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后現代主義與中國當代文化
后現代主義與中國當代文化
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  本文從后現代主義思維論、價值論和中國當代文化中的后現代主義三個方面,論述了后現代主義在思維取向和價值取向方面的基本特征以及存在的基本問題,并展開由后現代主義在中國當代文化中的錯位現象而引發的一些深層思考。作者認為,后現代主義在思維論層面上的批判否定精神和異質多樣的文化意向是值得肯定的,但對其在價值論層面上的虛無主義觀念和“零度”藝術觀必須保持清醒的批判意識;后現代主義思潮自80年代進入中國以后,促進了包括寫作觀、語言觀、闡釋觀、批評觀和價值觀的中國當代文化批評的轉型,同時也帶來了批評主體的復雜性、批評的缺席和游擊狀況等諸多問題,為此必須重建新的學術規范和更合理的文化批評體系。
  作者王岳川,1955年生,北京大學中文系教授。
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  后現代主義(Postmodernism)是當代一種世界性的文化思潮。 在對后現代主義的評判上,引起了哲學、社會學、神學、教育學、美學、文學領域經久不息的論爭,當代世界許多重要思想家都卷入了對后現代主義精神的理論闡釋和嚴重關注之中〔1〕。 后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態,以及對傳統的絕決態度和價值消解的策略,使得它成為一種“極端”的理論,使其對資本主義的批判以徹底虛無主義的否定方式表現出來。后現代主義的悖論性格,使其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤,需要我們既不簡單批判,又不盲目認同,而應該從大處著眼、小處著手加以區分、批判和揚棄。擺在我們面前的重要課題,不是回避關于后現代主義的重大論爭,而是直面各種層面上的尖銳問題,對后現代主義中的富有建設性批判性的思維向度加以肯定,對其虛無主義和價值消解加以批判,對其在中國當代文化上的影響作出恰當分析,從而使我們對這一世界性的文化思潮始終保持一種清醒的學術批判眼光。
  后現代主義思潮是后現代社會(后工業社會、信息社會、晚期資本主義等)的產物,它孕育于現代主義的母胎中,并在二戰以后成為一個毀譽交加的文化幽靈,徘徊在整個西方文化領域〔2〕。 后現代主義的正式出現是在50年代末至60年代前期,其聲勢奪人并震懾思想界是在70年代和80年代。到了90年代初,后現代主義開始與大眾傳媒、多媒體相結合,并日益左右人們的生活。
  總體上看,后現代主義思潮在世界文化意識領域掀起了一陣陣“話語轉型”旋風。這一轉型旋風,在人們的思維方式和價值信仰上,造成了傳統與現代話語(discourse)的斷裂。 而美學轉型則波及整個藝術和批評領域,引發了前所未有的知識話語緊張,人的覺醒轉眼成為“主體性的黃昏”〔3〕。這一根本性轉變的“后現代性”,使今日美學、藝術的對話產生了思維向度的根本變化。
  對待后現代主義思潮,存在著反對、贊同、折衷三種態度,簡單的肯定或否定都無濟于對這個問題的認識,而且極易將后現代思維轉折與價值中斷問題混為一談而搞亂思想。因為就西方文化而言,后現代思潮僅僅造成了傳統與現代的話語沖突,而在中國這一文化語境中,則在傳統話語式微的縱向危機之上,再加上了西方文化這一橫向的沖擊。“后現代困境”是迷惘中的知識分子對自身雙重文化信仰危機的話語表述。
  如果我們從贊成或反對這種二元論模式中超脫出來,從思維論和價值論角度分別看待后現代思潮,那么,必須承認,后現代主義對中國當代的文化影響并非一無是處,而是功過都十分突出的。對它的評價,應以一個更大的不斷發展的文化對話場為依據。
  下面,我準備從后現代思維論、后現代價值論、后現代主義在當代中國三個方面,分別論述后現代主義的一些基本特征、基本意向和存在的基本問題,并展開由后現代主義在當代中國文化的錯位現象而引發出的一些深層思考。
