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和當代電視文化的選擇『散落的大眾』
和當代電視文化的選擇『散落的大眾』
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  90年代,電視受眾的需求心理發生了急劇變化,已從傳統觀念中一個緊密團結的集體流變為西方傳播學家所謂的“散落的大眾”。我國當代電視文化的走向與品格,應因受眾心理的這一變化而變化。它別無選擇。
  回想十年前,電視連續劇《渴望》引來萬眾爭睹的盛況,這在中國電視史上是空前的。出現“萬人空巷”的本身,說明當時的受眾需求還是一個“緊密團結的集體”。1990年是一個非常特殊的年份,經歷了十年的改革開放,價值觀念產生了根本性變化,尤其是經歷了’89風波,人們比任何時候都更渴望尋找精神家園。港臺片《媽媽再愛我一次》正是適時地以極端無私的“母愛”打動了觀眾,而國產劇《渴望》的定位也恰恰在于“好人一生平安”,因此它恰好找到了與觀眾接受心理的對應點、契合點。西方人對中國的倫理道德,稱為“人制向法制過渡的保護墻”,而《渴望》就是一部倫理劇。人們之所以喜愛和“渴望”劉慧芳,其實就是對“真情、善良、賢慧、美德”的渴望。《渴望》是大眾文化的產品,“大眾菜”。觀眾從中洗凈了一天的勞累,心里得到了釋放:街談巷議、家長里短、喜怒哀樂、牽腸掛肚。因此從這個角度說,《渴望》的轟動不光是文藝批評上價值探討的問題,也應是社會學、觀眾心理學需要討論的問題。
  十年后的今天,《渴望》的編劇李曉明推出了《渴望》的姐妹篇《欲望》,意欲重鑄輝煌。《欲望》對當今都市生活作了全方位的大透視,面對金錢誘惑、情感欲望,現代人的心理產生了怵目驚心的巨變。二十五集的連續劇可以說是一部追名逐利的大寫真。平心而論,《欲望》情節跌宕起伏,環環相扣,人物關系錯綜復雜,就劇本而言并不亞于《渴望》。從制作來看更比《渴望》精心縝密,攝影、美工、音樂也都較和諧。即使如此,該劇的播出反應平平,很多人至今尚未觀賞,其收視率不算高。這可能是李曉明始料未及的。同樣是世情劇,同樣是社會倫理道德題材,同樣是大眾文化的產品,十年前與十年后有天壤之別。筆者認為,其原因,與受眾心理的需求變化有著密切的關聯。
  90年代大眾文化的迅速崛起,大大改善了我國的收視環境。“市場經濟”原則確立,加快了我國當代文化轉型的進程。市民階層作為受眾的存在,他們的要求得到了前所未有的關注與尊重,這一特征在90年代中后期顯得尤為突出。《渴望》轟動的1990年,內地觀眾在長期觀賞“政治片”或名寫生活實則政治色彩很濃的“亞政治”片后,一旦看到《渴望》以及港臺《媽媽再愛我一次》等世情片,頓覺耳目一新,喚起了他們在看其它作品時不能觸及的情感體驗,進而與之共鳴,為之擊節。這種現象是對內地不注重研究觀眾(讀者)心理的反撥。與當年小說《班主任》作為傷痕文化代表作的振聾發聵,“文革”期間朝鮮故事片《賣花姑娘》的萬眾空巷同一道理。多年來以意識形態、階級斗爭制約的狹窄觀念徹底轟塌,人文環境變得寬松,電視人應大眾心理變化努力創作、拍攝,電視節目出現空前的豐富多彩,國內電視劇年產上萬集,且內容涉及教育、生活、人生、自然、藝術、家居、玩樂、消遣、時尚等等各個方面。在今年《欲望》播出的同期,電視熒屏上涌現了如《子夜》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《大明宮詞》等數十部電視劇,加上年輕人迷戀熱衷的網絡載播,拉走了多多少少觀眾。這同當年《渴望》播出時國產劇的寥寥無幾,形成了何其鮮明的反差。電視環境的改善還表現在電視節目的多元化上。以格調寬松的電視談話節目為例,其蓬勃發展是一種文化現象。在人本的參與。話語的互動中,它更能體現時代氣息。