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后現代主義與大眾文化
后現代主義與大眾文化
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    中圖分類號:G0 文獻標識碼:A 文章編號:1003-0964(2003)06-0065-05
    我們生活在一個世界歷史從現代向后現代跨越的時代。大眾文化(mass culture)對精 英文化主流地位的僭越是發生在這一時代的最重要的文化事件。在此歷史語境中,大眾 文化與后現代主義(postmodernism)之間必然形成一種互相滲透、互相釋證的“互文性 ”關系,即構成大眾文化文本的每個語言符號皆與后現代主義文本符號相關聯。因此, 大眾文化只有在后現代主義話語系統中才能得到合理的解釋。這意味著:第一,如果像 杰姆遜那樣將后現代主義指稱為后工業社會的文化邏輯,那么大眾文化就是這一文化邏 輯的唯物形式。大眾文化是世界歷史進入后現代時期的必然表現。后現代主義與大眾文 化之間存在著同質性。第二,如果將后現代主義視為一個反等級、解中心、去分化的文 化過程,那么這一過程是對現代主義話語系統所確立的精英文化在上、大眾文化在下的 文化等級秩序的挑戰和拆解,而且從起點到終點都昭顯著大眾文化理所當然的主導性。 后現代主義在瓦解精英文化和大眾文化的二元對立結構后成為一種以大眾文化為主體的 文化。后現代主義與大眾文化的合流已是不爭的事實。第三,如果將后現代主義解讀為 一種觀念系統和認識框架,那么它必將是一種大眾文化辯護理論。后現代主義在消解現 代主義精英意識的同時也完成了大眾文化合法性的證明。“大眾文化或許受后現代主義 革命的影響更深。而且,大眾文化實際上已不再像20世紀上半葉那樣受鄙視,這本身可 視為后現代主義趨勢的一個現象。”[1](P42)本文旨在闡明:后現代主義與大眾文化之 間的互文關系制約著大眾文化的本體品格,特別是,后現代主義的文化平民主義立場改 變了大眾文化研究中普遍存在的精英主義偏見,提供了理解大眾文化的另一種可能性維 度。
    一、后現代主義在中國何以成為可能
    盡管帕爾默早在20世紀70年代就宣稱“后現代主義已經死了”并斷言“現在已經是后 后現代主義”的時代了[2](P1)。然而這一論斷至少在中國語境中被證明是錯誤的,因 為事實上“后現代主義”的話題至今還掛在熱中于從西方尋找話語資源的中國學人的嘴 上。在我看來,在帶有強烈前現代色彩的當代中國談論后現代主義這一行為本身就是后 現代主義文化最生動的一部分。越來越多的事實證明了后現代主義在中國已經成為了“ 問題”,并且由于前現代文化現象的存在而使得這一問題變得格外引人注目。中國大眾 文化是歷史之手書寫的后現代文本,是西方后現代主義文化在政治、經濟、社會和文化 發展不平衡的東方和第三世界國家的一種變體。離開后現代主義,大眾文化就不可理論 。
    后現代主義在前現代的中國之所以成為可能,原因約略有四:
    第一,誠如有論者所言,80年代末期以來經濟文化的發展狀況,為后現代主義提供了 最低限度的歷史條件,而90年代初期市場經濟體制的確立以及現代傳媒的擴張和信息的 超量生產則使后現代主義在中國成為了現實。委實,當下中國前現代狀況的存在并不能 成為后現代不存在的理由。中國遼闊的地域和自西向東、由北向南經濟發展的梯次性不 平衡結構,使前現代、現代和后現代的悖論式文化景象獲得了各自的合理性。