      一、消解現代性話語的思維論取向
  我曾經說過而且至今仍然如此認為:后現代主義所稟有的顛覆現代性話語的潛能,使它可以揭示那些潛抑在既有秩序深層的盲視和現代人難以言喻的精神空白和裂隙,書寫那些被排斥在既有的歷史闡釋之下的歷史無意識,進而使那些堂而皇之的虛假設定、那些對終極本源的承諾在消解中現出本相。質言之,它通過對語言拆解和對邏輯、理性和秩序的重釋,使現代文明秩序的話語歸于失效。
  后現代主義以消解中心性、秩序性、權威獨尊性為其出發點。作為一個后現代哲人,必得注意現代社會阻礙了人與人、人與社會之間溝通的事實,使哲學思想和審美觀念從形而上學的獨斷中解放出來,形成一種開放寬容的文化氛圍。沒有任何一種現代性話語可以壟斷思想探索和精神自由,也沒有任何一種觀點或學說可以定為一尊,而無視其他觀點和學說。
  在后現代主義語境中,文化美學不再是知識精英和少數天才的事業,而日益變成大眾的事業,成為社會大眾日常的活動方式。同時,真理也不再是黑格爾式的絕對理念,而是人們走向實踐和解放的產物,對真理的認識只能是人的理解和自我理解活動的結果。可以說,后現代精神就體現在突破了僵化的思想和獨斷論的禁區,人們可以將自己的思想觸角和審美體驗伸向自己陌生和渴求的任何精神領域。
  后現代美學張揚一種“文化美學”精神,力圖打破傳統形而上學的中心性、整體性觀念,而倡導綜合性、無主導性的哲學美學。這是一種稟有“后工業社會哲學精神”的新哲學美學,或者如德里達所說:“是非哲學式地寫哲學,從外邊達到哲學。”〔4 〕后現代美學不再追求永恒不變的終極真理,也不貶斥歷史的、變化的、偶然的因素,或把美學看作反映現實的鏡子;相反,后現代美學注重解釋學精神,通過對整體性的瓦解走向差異性。美學家不再是那種聲稱能解決或解釋文化領域何以并如何對實在具有一種特殊聯系的形而上學者,而是一些能理解各種事物相關方式的專家。處身于多元多維多變的后現代文化之中,這些思想者并不去玄而又玄地設想終極實在、上帝、靈魂、永恒等永遠沒有答案的問題。這些人沒有什么需要解決的特殊問題,也沒有什么為特定的學科標準所遵循的特殊“方法”可以利用,因為真理不是先驗設定的,而是通過理解和解釋達到的。
  更進一步看,后現代文化美學時代是一個鼓勵探索,允許創新和對可能性加以承諾的時代,它因取消定于一尊的終極答案而促使每一顆大腦不斷發現世界和自身的意義,并相信在對世界和人類的無窮多的真實描述中,有一種或數種描述可能說明世界和人的審美本質。這種對非確定性、可能性的希冀,在后現代文化中直接成為一種動力,促使人不再盲目接受未經檢驗的美學信條,而是通過躬行實踐和博覽群書,在與歷史和現實的對話中,去理解歷史、時代和個體。在這個意義上,可以說后現代美學不是一種觀念化推導的美學,而是實踐的、不斷展開的行動美學。與傳統哲學美學不同,后現代美學放棄了對同一性、確定性的追求,而轉向追求差異性和不確定性,這使美學不斷地進入文學、歷史、人類學、政治學等各文化領域。美學研究日益成為一種“文化批評”。
  后現代主義標明了一種完全不同于傳統觀念的特殊思維方式,批判了僵化的個性和既定的等級制度,對板滯的等級秩序提出了置疑。因此,后現代主義者表現出一種叛逆性和價值選擇性。這種選擇性指涉出一種存在狀態的多元性和藝術審美的寬泛性。因此,后現代主義超出了語言藝術的界限,并對各門類藝術的界限和藝術與現實的界限加以超越。這樣一來,藝術與非藝術的界限模糊了,高雅文學與通俗文學的對立,小說與非小說的對立、文學與哲學的對立、文學與其他藝術部類的對立統統消解了。反對原義,反對單一的解釋,提倡多重解釋;認為解釋即創造,成為后現代主義與現代主義相區別的界碑。
  后現代藝術作品將虛構和冷漠作為自己的性格特征。對這一特征的分析不能停留在表面,相反,這種作品的冷漠性表征出現代社會話語的冷漠性。如果說,后現代文學在話語策略上以破碎的藝術形式展示破碎世界非人化的圖景,一語道破現代性話語的虛假性而震顫麻木的靈性,進而呼喚人們對現實世界的荒誕加以抗爭,從而顯示了某種程度上的先鋒性,那么,就審美價值論層面而言,后現代文學和美學走向價值平面的“反藝術”、“反美學”、“反文化”傾向,卻使其自身抵達虛無主義的營壘。