崔永元主持的《實話實說》,還有《當代工人》等,是以問題討論和信息交流為形式的自我抒解類的談話節目;仿臺灣《非常男女》的《玫瑰之約》等,是融信息與娛樂為一體的觀眾參與的談話節目;《相約夕陽紅》等以反映老人生活情感的談話節目……在種種電視談話節目中,充分地展現了電視媒體對人本精神的傳播。其它,電視新聞、電視綜藝、電視戲曲、音樂電視、電視詩歌散文、電視文藝專題(如“文化視點”、“文藝廣角”、“文化潮”、“走四方”、“文化時空”)等專題片的生產,也大大豐富了收視環境。同樣是家庭倫理劇的電視劇《牽手》,它涉及一個社會敏感的題材即婚外戀現象。這一題材的選取,在《渴望》播放的年代是不可能的。編導讓觀眾通過主人公的婚姻變故,認真思索當代男人的婚姻責任和當代女性的自我價值,這種思索凈化了人的靈魂,提升了人的道德情操和體味著感人肺腑的人文精神。評論家孟繁華在闡述當代中國的文化沖突問題時曾經提出:“知識分子設定并固守的意義世界在民眾那里的回應從來都是時段性的,……欲望有了表達的機會時,與意義世界相比較,民眾基本會選擇前者”。“大眾文化的蔓延,不經意地便形成了一種新的意識形態……以及以消費、享樂、欲望合法性的無言要求。”隨著娛樂方式和電視節目的多元化,觀眾出現了分流。各類節目都分別形成了自己相對而言固定的“目標觀眾”,比如球迷于“足球之夜”、“意甲”、“德甲”等,正如《新周刊》所說的“只有節目沒有臺”。從某種意義上來說,電視文化的層次選擇,取決于觀眾的分層。社會學家把美國社會欣賞需求分為高等文化、中上等文化、中下等文化、下等文化和低等文化五個層次。其中中下等文化,喜歡接受傳統美德的英雄和戲劇性的情節,而對個性復雜和哲理沖突則不樂聞。這一類文化消費人數最多,對大眾傳播的影響也最大。還有下等文化,喜歡看警匪片及充滿滑稽動作的喜劇。對此,美國包括其它西方國家采取“大數法則”,即“只要吸引最大量的顧客并賺最多的廣告收入,就是要提倡的內容”。這就形成了媒介對大眾文化的依賴。在我國,在社會主義初級階段,國民文化素質從總體上講還不高,但就電視傳播的受眾來說,也大致可分上、中、下三個層次。尤其是人數最多的中層,經過了十多年的孕育,市民階層的發展壯大,已在經濟上形成了一股強大的勢力。與之相應的,他們必然在文化上占有自己的一席之位,而且是重要的地位。
  正因“散落的大眾”的不同心理需求,才產生了電視文化多元化的繽紛現象。電視劇作為中國人精神晚餐中的主菜,題材日漸廣闊,形式日漸多樣。十年來,許多編導通過不惜血本地改編本民族傳統與現代的名著,成功地拉動了觀眾的需求。《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《子夜》、《圍城》等名著的成功改編,滿足了百姓簡明了當、直觀閱讀名著的迫切愿望。電視劇是一個通俗的版本,符合大眾化的欣賞品味。上海電視臺拍攝錢鐘書先生的《圍城》,為現代名著的改編提供了一個很好的經驗。這是一部藝術質量較高的“雅”片,它的收視率不低,但卻產生不了轟動效應。有一定文化教養的觀眾,在觀看改編的電視劇時還會細細琢磨電視劇與小說的區別,而對其他一部分觀眾來說,卻會覺得索然無味,當然就只好頻頻調換適合他們的電視頻道了。當然,對于電視劇來說,它的前期策劃和宣傳,播出中的“口碑”相傳,也都會對收視率產生影響。《渴望》是“第一”——第一部同類題材的室內劇,而《欲望》并非同一題材的首創。
  電視劇主要以圖像和聲音來展示世界,相對于文字,這更接近于生活,也更容易被平民所接受。20世紀末的中國社會平民意識日趨強烈,平民主義思想正倡導著這個時代的潮流。對個人價值和對人的生存快樂的肯定,對平等競爭的倡導,消費主義思想的興起等等,都體現了平民主義的蓬勃力量。從觀眾的反應看,根據劉恒小說最近改編的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》給大家帶來了很大程度的認同。該劇展現的就是平民的瑣細生活。導演把他觀察的生活放大給觀眾看。張大民面對各種各樣的困境和尷尬,用一種積極進取的精神去對待,這是一位很可愛、可敬的平民形象。他的貧嘴讓觀眾獲得了愉悅、休閑。該劇的成功證明了權威文化、精英文化、大眾文化在某些方面是可以和平共處和融合的。優秀的電視作品因為散射著思想的光輝和作者人格的魅力。即使樸直無華也會流露出內在的美感力量。