城市貧民 窟與超豪華總統套房的悖論式共存使人感覺到仿佛置身于兩個世界,希望工程宣傳畫上 那雙無助而又營養不良的女童的眼睛與電視廣告中一個個分明營養過剩的“小皇帝”之 間的反差令人對同為上帝子民的宗教教義和人生來平等的啟蒙神話產生深刻的懷疑,老 少邊窮地區牛拉肩扛、刀耕火種的生活方式與大都市里的聲光無盡、糜費浮華的生活方 式成為必須給“現代”一詞同時添加“前”或“后”的前綴的社會學原因。當代中國置 身于一個巨大的歷史誤置的文化落差之中,不同的時代,不同的信仰,不同的觀念和行 為方式在這個特定的歷史場景中匯集,既有的符號等級秩序被動搖,它使當代中國文化 變得混亂而又奇妙。這本身就是一種眾聲喧嘩的無主題的后現代文化景觀。事實證明, 后現代主義是人類社會當然也是處于現代化進程中的中國不可逃脫的文化命運。
    第二,在中國文化體系中,在國民的深層心理層面上存有后現代主義的精神潛質。與 具有宗教傳統的西歐基督教文化、東亞佛教文化以及中東伊斯蘭教文化相比,中國文化 的特殊之處在于具有世俗的現世精神。如絕圣棄智的反智主義,“拔一毛而利天下不為 ”的“為我”思想,“齊物我、齊是非”的相對主義,安時處順、逍遙自得的游戲思想 ,“己所不欲,勿施于人”的平權觀念,“食色,性也”的性無善惡論,權為民用的民 本主義,“人不為己,天誅地滅”的極端個人主義,今朝有酒今朝醉的及時行樂思想… …凡此種種,無不證明中國文化中早就有了后現代主義的原發性因素,只不過在中國制 度化的文化等級秩序中這些異質性因素是潛流而非主流,是邊緣的而非中心的。盡管如 此,我們在正統的倫理本位文化、集體本位文化中的確發現了具有“另類”色彩的感性 文化、個體文化的存在,雖然我們不能由此斷言后現代主義在中國古已有之,但至少應 該相信在中國文化結構中存在著被后來理論家命名為“后現代”的文化因子。而近代以 來理想主義的一再受挫以及現代以來啟蒙話語和革命話語的虛假承諾的幻滅遂使中國文 化合乎邏輯地重新折回到實用理性本位文化之境,文化與經濟的關系以及受制于這一關 系的世俗化傾向從來不曾像現在這樣顯而易見。最現代的思想往往植根于最古老最原始 的思想。所以西方后現代主義在東漸過程中與中國文化及心理一拍即合。就此而論,后 現代主義實際上產生于漢民族的集體無意識。
    第三,雖然后現代主義的出現同20世紀后半葉西方社會進入后工業社會有關,然而, 正如杜威·佛克馬所言,后現代主義并非只有一種模式,也并非西方所獨有[3](P3)。 作為一種文化現象,后現代主義在西方文化語境中是對已經經典化的現代主義的修正; 而在中國,后現代主義則適合了中國人消解意識形態“宏大敘事”的內在需要,正是歐 美的后現代主義讓中國人發現了自己真實的愿望并從中得到了滿足。1990年代中國所發 生的一切可視為文化史意義上的“改朝換代”,為理想主義和未來主義所制約的禁欲和 清教徒式的生活理念讓位于消費主義、現世主義、享樂主義以及物質主義的意識形態, 文化的世俗化趨勢已經不可更改,為主流敘事指認的那些價值體系失去了約束力,文化 生產者不再像以往那樣忙于意識形態的制造和輸出,大眾也不再是圣言的傾聽者,世界 洋溢著惟我獨尊的后現代主義平民意識,文化成了根據市場行情、快樂原則和大眾欲望 心理學(生理學)按照一定的“配方”研制出來的消費品,大眾文化成了市民社會擺脫政 治權力場的社會公共領域。這樣,不管人們是否愿意,終究將被看不見的歷史之手強制 性地置放在充滿變數、不明對錯的歷史關頭,此時,紅色禁欲主義時期的“歷史的主人 ”已蛻變為徹頭徹尾的卡通人物或肥皂劇人物,處于這樣的歷史時刻的文化充塞著不置 可否的喜劇精神。這使得當今中國的大眾文化最大可能地貼近后現代主義,也即大眾文 化以一種后現代變體的形式出現在中國的文化語境中[3](P230)。如此以來,90年代中 國大眾文化與后現代文化在解中心化的“微小敘事”和平面化特征上彼此互證。中國文 化經驗開始從政治道德層面的理想沖動滑入日常的現實生活實踐,文化價值的判斷根據 由政治道德轉向大眾生活訴求,禁欲主義和清教主義的倫理觀被消費主義和享樂主義的 倫理觀取代。政治道德權威的衰落和日常生活意識形態的凸現是相繼發生的,這是社會 文化的大轉型,它構成了大眾文化得到肯定性評價的社會心理學基礎。