  在我看來,后現代文化的到來,在思維論層面打破了傳統中心論而開拓出新境界,但在價值論層面上卻帶給整個文化美學以虛無主義的色彩;而且更為嚴重的是,作為社會獨立階層的知識分子的地位和價值也隨之發生了重大偏轉,知識分子的價值追求和理想信仰與大眾的價值信仰日益分離。這表現為,知識分子開始透過后現代之鏡,看到終極理想的烏托邦性,而自詡為大眾代言人的心態乃是一個幻象,負載民族使命只不過是一種民族主義的話語承諾。價值信仰發生了蛻變,由一元走向多元,由群體性走向個體性,由對精神理想的追求走向對當下肉身感官的享樂。這種新的歷史圖景,顯示出后現代式的思維轉型的正面效應不可避免地帶來其價值逆轉的負面效應,即在消費主義時代放棄價值重建的承諾,消解精英文化的向度而與大眾傳媒結合,使人類生活走向精神平面化和價值論的“后烏托邦”時代。對此,我們必須進一步分析。
      三、“消解價值”的價值論取向
  如前所述,后現代主義作為20世紀一種重要的文化哲學思潮,在思維論層面具有其不可否定的多元性,但在其價值論層面卻因其精神“平面性”和價值“解構性”,而使其問題成堆。尤其是后現代主義與大眾傳媒相結合,與消費主義相妥協,更使后現代主義的先鋒性革命性大打折扣,從而出現了價值解體、意義消隱、心性失落的后現代價值景觀。
  后現代傳媒的興起是建立在“精英文化”衰敗的基礎上的。當過去那種形而上的烏托邦無濟于事,那種狂熱的政治神話在現實中露出了非人化的面目時,意識話語開始轉型,即由政治意識話語轉向科技意識話語(馬爾庫塞),再轉為金錢意識話語甚至消費意識話語(杰姆遜)。金錢和消費的中心化已經出現。今天,充滿誘惑的廣告本身就是一種世界性的言說方式,一種制約人的意識的不可選擇的“選擇”。影視廣告在制造新神話的同時,使生活的壓抑擴散成貧與富、奢靡與饑餒對立的新沖擊波。對這種新意識話語的解讀,必然使不同消費階層的差異和沖突明晰化,使人類共同富裕的承諾在當下的消費巨大反差中,演繹成一種錢就是權的世界人生分裂的對峙圖景。這種消費至上所引發的人與人、人與社會、人與世界的緊張關系被拜金主義的包裝所掩蓋,而傳媒廣告卻無視這些一觸即發的問題,從而反襯出廣告語言的平面空洞性。
  消費的現代性話語通過傳媒而上升為大眾的顯意識,人們一旦誤認為錢是生命的唯一意義所在時,價值的混亂就不可避免。事實上,消費文化不僅直接影響了人們的生活方式,而且使整個現代文化向享樂主義文化偏轉。于是,“玩”和“性”成為這種享樂主義的最后疆界。這種消費至上、享樂至上的文化思潮,不僅突出體現了文化準則和社會結構準則的矛盾,而且暴露出社會結構和人的精神結構的內在矛盾,以及由這種矛盾所呈現的傳統價值的合法性危機。
  傳媒的意識話語化造成了新的“文化霸權”。它意味著在后現代主義張揚多元主義的旗號下,人們的唯新是求導致了新的一元。這種消費主義的一元性排斥其他所有生活方式和存在方式,造成新的一輪話語溝通和制約的無效。傳媒文化的膨脹和過剩生產,并沒有給人同時帶來精神的充盈和信念的堅定,相反,在傳媒的排斥下,真正的藝術家由精神烏托邦中退出,虛無主義乘虛而入。人們在“享樂”的喧囂嘈雜之中,靈魂失卻了寧靜的精神棲居和歸依之所,虛無戰勝了理想并侵入人們的心靈。大眾文化在傳媒廣告的牽引下,已經從文化的價值層面向游戲層面回溯:由文化批判而形式結構,由形式結構而直覺表現,由直覺表現而對象摹仿〔5〕。 今日的文化寫作已經抵達了低層淺表的“挪用”“照搬”,一種無情懷的“順流而下”。以傳媒為代表的后現代藝術,是一種寧要世俗不要理想,寧要欲望不要情懷,寧要宣泄不要升華的藝術,一種反美學、反文化的藝術。這種精神價值的跌落標明理想主義已經被虛無主義所取代。當代藝術家也許有過憤世嫉俗,有過精神的張揚,然而卻在這舊世紀將去、新世紀將臨的歷史關節點上,遭遇到生活法則與自由放縱的沖突,感受到渴望交流與封閉隔膜的心靈的沖撞,以及欲望的肉身對高揚的精神的“翻身”。于是他們以大奇大怪、大新大異的形式去變態地表現那不可自抑的感覺之流,并以大苦大寂、大冷大涼表現自己對世界的失望和棄絕。
