔的情操,提高人們精神生活的深度,美化人生。說起來,這亦是一種社會意義,不過表達方式較為間接罷了。
      西化作品中潛藏著的中國意識
  “橫的移植”的口號之提出和實踐,并不能說明這部分詩人唾棄民族,崇洋媚外,相反,還有可能是民族情緒特別強烈的緣故。有些表面上西化得厲害的作品,內中潛藏著的中國意識尤為濃厚。許多中國知識分子從個人的飄零,到歷史的滄桑、民族的劫難,再到傳統的虛位,耳聞目睹了中國文化怎樣從高層次的人文心理結構到低層次的社會生活結構一步步被蹂躪、被肢解,引起了關于中國文化承傳的危機意識。他們認為只有向西方去輸入先進的思想意識和科學技術,才能解救民族衰亡的厄運。
  臺灣現代派詩人中的大多數都有相當深的國學修養。他們自幼飽讀詩書,像羊令野15歲從師習古詩,并開始古詩創作,名驚全縣。周夢蝶幼年就對唐詩熟讀成誦,金石字畫都有研究。洛夫有扎實的中國文學功底,書法很見功力。即便是外文系出身的余光中、葉維廉,從小受的也是中國傳統的私塾教育。更重要的是,他們都是中國生、中國長的中國人,無論多么起勁地引頸西望,那怕就生活在西方的土地上,也抹不去骨子里根深蒂固的中國意識。
  70年代回歸以后暫且不談,僅就西風最熾的60年代,優秀的現代派詩作中,全然沒有中國味的亦不多見。余光中寫于1961年的長詩《天狼星》,盡管洋腔洋調,而中國味還是占主導地位,時時可見傳統的文化素養在起作用,所以洛夫批評它不夠虛無,不夠純粹,不夠超現實。至于洛夫本人,也強調自己的《石室之死亡》等作品的血系純然是中國的。《石室之死亡》最重要的內容是生死冥想,它與西方現代詩所熱衷的主題相同。可是,洛夫的生死觀并不是來自于西方,而是深具莊子哲學的色彩。他在散文《春之札記》中說:“叔本華認為,死亡可以結束我們的生命,卻無法結束我們存在。我的體認剛好相反,死亡只是存在的消失,而非生命的結束。事實上,‘存在’只是我們感覺中的一種形式。某種事物的形式,到了某個時候就會消滅,但不就是這一事物本身的消滅,因為它的生命仍可以另一種形式呈現出來。宇宙中形式變化不居,而生命永存。”這與莊子的“齊生死”的哲學有著明顯的淵源關系。葉維廉的早期詩歌,是“純粹經驗”的呈露,手法相當西化,像《賦格》、《愁渡》,跳躍性大,十分難懂,而詩中所用的典故——胡馬長嘶、烽火擾亂、龍chí@②神諭、冥冥蒲葦,以及“月將升/ 日將沒”的讖語,都是“國故”,表達的也是中國人的文化放逐、與傳統疏離的巨大痛楚。
  最擅長運用西方現代技巧,凸現中國傳統精神,達到作品中國化的詩人是鄭愁予。鄭愁予曾在抗戰的烽火中度過童年,親眼目睹了民族的苦難,人民的流離失所。他把這些都寫進詩里,謳歌傳統的仁俠精神,贊頌不屈不撓的反抗意志。他詩中所蘊含的社會意識、憂患意識,正是中國文學傳統的精華。鄭愁予的詩曾在臺灣廣為傳唱,受歡迎程度在他那一代詩人中是名列前茅的。重要原因是他能夠把西方的現代表現技巧,化在中國思想、中國情感、中國風格中,使內容和形式結合得十分緊密,渾然一體,表達現代人的感受和現代人的生活。他說:“我不管你這個詩是中國的現代詩,還是西方技巧的產物,關鍵還是在寫詩的人,有沒有把中國傳統的精神放在詩里。如果沒有的話,你就是完全用五言七言古詩的形式去寫,而你所表現的,不是中國傳統的東西,還不一定講是中國詩。”〔10〕他最有代表性也最為人稱道的是小詩《錯誤》:“(我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落)東風不來, 三月的柳絮不飛/你底心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/ 跫音不響,三月的春帷不揭/你底心是小小的窗扉緊掩/我嗒嗒的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客”。 這首詩一方面堅持了中國詩歌的抒情傳統,化用中國古典詩詞中的詞語和意象,如歸人、過客、柳絮、東風、窗扉、跫音。它們久已在中國人的心中積淀了熟悉的情感內容和比字面更豐富的內涵:另一方面,也采用了西方現代文藝理論及修辭學中所謂的“矛盾語”,即由矛盾的句法,不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯結形成一個新的和諧統一的秩序。