    第四,只要對當代中國大眾文化批評文本中遣詞造句的方法稍加留意,就會發現諸多 后現代主義的語詞及修辭已成為批評家普遍使用的基礎性語匯。在相似的經濟基礎之上 容易產生相似的意識形態,這使后現代主義為中國人文社會科學研究提供了大量有效的 認識范式和工作語言。諸如:德里達的“解構”、“異延”、“播撒”,利奧塔的“元 敘事”、“宏大敘事”,哈桑的“后現代的轉折”、“不確定的內向性”,杰姆遜的“ 削平深度”、“歷史意識消失”、“主體的死亡”、“距離感的消失”,波德里亞的“ 幻象”、“仿真”,福柯的“權力、知識、話語”,布爾迪厄的“文化資本”,哈貝馬 斯的“公共領域”,羅蘭·巴特的“作者的死亡”,巴赫金的“狂歡”,拉康的“鏡像 ”,葛蘭西的“文化霸權”,阿多諾和霍克海默的“文化工業”,丹尼爾·貝爾的“后 工業社會”、“資本主義的文化矛盾”,阿爾都塞的“國家意識形態機器”……這里列 示的明顯帶有“解構”傾向的后現代概念已成為嵌入中國大眾文化批評文本字里行間的 關鍵詞,眾多對大眾文化抱有好感的中國學人正是借重于后現代的對抗性的話語策略來 對主導文化和精英文化進行解構,并從后現代主義的修辭方式和表達方式中獲得了某種 啟發來開展自己的學術活動的。離開西方后現代主義理論話語的支持,中國大眾文化批 評至少還停留在法蘭克福學派的認識水平上。
    二、大眾文化研究中批判與辯護的變奏
    在西方,大眾文化的發源地通常認為是美國,或者說只有在美國才會發現大眾文化完 全發展的形式。而大眾文化理論批評工作則主要是由歐洲尤其是西歐的具有精英主義思 想傳統的學院派知識分子承担的,這決定了大眾文化批評的歷史主要就是批評大眾文化 的歷史。后現代主義為大眾文化提供了新的闡釋空間,校正了道德理想主義者以精英主 義的標準裁斷大眾文化的“批評的越位”,標示著大眾文化批評歷史由批判到辯護的轉 折。可以認為,后現代主義主要是一種大眾文化辯護理論。
    大眾文化研究的濫觴可以追溯到19世紀中后葉英國社會評論家馬休·阿諾德。他在《 文化與無政府狀態》中倡導以美與智的文化來抵抗個人主義和工業主義所導致的缺乏秩 序、準則和方向感的無政府狀態。所謂“無政府狀態”其實就是大眾文化的一種被貶的 漫畫形式。這一阿諾德傳統在20世紀30年代的接手人是F·R·利維斯和他的妻子,利維 斯在《大眾文明與少數人文化》和《文化與環境》中對通俗小說、電影和廣告等大眾文 化形式進行了全面地指責,如他指控廣告“永無休止地、無孔不入地對大眾進行手淫式 操縱和愚弄”[4](P41),用語之尖刻除了美國的麥克唐納無人能出其右。他稱大眾文化 是民間文化的災難,因為它一刀切斷了顯然是值得緬懷的傳統和過去。不難看出,其懷 古幽思先入為主地影響了他對現代大眾文化的判斷,這形成了基于“文化一直掌握在少 數人手中”[4](P38)這一假設之上的利維斯主義。德國法蘭克福學派的主要發言人霍克 海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中建構的文化工業理論則是最為系統和深刻的大眾文化 批判理論,它的深刻洞見包括它的錯誤都將給大眾文化的研究者以重要啟示,以至于一 切大眾文化的辯護者只有首先修正文化工業理論然后才能有效表達自己的觀點。