  由傳媒所代表的文藝“類象”表明,當代文化藝術由靈魂裸露的方式回縮到冷漠絕緣的“純客觀描述”,一種放逐本真情感的“語言游戲”。這種狀態只能說明某些“大眾藝術”的“大腕”的靈魂分裂成兩半:一半是尼采式的“超人意志”,一半是卡夫卡式的“弱的天才”性格。這種分裂的靈魂,只能使意志失去涌動的力量,使當代傳媒藝術性格更為乖張和飄浮。于是,在這種文化思潮的帶領下,人們日益關注自己的錢包和自身的肉體,而對神圣美好不再信任,那種虔敬之心和美好情懷為狂妄之心和低俗之性所取代。而流行文化反過來強調了這種渾渾噩噩的生活方式的現世合法性,于是,流行藝術借助傳媒開始了以輕淺謔浪的“侃”文字游戲人生和世界,去掉了人們所剩無幾的價值關懷,使生命升華之境開始錯位,使無聊的“肥皂劇”統管了人們感性生活的方方面面。時尚缺乏高屋建瓴的人文精神導向和穩定的審美趣味,鼓吹漫無邊際的消費觀和享樂觀,助長不健全的好奇心理和廉價幸福觀,在廣告化的生活場景中泛濫媚俗的人生喟嘆和委瑣的個人胸襟。而正常的文化批判則被無批判的吹捧所掩沒,追求一時的出名或發財成為當代文化景觀中“短期效應”的全部目的。
  無疑,傳媒所代表的新的消費意識有著很強的侵蝕性。在其影響下追名逐利者又走上玩世主義的新迷途,即在思想觀念上是無理想的個人主義,在藝術趣味上則是頹廢而漠視崇高的小市民氣。于是對理想的非難和對人類尊嚴的褻瀆成為今日時髦:貶斥理想而鼓吹墮落,否定精神信念而刺激感官享樂。我不認為這是任何意義上的進步,不管它披著什么樣的“現代化”或“后現代性”的外衣。因為真正的理想和人類尊嚴不會被貶損,人類經歷過太多的苦難和無奈,而終將走出苦難并戰勝無奈。
  文化的商品化和心性的邊緣化,使當今社會在消費熱潮中進一步淡漠了道德內修和價值重建,而以“炒”名人和名牌為“時尚”。追求名牌并不主要追求其使用價值,那些一擲萬金乃至百萬金的“大款”們在購買名牌商品時所感到的躊躇志滿、所體會到的出人頭地以及“當今世界舍我其誰”的心理幻象,是以一種變態的文化方式對人與自我、人與世界的關系進行重新編碼。當這類“大款”被名牌包裝起來時,他那蒼白的靈魂和空虛的大腦再也不被人所注意。人們被這種文化的商品或商品的文化包裝所“震驚”,進而認同這種名牌包裝的人是文化強人。而今,電視傳媒進一步促進了這種名牌包裝術,使人消費名牌時誤以為自己具有了文化名牌的品質。對這種“金玉其外,敗絮其中”的現象作價值判斷是容易的,然而,進行文化深層次的剖析則涉及一個非常重要的問題,那就是消費主義風行,使消費日益名牌化、中心化。文化由心性的塑形轉為時尚的包裝,任何歌星、影星、丑星不經過名牌式的廣告包裝,就有被大眾遺忘的危險。而真正有思想、有藝術感的思想家和藝術家卻因缺少文化包裝而默默無聞。
  就社會文化心理而言,后現代傳媒在冷卻人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價值生成中,在“炒文化”的信息盲目迭加中,不期然地撫平了現代人“生活在表面”的失重感和創傷,使其遺忘生活和命運的嚴峻性以及安身立命的重要性〔6〕。于是, 今天的知識成了電視的知識競賽的表演,今天的大眾趣味是在無目的“忙碌”中獲取流行的“文化快餐”。試想,當人們已經在消費主義潮流中感到唯一缺乏的是錢而不是靈性精神時,感到扭曲的是知識者而不是自得其樂的自己時,知識啟蒙和精神重建就不可避免地落入大眾的“盲點”之中。
  當然,出問題的不是“后現代媒體”本身,而是操作傳媒的“后現代人”。今天,在我們走向現代化的進程中,更需深刻地認識走向現代化的代價和后現代傳媒的負面效應,從而在媒體的多元價值清理中,清晰地看到人的問題、生命價值問題乃至人生形而上問題并非都已得到解決而是恰恰相反,這些問題空前突出而又遭到空前的消解。
  總之,我們可以在“思維論”層面上肯定后現代主義的批判否定精神和異質多樣的文化意向,以沖破那些僵化保守的等級秩序和話語戒律;但必須在“價值論”層面上批判其喪失生命精神超越之維的虛無觀念和“零度”藝術觀。因此,我們必須在理想主義坍落的“后烏托邦”時代追問總體生命的價值歸依問題,追問在現代傳媒的中介作用下人與人的溝通和對話何以可能?當代人在精神消解的世界上怎樣實現塑形與自我塑形?大眾傳播怎樣走出“大眾化”的低谷而走上,“化大眾”的新境界?