象“美麗”和“錯誤”這兩個詞語的表層意義是互相背離的,作者把它們搭配在一起,表現出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門,卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無奈。這是詩人經歷戰爭離亂和飄泊天涯的情感的投射,有著鮮明的時代印記,十分真實。這首詩還運用古詩中常見的物象來暗示內心世界的微妙,客觀事件與主觀感情互相感應契合,息息相通,追求一種形式上的流動美和抽象美。總的來說,鄭愁予的詩在思想意識上是民族的,在風格上接受中國古典詩詞的影響,在藝術上有西方現代技巧的充分發現。所以,楊牧在《鄭愁予傳奇》中說:“鄭愁予是中國的中國詩人。自從現代了以后,中國也有些外國詩人,用生疏惡劣的中國文字寫他們的‘現代感覺’,但鄭愁予是中國的中國詩人,用良好的中國文字寫作,形象準確,聲籟華美,而且絕對地現代。”
  周夢蝶以充滿禪理與哲思的作品,在現代派詩人中顯示自己的個性。他幼入私塾,古文基礎相當厚實,又喜讀佛經,對莊、禪頗有心得。只身入臺后,生路坎坷,使他覺得現實人世并不是理想所能寄托的地方,便將眼光移向塵俗之外,在佛理禪宗中尋求解脫。他的詩宗教色彩強烈,禪味最重,例如:“人在船上,船在水上,水在無盡上/無盡在,無盡在我剎那生滅的悲喜上”。(《擺渡船上》)詩以萬物相互依存的形象,闡發了禪宗的義理,使有限之物與無限之物溝通:從而瞬間與永恒、有形與無形、悲喜與哀樂,全部融為一體,進入生死同一的化境,于是,人世間種種此時都化入詩人澄明的哲思境界之中。周夢蝶還“從道家思想中汲取高曠超絕的生命精神,融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感,并結合佛陀的慈悲和基督的救贖而成廣義的宗教情懷——一種對眾生苦難全然的負担和承載的人道精神,將小我的悲苦提升為對人生、宇宙的大徹大悟。”〔11〕周夢蝶在詩藝上頗具匠心,盡量將情感、哲思、禪機托附于意象,廣用象征、暗示和矛盾語法,形象之間的類比不用言傳,等待著讀者自己去參與完成,請看這樣的詩句:“明年骷髏的眼里,可有/虞美人草再度笑出?/鷺鷥不答,望空擲出一道雪色”(《蛻》),“靜似奔雷,一只蝴蝶正為我/ 預言著一個石頭也會開花的世紀”(《燃燈人》)。詩人經由靜觀獲得內省,透過有限的語言、意象、經驗和詩人的機心,使思想作無限的反射,抒發了介于意識和潛意識、現實與超現實之間的情思。
  臺灣現代派詩中的中國意識,委婉地傳達出臺灣知識分子被人為放逐后的懷鄉憂結。他們的懷鄉,不僅僅是地理上的——對故鄉山河的懷念和時間上的——對失去的世界的眷戀,更大成分是屬于文化層面上的。現代派詩人在作品中所呈現的隱秘卻是強烈的文化上的中國意識,不是用“懷念家鄉”、“愛國”之類的詞匯可以涵蓋得了的。
  注:
  〔1〕李歐梵:《臺灣文學中的“現代主義”和“浪漫主義”》。
  〔2〕〔3〕〔5〕葉維廉:《洛夫論》。
  〔4〕魯迅:《野草·題辭》。
  〔6〕周寧:《或許這才是管管應走的方向》。
  〔7〕尉天聰:《由飄泊到尋根》。
  〔8〕高準:《詩潮新刊》1978年11月第3期。
  〔9〕袁良駿:《臺港澳文學與“五四”傳統》。
  〔10〕彥火:《揭開鄭愁予的一串謎》。
  〔11〕黃重添等:《臺灣新文學概觀》。
  作者簡介:劉紅林,女,1955年生,文學碩士,現為江蘇省社會科學院文學所助理研究員。
      〔責任編輯:莊錫華〕*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為艸加秋,上下結構。
  @②原字為上左未加上右攵加下廠加內水,上下結構。
  
  
  
江海學刊南京170-175J3中國現代、當代文學研究劉紅林19961996 作者:江海學刊南京170-175J3中國現代、當代文學研究劉紅林19961996
2013-09-10 20:42

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