  在市場經濟條件下,所有的文藝作品均通過“市場”這一中介轉化為讀者(觀眾)的消費。由于物質利益原則和商品意識的泛化,市場經濟近似殘酷的競爭給人帶來的生存壓力,促使個體不可避免地產生無助、孤獨、焦慮的心理。讀者(觀眾)不但需要情感的凈化,而且需要心靈上的撫慰。如果心理上的這種失調不能得到調整,任其繼續存在而蔓延,不僅會影響到個體的心理健康,同時還必然會使整個社會失去和諧。觀眾在欣賞優秀文藝時,就像作家在創作時“通過別人傾訴自己”那樣,也可以同人物(例如張大民)一起在感受和經歷種種苦難,使那些久久積郁于心頭的痛苦情感得到宣泄。這樣審美愉悅也就成了“以不干預實際生活的方式釋放情感的一種形式”。當下,老百姓的口味變得挑剔苛刻,只盼吃“大塊肉”的時代已一去不返。你喜歡悲劇,他喜歡喜劇,你欣賞高雅嚴肅的精品,他偏愛滑稽幽默的通俗劇,所謂蘿卜青菜各有所愛,再好的作品也有人喜歡,有人不喜歡。對同一部作品,不同的人會作出不同甚至截然不同的評價。觀眾水平的巨大差異使得對同一劇作的理解千差萬別,這已是常事。欣賞口味的多樣化使一統的傳統大大改變。如何真正地切合廣大百姓的心理要求,樹立電視文化獨立的品格構成了21世紀的當務之急。
  由于“散落的大眾”的文化消費需求的變化,90年代電視劇制作者的文化自覺使權威意識漸漸淡化,大眾意識日益增強,創作開始了真正意義上的商業操作。根據新的文化消費傾向,電視劇創作突出了市民視點和時代脈搏,例如《英雄無悔》抓住社會安全感危機,《雍正皇帝》抓住了帝位的“苦”味,《黨員二楞媽》領略做人的品格,《貧嘴張大民的幸福生活》隱含著“生命禮贊”的味道,《刑警本色》增設了“反腐敗”這條線。這些電視劇由于抓住了平民最敏感的心理神經都收到了良好效果。反映軍事題材的電視劇《突出重圍》最近在中央臺播出后,受到了各方面的好評。“非常適時地企圖驅散自美國導彈襲擊我駐南使館后,國人頭上的陰云”。這部電視連續劇涉及到很多現代戰爭的問題。就是這樣一部嚴肅主題的電視劇,編導們在創作過程中突出平民視點,自覺地考慮到片子給誰看,觀眾關心什么等,選擇“憂患意識”、“誰輸誰贏”作為百姓關心的話題,因此產生了很好的社會效益。
  中國電視業已不無自覺地以“娛樂業”自我定位,90年代,娛樂文化與它的傳統方式已經發生了根本性的改變。反對風花雪月,吃喝玩樂,“寓教于樂”、“與民同樂”的傳統方式已被實用主義娛樂觀所取代。言情片、倫理劇、武俠片、古裝片、戲劇片、警匪片、搞笑片、歷史鬧劇、宮闈戲充斥當代屏幕,并深受觀眾歡迎。以瓊瑤編劇、內地制作為主的《還珠格格》及它的續集,在各電視臺爭相播映后,觀眾尤其是少男少女們,被瘋瘋癲癲的小燕子開朗耍弄游戲折騰得傻樂。但冷靜下來又覺得乏味,因嘈雜喧鬧不會永遠成為日漸高雅的大眾的必需品。
  應該指出的是,在電視文化世俗化和商業化的影響下,有些創作者追求商業趨利主義,把文學的“崇高”拋在一邊,一味考慮的是如何最大限度實現商業價值,迎合市場的口味和低淺層次的市民的消閑心理,電視出現了媚俗乃至庸俗的文化現實,實在令人困惑和担憂。因此,認真研究受眾的心理需求和接受方式,加強電視文化作品高品位的追求,刪除低品位的、庸俗墮落的低級趣味,代之以人文的、民主的、科學的、歷史的、愛國的、環保的思想品位和藝術品位,這是新世紀中國電視人責無旁貸的任務。
《藝術廣角》沈陽12~15J8影視藝術張黛芬20012001 作者:《藝術廣角》沈陽12~15J8影視藝術張黛芬20012001
2013-09-10 20:42

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