  如此,我們才能從價值批判與精神重建的高度反思“后現代主義”在當代中國的若干問題。
      三、中國當代文化語境中的“后現代主義”
  中國的后現代主義理論研究和文化批評,嚴格地說是在80年代后半期起步的。盡管80年代初已有零散的譯介或評介文字,但大多作為現代主義之一脈去看待。1985年,美國學者弗·杰姆遜(Fredrie Jameson )到北京大學作了題為《后現代主義與文化理論》的專題講座,并于1986年在陜西師范大學出版社出版了該書(唐小兵譯),這使中國學界第一次比較全面地看到了后現代主義的基本框架。其后,一批學者在文化討論中逐漸將視野從“五四”的古今之爭、中西之爭,轉到世紀末的現代與后現代之爭、現代化與心性價值之爭上。于是,后現代主義問題凸現出來,引起了一批學者的關注。
  90年代初,隨著中國社會、經濟、文化思潮的轉型,一些學者開始潛心譯介西方后現代主義大師論述當代文化的篇什,出版了佛克馬編《走向后現代主義》(1991年)、王岳川編譯《后現代主義文化與美學》(1992年)、哈桑著《后現代的轉折》(1993年,劉象愚譯)等譯著。其后,一些青年學者又推出他們研究后現代主義文化哲學和文藝美學的新著:如王岳川著《后現代主義文化研究》(1992年)、王治河著《撲朔迷離的游戲》(1993年)、張頤武著《在邊緣處追索》(1993年)、王寧著《多元并生的時代》(1994 年)、 陳曉明著《解構的蹤跡》(1994年)、趙祖謨主編《中國后現代文學叢書》(四本,1994年),以及1995年推出的《當代潮流:后現代經典叢書》(四本)等等。國內一些重要刊物也刊發了討論后現代主義的文章, 如《中國社會科學》(1995年第1期)、《文藝研究》(1993年第1期)等。幾年內,全國報刊發表討論后現代主義理論和批評的論文約八百余篇。另外,全國哲學界、文學批評界先后召開后現代主義討論會,如1993年在北京大學召開的“后現代文化與中國當代文學國際研討會”,1994年在西安召開的“后現代主義在當代中國研討會”等。據此可以認為,90年代中國確實存在著不可忽略的后現代主義文化研究和文學批評,并與80年代的文學批評具有明顯的差異。也許,清晰把握這種差異,可以使人窺見其未來發展的走向。
  受西方后現代影響,中國文學80年代后期確實出現了一些具有后現代因素的文學本文(text),大致可以馬原、格非、余華、蘇童、孫甘露為其代表。當然,這些作家確實在語言上、敘事結構上、價值取向上出現了語言錯位、敘事零散、能指滑動、零度寫作的傾向,頗類西方后現代本文,但總體上看,仍可以看到其模仿和拼接的縫隙。所以,這類本文被稱為“類后現代主義本文”,因其中往往還雜有某些非后現代因素。
  由于作者的先鋒性和復雜性,加之理論界和批評界在80年代后期缺乏相應的理論敏感性,在變化不定的作品面前,批評家往往顧此失彼,出現了批評錯位和觀念陳舊的尷尬。進入90年代,當理論界養精蓄銳,批評界也獲得后現代的批評策略時,大眾文化和大眾傳媒崛起,將先鋒作家們沖得七零八落,大眾不再向后現代式的“精英”作家脫帽,而是轉過身去,在肉身化的大眾藝術和媚俗小說中感到“床”的沉重,而將擁有“牛刀”的批評家晾在一邊,無“雞”可殺。在這種情況下,部分批評家迅速與大眾文化聯姻,在后現代式的當下操作中,喪失了后現代式的批判否定精神,而玩著歡快的“游戲”。后現代主義原初具有的批判性,如今同中國市民趣味相融合,而成為一種生活的時髦點綴,正如在西方摧枯拉朽的前衛性重金屬搖滾,在這片黃土地上卻不期然地變成成千上萬老太太的“健身操”伴音一樣。
  但是,仍有一批真誠的文化思想家和批評家在關注后現代批評轉型問題,并通過對偽理想的拒斥,對虛假烏托邦的顛覆,對僵化話語的消解,開拓出一片思想的自由境界,從而促進了文化批評的轉型。