另外, 二次大戰后卷入美國大眾文化大辯論的批評家們的觀點也頗值一提,安德魯·羅斯本于 冷戰思維將從內部防止大眾文化和從外部防止蘇聯共產主義相提并論,表現出十足的政 治化和意識形態化的批評立場;伯納德·羅森堡認為大眾文化破壞了美國社會的幸福生 活,不僅使人的品位變壞,而且在邁向極權主義的同時使人的理智變得殘酷無情;麥克 唐納在《大眾文化理論》一文中的悲觀主義給人留下了深刻的印象:“大眾文化是上面 強加的,是商人雇傭技術人員創造的,它的觀眾是被動的消費者,他們的參與僅限于買 與不買之間選擇。簡言之,庸俗作家們利用大眾文化需求來賺錢,或者為了維護他們的 階級統治。”[4](P48)大眾文化生產、流通和消費的過程無不呈現出特定的“經濟學意 義”。阿諾德主義——利維斯主義——阿多諾的文化工業理論——麥克唐納對大眾文化 商業本性的揭示形成了一條賡續不絕的大眾文化批判傳統。
    從理論上為大眾文化辯護是20世紀50年代以降才有的事。從否定大眾文化到肯定大眾 文化是當代西方社會知識分子價值觀念轉變的一個標志。轉變的理由雖多,而以我之見 ,后現代主義在1960年代以后的出現無疑是一個最不容忽視的原因。“我們能詳盡的說 明后現代主義與大眾通俗文化之間的聯系,因為很清楚,后現代主義歡呼文化的多面性 、迷幻與非等級性的無序狀態。”[2](P203)大眾文化那種無中心的、拼貼的、復制的 、游戲的、媚俗的文化代碼在后現代主義那里得到了理論支持。后現代主義的矛頭所指 是:革除文化等級秩序,打破少數文化寡頭壟斷文化資源的局面以重新分配社會文化資 本,消解藝術與日常生活的界限以為大眾文化正名,瓦解精英主義者建立“沒有圍墻的 博物館”[2](P201)的想入非非,降低當代人文知識分子為人類代言的愿望。
    自20世紀中葉開始,西方世界發生了社會文化的歷史性轉型。發端于18世紀啟蒙主義 和19世紀人道主義傳統的普遍性意識形態已經自然地走向衰落,表征著消費主義觀念的 大眾文化事實上成為取代上帝的新的世俗宗教,抑或說,大眾文化就是當今后現代主義 時代的意識形態。“舊意識形態的枯竭不可避免地導致渴望新的意識形態。”[5](P37) 大眾文化成為宗教失靈后西方人的靈魂歸依之地。美國當代社會學家丹尼爾·貝爾認為 ,后工業社會文化運作的基本形式就是后現代主義文化。后現代主義和大眾文化正是后 工業文明時代“文明受損”的表征。杰姆遜從文化視角所做的歷史分期至今仍為研究者 不斷地引證,即與現代西方由市場資本主義到壟斷資本主義再到晚期資本主義的歷史進 程相對應,西方社會文化已從現實主義、現代主義過渡到后現代主義。后現代主義的特 征是文化工業的出現以及高雅文化和大眾文化之間的人為界限的消弭,文化不再僅僅是 大學講臺上所講的、圖書館和博物館里存放的“世界上最好的思想和言論”(阿諾德語) ,它已降格為威廉斯所稱的“全部生活方式”。傳統意義上的精英文化已經走向窮途末 路或改頭換面成為當代新的暢銷文化。
    在中國,大眾文化由被批判到被肯定的歷史再一次被重演。