  首先是寫作觀的轉型。同80年代相比,后現代寫作觀成功地扭轉了寫作中長期硬化成結的群體話語,使群體話語轉向個體話語,使代神代集團立言轉向代自我立言,從而杜絕了那種借群體和歷史的名義,將個人意志強加于他人思想之上的做法。這一后現代寫作的革命性是不言自明的。然而,這種轉型也付出了代價:當作家不再寫藝術真理和歷史深度時,他就退到小我的身體寫作和所謂“純客觀”的“零度寫作”上,在無判定、無價值歸宿、無理想色彩的寫作中,寫作者終于感到只寫個人的瑣屑生活感受使得自己阻斷了與歷史的參照和人類的溝通。當腳下的井挖空只剩下空洞的愿望時,不僅世界的變形和流動再難把握,而且作為歷史棄兒的話語編織物的“自我”再也不可能正常確立。這種跟著感覺走的感覺使筆頭失去思想的向心力而成為一個無奇不有無所不包的萬花筒。在話語膨脹中,作家以或朦朧、或調侃、或低語、或直白的語言向傳統信仰和主題開戰,但同樣也因虛無而最終導致寫作的無聊。因此,問題在于:是否必得在現代性意識話語和個人身體愿望之間,作硬性的二元對立劃分和非此即彼的選擇?為什么多元論者反而迷失在一元論之中?
  其次是語言觀的轉型。20世紀發生了三次語言學轉向,即從傳統語言觀轉向英美語言觀,再轉向德國解釋學語言觀,最后轉向法國后現代語言觀。后現代語言觀在文學中表征為:不談世界、對象、真理、歷史、社會、人物、情節,而只談語言、符號、本文、語境(context)、關系、結構、生成、轉換、消解。這一轉型具有革命性——后現代語言拒絕意識深度,而保持自己的平面魔力,它拋棄任何升華凈化之類的浪漫色彩,而向日常生活語言靠拢,一方面逃離現代性話語的束博,另一方面又力求保持自己的先鋒性,而設法與大眾流行的“偽藝術”相區別。唯其如此,后現代本文并不是作者思想情感的摹寫,也不再是有內蘊的微言大義,相反,只使人感到語言對自身的剝離。不是人說話,而是話說人。于是,只能讓無意識本能地流出,直接地呈現在本文中。這樣終于用語言操作消解了意識、深度、所指。這一語言轉型的負面效應也相當明顯:語言變得饒舌而淺薄,真理被擱置不顧,思想扭身而去,只有文字符號寫滿紙張。在無聊的語言生產和消費中,大眾發現文學成了無思想和低俗話語的生產和再生產,而不再對“文學的廢墟”感興趣,影視成了新的取代語言的刺激源。后現代作家在消解文學的同時也消解著自我,這恐怕是他們始料未及的。
  再次是闡釋觀的轉型。在后現代文學策略中,作家在寫自我,而讀者卻在本文的互文性中看不到作家的“自我”,因而只能無視本文而由自己去“誤讀”。就其積極意義而言,這種寫作和闡釋的有意“誤讀”,使得作品闡釋成為當代意識的形象解讀。因為作家那嬉笑怒罵、玩世不恭的寫作,是對某種規范的突破。對作品的解讀當使這種內在壓抑放大而使沖突明晰化,從而在“誤讀”中使作品的內在震動演繹為一種現實世界必然分裂和沖突的現世圖景。盡管后現代文學是反闡釋的,但正是通過作品,人們看到后現代作品將冷漠敘事作為自己的性格特征。當“誤讀”和“反闡釋”被推到極端時,闡釋就成為人言人殊的東西,成為一種失真和走形的“游戲闡釋學”。于是在“作者死了”之后,讀者也“死”了。
  第四是批評觀的轉型。后現代批評的要旨是對差異的追求,一種永不停息的高智商的自我解構活動。后現代文學批評從80年代的社會政治批評推進到文化批評,這使其逃離某些陳舊僵化的思維模式和價值體系,從相對偏狹的作家中心批評和本文中心批評走向多元文化詩學批評;從宣喻真理的浪漫激情轉向冷靜客觀的本文精細分析;從中心話語立場撤出,而堅守其播撒性的、邊緣性的批評話語立場。對舊敘事、舊觀念、舊批評模式進行審查,堅持任何批評洞見本身就包含了排斥其他見解的“盲視”,強調任何批評結論都包含自我瓦解的危險,因為文學作品自身永遠包含著懷疑和推翻自己意旨的否定因素。后現代文學批評往往通過邊緣、外在、異在、他者,對中心、內在、秩序加以嘲弄、錯位、斥責,以貶損正統、消除中心、否定等級、內外翻轉、上下移位、前后錯置,并在對各種本文的新闡釋中,強調比喻性的文字。這表明后現代批評家意欲通過比喻性語言將作者和讀者引到本文所深隱的另一面,瓦解原意的向心性,以一種全新的角度使本文的“沉默”變為本文的“多音諧調”和“差異喧嘩”。后現代批評不再去建立作品的所謂統一的意義和思想,而是以懷疑為武器,從本文的不起眼的小地方或具有矛盾、含混的地方去翻掘在既定話語掩蓋下的潛在意義,阻絕傳統社會批評的直奔中心主題和尋找一個意義的做法,堅持意義的不確定性和自由性,堅持意義的播撒性和批評的多元性。
  最后是價值觀轉型。后現代文學觀、語言觀、闡釋觀、批評觀的轉型,最終落到價值觀的轉型上。后現代文化批評堅持懷疑一切——懷疑歷史、懷疑真理、懷疑終極價值、懷疑精神的超越性。后現代主義對煽情的偽理想文學保持著警惕,對絕對主義的獨斷論加以拒斥,堅持相對主義意識、差異意識和過程意識,以及思維叛逆性和價值選擇性。因此,與80年代文學創作和批評相比,90年代的后現代批評,更少建構而更多解構,更加強調波普(POP)化的價值取向, 更注重玩世現實主義的文化策略。這一切表明,后現代文化批評日益脫離純文學或純審美,而走向價值平面的反文學、反審美、反文化。這個新的圖景,顯示了后現代式價值逆反使當代人走出獨尊主義,在多元價值的格局中達到寬容和互相理解(或誤解),共同建構自由的信仰話語空間。任何價值判斷均是有限的,都不具有政治性全權訴求的合法性,都只能對自我這一選擇負責。就此而言,后現代批評使人與終極價值相脫離,從而只能“生活在別處”,并不得不承受“生命中不可承受之輕”。
  后現代文化批評的先鋒性和問題都同樣突出,其問題大致表現在以下幾方面:
  首先,后現代批評主體的復雜性。中國學者研究后現代主義的困難在于,這一“舶來品”本身的多元屬性和中國的前現代(或走向現代)的語境錯位,加之90年代“后現代主義”本文創作和批評都既“新”又“熱”、既多又雜,不易評價,同時更因研究者各自的價值歸宿、精神支撐點和學術意向不同,造成了批評群體中觀點的彼此對立或價值判斷的多元并存狀態。
  批評群體在交鋒中逐漸分層,大致可歸為三類:一是后現代主義的積極推動者。這類批評者以后現代主義者自居,著文為后現代主義的無信仰、反傳統、顛覆性叫好,對“后”這一綴詞有特殊的好感,喜歡以后現代為尺度去看待并衡量一切文化現象。二是后現代主義的研究者。這類學者不盲目追“新”逐“熱”,而是以學者的冷峻眼光分析后現代主義的正負效應和得失利害,其著書行文中保持客觀性和清醒的批判性。三是后現代主義的尖銳反對者。這類批評者用站在傳統理想主義和歷史人文主義角度,反對后現代主義的顛覆策略和“怎樣都行”的游戲人生觀,堅持以傳統道德和精神信仰反擊后現代主義。
  總體上看,這三類后現代批評者的出發點和價值歸宿截然不同,共同構成了起伏跌宕的中國后現代批評思潮。從批評群體的構成看,積極推進者大多是60年代出生的更年輕的一代人;而客觀研究的學者大多為50年代出生的青年學者;而堅決反對者大多為40年代出生的中年學者。這一構成頗有深意,值得另作分析。