    大眾文化在當初所引發的震動不亞于西方殖民主義者的又一次入侵。大眾文化在登陸 中國的頭10年曾遭到人文知識分子的拼死抵抗,直至1993年的人文精神大討論,大眾文 化還依然被那些繼續“等待戈多”的人罵得一無是處。卡拉OK、夜總會、網吧、搖滾樂 、POP音樂、游藝廣場、發廊、好萊塢、卡通、肥皂劇、麥當勞、肯德基、可口可樂、 商業物流、櫥窗、倉儲式超市、選美大賽、時裝表演、廣告招貼、電視、手機、錄像、 金庸、王朔、瓊瑤、染發、非常男女、豐乳肥臀、女人化裝、男人壯陽、明星文本…… 這些散發著布爾喬亞和小布爾喬亞情調及欲望的亞文化奇觀至今也很難說在具有清教主 義情結的人文知識分子的話語系統中獲得了存在的合法性。原因在于:其一,非此即彼 的二元對立的思維模式使然。不能證明你是好的,因此你就是壞的,沒有在好壞兩極之 間辟出一種中間狀態。其二,大眾文化在一個多世紀的歷史時期內只是歐美發達資本主 義國家才有的文化現象,在中國傳統政治、道德文化的“自留地”里長不出大眾文化這 樣的莊稼,特別是20世紀50年代以來與冷戰思維并存的東、西方意識形態之分殊,使來 自異域的大眾文化總是被想當然地解讀為資本主義意識形態的殖民擴張,只能是“被審 ”對象。其三,從中國大眾文化批評實踐來看,說到底有資格評判大眾文化的不是大眾 自己,主要發言人是作為社會精神權威的人文知識分子,他們執掌著社會的話語權力。 超拔的文化趣味和生就的道德優越感使其對大眾文化懷有本能的反感。手持道德理想主 義和審美主義的價值尺度只能丈量出大眾文化的種種短處來。其四,文化精英的代言情 結和經典情結。對于政治中心和倫理本位思想的深刻記憶使他們把膽敢為大眾文化辯護 的行為都看做精神叛變,把一切社會不良現象皆看做大眾文化負效應的證明。以精英文 化的價值尺度諸如道德感、深邃性、審美性、創造性去考量大眾文化,指斥大眾文化的 非道德性、平面化、世俗性、商業性和機械復制性。
    在中國學界,后現代主義同樣履行了它在西方所履行的任務:使大眾文化批評發生了 由批判到辯護的主題變奏。后現代主義對大眾文化的肯定是當代中國價值觀念替嬗的結 果。早在1980年代后期,人們已不難感覺到中國社會“政治道德一體化”中心價值體系 處于嚴重受損的狀況,它使文化精英確立的文化秩序面臨合法化的危機。隨著1993年以 來的市場經濟大潮的出現以及經濟實利主義原則在市民社會的普遍奉行,大眾文化伺機 與以國家意志為宗旨的主導文化和以人文理想為核心的精英文化分庭抗禮,把注意力投 向大眾生活的私人領域和具體經驗,大眾日常生活活動作為一個政治道德文化的反題被 賦予了正當性。對于大眾文化的價值建構理想而言,解放、進步、革命、真理、理想的 偉大主題由于缺乏直接滿足日常生活動機和利益的現實性,而只能是懸掛在天上的精神 餡餅。而那些直接指向大眾生活的現實利益和世俗欲望反倒安慰了大眾對幸福生活的期 待。人們將他們的注意力和責任心從政治化的公共活動逐漸地轉向私人化的家庭和自我 的活動方面。日常生活的意識形態大行其道。正是在這里,我們可以發現,90年代中國 大眾文化具有了與“后現代”的某些特殊的相似性:它以消解政治道德理性權威的方式 ,在放逐各種形上思考的同時,肯定了人生意義的平凡性和生存活動的現實要求,把現 實活動從精神性高度重新拉回到平常百姓的具體感受經驗之中。
    三、如何為大眾文化辯護
    我們無法懷疑如下事實:大眾文化辯護理論是后現代主義的學術成果之一。這里擬從 后現代主義理論的哲學基礎、美學傾向、藝術追求、文化態度和價值立場等五個層面來 求證:后現代主義主要是一種大眾文化辯護理論。
    第一,從哲學基礎看,后現代主義排拒了邏各斯中心主義的理性。探索世界本源及最 高本體的形上追求和消解這種追求的懷疑論皆為人類與生俱來的沖動。西方文化一直在 邏各斯中心的統治下走過了幾千年。自柏拉圖的理式論到中世紀的教父哲學和經院哲學 ,從18世紀啟蒙主義的理性至上到德國古典哲學試圖一網打盡天地間所有問題的哲學野 心,以及現代主義結構主義對“元敘事”、“深度模式”的設定,無不落入中心論的思 維框架,由此形成了一條強固的理性主義的思想傳統或者叫形而上學的認識傳統。這種 現代理性觀念和知識形式構成了精英文化權威性的思想背景,正是憑借這一背景,精英 文化對其他文化類別的排斥、控制和壓迫遂成為可能,從而掩蓋了這些知識形式與權力 之間的關系,聽任官僚體制生產出壓迫性的差異和等級。
    后現代主義哲學從思維方式和基本原則上對形而上學的根基進行了顛覆。后現代主義 是極端的相對主義和反理性主義,為徹底告別形而上學,1960年代以后的西方后現代主 義走上了徹底消解本質主義、普遍主義和深度意義追尋的不歸之路。它生產了一種新的 學術話語,這種話語的核心之一便是摧毀現代主義精英文化的“理性”,以解構性思維 重新安排人類對世界的認識,為被理性大廈壓扁的人的感性訴求恢復名譽,挽救被理性 遮蓋的感性世界的豐富性。大眾文化以感性置換理性是對精英文化以理性遮蔽感性的更 正,而且這與后現代主義對現代主義據以安身立命的理性主義的瓦解是同時完成的。既 然世界并沒有一個統一的、深藏在表象后面的本體存在,既然世界本身是一些零散無序 的碎片的拼貼,那么,現代主義對本體性問題的思考只能是自討苦吃。大眾文化是一種 徹底世俗化、功利化、娛樂化和感性化的文化,后現代主義的平民意識、感覺方式、價 值觀念和文化態度為大眾文化以感性置換理性提供了充分的理據。任何敘事都具有了正 當性而不一定非要圍住普遍理性打轉轉,這對于大眾文化來說不啻為天堂福音。
    第二,從美學傾向看,后現代主義徹底瓦解了“美”的先驗存在和“美是理念的感性 顯現”的美學信念,使美從虛無縹緲的云端降落到現實的地面。一般地說,現代主義在 消解黑格爾式的整體性、普遍性的元敘事模式之后另設了一種元敘事,在一筆勾銷巴爾 扎克以來的現實主義美學原則的同時又總是懷抱著再造中心的形而上學的企圖,甚至達 到“為藝術而藝術”的極致。所以,在從19世紀中期到20世紀中期這百余年的歷史中, 現代主義不辭勞苦地修筑了一座座讓人望而卻步的精神古堡。生命的原始激情被現代主 義榨干。現代主義藝術成為現當代精英文化的理想范本。而后現代主義則從現代主義的 精神古堡抽身返回生命的自然狀態。填平藝術與日常生活之間的鴻溝,認為藝術可以出 現在任何地方、任何事物上,而生活則以審美的方式呈現出來。我們一方面在現實生活 中發現鋪天蓋地的“美”的存在——歷史仿佛一夜之間跨入泛審美的時代,另一方面, 我們在藝術文本中驚奇地發現審美價值的嚴重缺失。因此,后現代主義對現代主義的顛 覆基本上可視為大眾文化對精英文化的顛覆。現代主義在放大審美與生活的距離后走進 精英文化的象牙塔,而后現代主義則在審美與生活的零距離狀態建構了一種大眾文化的 “新美學”。
    第三,從藝術追求看,后現代主義的主要特征是使藝術話語逐漸朝日常生活話語靠拢 。這種后現代話語重新修訂了藝術的定義,拋棄了古典主義升華凈化之類的審美作風, 使生活藝術化,藝術生活化。如果說現代主義的藝術定義取決于藝術曾是什么,那么, 后現代主義的藝術定義則必須考慮藝術已經變成什么以及在將來還會變成什么。在現代 主義那里,藝術從現實世界退出而進入一個自主自律的空間,仰仗精英文化和大眾文化 的等級區別以確證其獨特性。由現代主義界定的各種不同的社會文化空間經過19世紀中 期到20世紀60年代一百年的時間已經自我封閉,再也提不出什么新的藝術命題。再往前 溯,從亞里士多德到車爾尼雪夫斯基、由浪漫主義到現代主義的詩學皆鼓吹一種脫離現 實的審美與藝術的烏托邦,認為藝術不僅反映任何現實中已存在的東西,尤其應該追求 現實中尚未存在的東西,因此藝術在本質上是創造性的、超現實的。后現代主義瓦解了 藝術獨創的幻想,辯稱所有的藝術都是互為文本的,真品與摹本的區分喪失了意義,藝 術的神圣化和生活的世俗化的分野不再被視作“當然”。緣此,一切文學文本的意義都 具有未定性,讀者不再為勘探作品的本意而大傷腦筋。就這樣,后現代主義在藝術上便 導向通俗,由此決定了它同大眾消費文化的關系越來越密切。后現代主義迥異于現代主 義的一個主要特征是通過合成的方式使高雅藝術與通俗藝術之間的區別難以厘定,最終 與大眾文化合流。