  其次,批評的缺席(失去對象)和游擊狀況。后現代批評在90年代初可謂紅極一時,但由于大眾文化的崛起,并隨之成為主流,使堅持前衛立場的批評家面臨失去批評對象的尷尬。于是,批評出現了對象的缺席。在無批評對象的情勢下,批評家只能將理論與批評實踐相分離,熱衷于在批評中不斷拋出“后”的新組合詞,將理論的炫耀和缺乏深度分析的語言游戲作為后現代批評的裝飾品,好講一些新大話、新套話、新不知所云之話去唬人,以“后”的標簽取代思想本身,使后現代批評日益玄虛而使人避而遠之,進而為人詬病為“偽批評”。可以說這種“詞綴欲”、“術語轟炸欲”和“語言自來水欲”并不是真正的后現代批評,而是缺乏批評精神和學術規范的“語言失禁”。
  在批評的缺席中,出現了多元以至無元的批評游擊狀態。每位批評者都標榜“怎樣都行”的言說方式,任意解釋和界定文學本文,出現了“后現代派小說”、“新寫實主義”、“新潮小說”、“后新潮小說”、“先鋒小說”、“第三、第四、第五代詩群”、“新狀態”、“新體驗”、“先鋒戲劇”、“第六代導演”……批評家的主體精神的不足和學養的不足,使得在學術規范不健全下盲目制造主義和炒熱點,而無視“問題”本身,從而使批評家有可能在自己的話語操作中誤讀后現代批評的歷史語境和當代意義。
  目前,后現代文藝已從文字本文轉向影像本文,即從小說、詩歌轉向多媒體。因此,大眾傳媒批評將成為新的后現代批評。后現代批評是發展變化的、永不停滯的。在后現代主義批評中也得批評后現代主義。因為批判他者也得接受他者的批判,否則就是新的獨斷和專制。
  后現代批評只能保持一種“邊緣性批評”的態勢,它無法成為中國文化和文學批評的主流。后現代主義不會永遠活躍于歷史舞臺,它終將成為過去。但“后現代性”——懷疑、否定、批判精神——將作為一種新的質素植入人類的肌體,而永遠葆有不盲從的、清醒的批判意識。
  中國的“后現代”批評只是世紀之交的一種文化景觀,隨著舊的話語體系和等級結構的消解,批評將重建新的學術規范,進行批評策略、方式的自我檢視,重建更合理的文化批評形式,重鑄更健康寬容的批評主體品格。因此,中國后現代批評之后仍將有新的批評存在,那就是“批評的批評”。
  在世紀末的歷史轉換中,中國文學批評界和文藝美學界將進一步檢討90年代忽略“問題意識”這一課題;堅持批評的正當性和思想獨立性,將理論與批評實踐相結合,在瓦解舊話語、舊觀念時,關注文化重建問題;在多元格局中,以更寬容的態度,建樹起更廣闊、更健康、更具獨立精神的文學批評體系;堅持從群體話語退回到個人話語的勢態,但不僅僅拘于個人獨白,而是重新整合“主體間性”話語溝通系統,使后現代批評的解構精神成為中國人文價值重建中的前提條件。在新的歷史語境中,在解構之后的價值重建中,當會出現全新的精神和健康的心性。
                   〔本文責任編輯:馬自力〕
  注:
  〔1〕參見王岳川著《后現代主義文化研究》, 北京大學出版社1992年版。
  〔2〕參見王岳川等編譯《后現代主義文化與美學》第三編, 北京大學出版社1992年版。
  〔3〕弗·R.多爾邁:《主體性的黃昏》,上海人民出版社1992 年版。
  〔4〕Richard Rorty,Consequences of Pragmatism,Mimenapolis:University of Minnesota Press,1982.
  〔5〕Jean Baudrillard,The Ecstasy of Communication,New York:Semiotext.p.12.
  〔6〕Jean Baudrillard,The Mirror of Production,St louis,Mo:Telos Press.*
  
  
  
中國社會科學京175-185B7美學王岳川19961996 作者:中國社會科學京175-185B7美學王岳川19961996
2013-09-10 20:42

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