    第四,從文化態度看,后現代主義的突出特點是拒絕匯入古老傳統的河道,表現出自 由甚至是游戲的思想方式。通常說來,精英文化因其理性主義旨趣而不取游戲的態度, 所宣示的是人的文化生活的嚴肅性和深刻性,刻意追求文化的教化功能。只是20世紀的 人們并不像18世紀認為的那樣如此有理性,人不過“游戲者”。果真如此的話,不同文 化形態就可以一攬子裝進哲學化了的游戲的籮筐中,“儀式產生于神圣的游戲;詩歌誕 生于游戲并繁榮于游戲;音樂和舞蹈則是純粹的游戲;智慧和哲學在源于宗教性競賽的 語詞和形式中找到自己的表達。戰爭的規則、高尚生活的習慣,都是在各種游戲中被建 立起來的。”[6](P222)現在可稱做文化的那些人類活動原本只是游戲而已,游戲是衍 生各種文化形態的母體,文化是次生性的。其實早在18世紀,席勒在《審美教育書簡》 的第14封信中就已用天生“游戲本能”來解釋藝術的起源了,康德和斯賓塞也都把藝術 看做是一種游戲。后現代主義指認藝術的游戲本質與上述思想大師有不謀而合之處。
    第五,從價值立場看,后現代主義的寬容和多元取向為大眾文化提供了適宜的生存空 間。因為后現代主義理論大肆宣揚多元性和不確定性以及“怎樣都行”(費耶阿本德語) 的極端相對主義的價值準則,因此使現代主義追求的結論的惟一性、絕對性失去合理性 。“和普遍化的、單一集體專制相反,后現代思想倡導多元事物構成的多樣性,用以取 代一種話語、一種承諾的歷史。”[7](P26)比較而言,現代主義藝術傳統都是在精英主 義框架中運行的,現代主義從不把大眾的藝術趣味作為寫作的參數而加以考慮。而后現 代主義崇尚經驗的直接性,以平民意識置換精英意識。“后現代主義保持著‘更多的冷 靜’,與過去的其他先鋒派相反,它更為冷靜,較少黨同伐異,更少對大眾文化以及它 所處身其中的電子社會嗤之以鼻,因而也就魚龍混雜而包容了那些通俗的作品。”[8]( P27)哈桑一語道破天機:后現代主義理論營造了大眾文化四處蔓延的理想的場域。
    需要補充說明的是,后現代主義為大眾文化辯護的積極意義受到它徹底相對論的限制 。后現代主義本身的不足使大眾文化的不足被掩蓋,也就是說后現代主義根本發現不了 大眾文化的缺陷,甚至誤將缺陷當做優點去肯定。因此,后現代主義只能提供認識大眾 文化的一種角度,大眾文化究竟是對是錯,后現代主義并不是最后的理論依據。
    收稿日期:200信陽師范學院學報:哲社版濟南65~69G0文化研究孫長20042004后現代主義在當代中國已經成為了“問題”,中國前現代狀況的存在并不能成為后現 代主義不存在的理由。作為西方后工業社會的一種文化現象,后現代主義與大眾文化之 間存在著同質性和“互文性”,大眾文化是歷史敘述的后現代文本;作為一種理論話語 ,后現代主義在消解了現代主義中精英文化和大眾文化的二元對立結構后成為一種以大 眾文化為主體的文化。大眾文化批評的歷史主要是批評大眾文化的歷史,改寫這一歷史 是后現代主義的學術成果之一。從哲學基礎、美學傾向、藝術追求、文化態度和價值立 場等五個層面來考量,后現代主義無疑是一種大眾文化的辯護理論。大眾文化/后現代主義/辯護/現代主義基金項目:國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(OOBZW030)張偉遠潘Reflections on the Historical and Social Characteristics of Culture
  FEI Xiao-tong
  Beijing University,Beijing,100871,ChinaCulture is actually changing and expanding.An individual can be thecarrier of a certain culture and thus becomes the variant of the culturewith its development.Culture,because of the individuals,is involved in thegroup work to become social agreement so that culture has taken the socialfeatures.If denied by a society,culture will not survive.Culturalconsciousness is an arduous process.It is thus very important to get to know one's own culture and understand other cultures,which is the premise to the determination of one's position in the multi-cultural pattern of thepresent world.信陽師范學院 中文系,河南 信陽 464000
    孫長軍(1964-),男,河南桐柏人,信陽師范學院中文系副教授 作者:信陽師范學院學報:哲社版濟南65~69G0文化研究孫長20042004后現代主義在當代中國已經成為了“問題”,中國前現代狀況的存在并不能成為后現 代主義不存在的理由。作為西方后工業社會的一種文化現象,后現代主義與大眾文化之 間存在著同質性和“互文性”,大眾文化是歷史敘述的后現代文本;作為一種理論話語 ,后現代主義在消解了現代主義中精英文化和大眾文化的二元對立結構后成為一種以大 眾文化為主體的文化。大眾文化批評的歷史主要是批評大眾文化的歷史,改寫這一歷史 是后現代主義的學術成果之一。從哲學基礎、美學傾向、藝術追求、文化態度和價值立 場等五個層面來考量,后現代主義無疑是一種大眾文化的辯護理論。大眾文化/后現代主義/辯護/現代主義基金項目:國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(OOBZW030)張偉遠
2013-09-10 20:42

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  清末民初歷史人物  民初人物
教育專家大學思想啟蒙
蔡元培(1868年1月11日-1940年3月5日),字鶴卿,又字仲申、民友、孑民,乳名阿培,並曾化名蔡振、周子餘,浙江紹興山陰縣(今紹興縣)人,革命家、教育家、政治家。中....
高文費而隱 古德潔無華
楊霽園先生是民國時期寧波的一位大儒,一生致力于教育、述著,著作宏豐,在國學、文學等方面成就卓著,更兼他品行方端、至誠至孝,自1940年去世后,鄉人及門生一直追思不息。但楊....
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