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對現代性的重新反思
對現代性的重新反思
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    一
  作為一個概念,“現代性”一詞經常與現代性相關聯,以至于當我們發現這個詞實際上早在公元5世紀就已經存在時我們不免大吃一驚(注:我在這里沿用了漢斯·羅伯特·姚斯所作的一個綜述("literarische Tradition und J1N401.JPG",in Literaturgeschichte als Provokation,Suhrkamp,1970,pp.11-57)。姚斯在談到波德萊爾時突然收住了話題(他后來對本雅明的思考也不完整)。這篇文章中富有理論意義的部分所針對是恩斯特·羅伯特·柯蒂斯的立場(參見他的European Literature and the Latin Middle Ages,在該文中,他提出了現代性類似于“一個文學常量”的觀點)。基拉西厄斯(Gelasius)教皇一世(494/5)在使用該詞時,它僅僅用于區分不同于先前教皇時代的當代,并不含有現在優越于過去的意思(除了現在在時間順序中的排列)。現在與最近的過去屬于一個連續體,兩者都與基督在世時的特殊歷史時期有著巨大差別。因此,拉丁語"modernus"僅指“現在”或“現在時”;在希臘語中,不存在指代這種意思的一個對應詞,因此,關于該意義的拉丁語與希臘語是一致的(注:Walter Freund,"Modernus und andere zeitbegriffe des Mittelaters"(cologne:J1N402.JPG,1957),p.39.)。然而,差不多處于同一時期,當卡西奧德洛斯寫作時,即,哥特人征服羅馬帝國以后,這個詞開始有了新的含義。在這位基本上屬于從事文學研究的學者看來,“現代”有了一個對應詞,他稱之為“過去”。站在教皇的角度看,哥特人新建立的帝國并沒有在基督教傳統中形成一種斷裂,但對于知識人士而言,它卻代表了一種根本性的分界,這種分界使得先前的經典文化有別于現代文化,而后者的歷史任務在于對先前的文化進行再造。正是這種分界使得“現代”這一術語形成了特定的意義,這一特點延續至今。對于卡西奧德洛斯而言,這個詞充滿了后來者因為無法超越前人而產生的憂郁,但這無關重要,在各種文藝復興語境里(加洛林王朝,12世紀的文藝復興,以及伯克哈特的意大利),人們欣喜地接受了一種新的歷史使命。
  這里的一個爭議是關于“新”(novus)和“現代”(modernus)的區別。我們能不能說,凡是現代的必然是新的,而新的未必就是現代的?在我看來,這個問題類似于個人與集體(或者歷史的)之間的區別問題:一方面是形成個人經驗的事件,另一方面是對整個集體暫時性進行明顯調整的那些時刻做出隱含或者公開的認同。在“新”的情形下,帶有述謂化主題(the predicated subject)的作為一個(孤立的)個體,有別于它的前任(predecessors),它既沒有特定的指涉對象,對無特定的結果;在“現代”的情形下,它與一系列類似現象發生關聯而且被置于一個封閉的、現象消失的新世界的對立面進行理解(注:Ibid.,p.2.)。
  現代這個新詞在這種區別意識中起到了什么作用?對屬于這個傳統的結構主義詞匯學家而言(注:參見Jost Trier,Der deutsche Wortschatz im Sinnabezirk des Verstandes(Heidelberg,1931);and also the remarks in my Prison-House of Language(Princeton,1972),pp.18-20.),對不同術語、異體詞進行掌握,這是一個基本的前提:“如果我們無法對某個領域作出區分,那么,就不可能對截然不同的時空進行區別”(注:Freund,op.cit.,p.25.)。然而,這里不存在因果關系,而且也不是非存在不可。我們可以想像這樣一種情況:術語在某個空間里蓬勃生長,同時,它們也可以在另一個領域里被某些新興的意識挪用。
  然而,這里的關鍵是,我們不能低估像“現代”這樣一個具有不規則動力的詞語。要理解這一術語,我們至少有兩個互為競爭的模式。第一種模式是將它放入時間框架中并對它進行分類。這勢必引出一些劃分時間的詞(將來時、前將來時、過去將來時、未完成時,等等)。我們可以跟隨萊恩哈特·科西勒克(注:參見Futures Past:On the Semantics of Historical Time(Cambridge,Mass.:1985).),列出在漫長歷史中形成的各種觀點,將關于時間的新詞視為一個證據,并以此推斷出關于歷史意識形成的敘事。然而,從哲學的角度思考,這種方法會由于二律背反而失敗,因為,關于時間已經有這樣一種權威說法:“當我們要談論時間時,總是太遲了”(注:"D' une certaine manière,il est toujours trop ard pour Poserla question du tempts."Jacques Derrida,Marges de la philosophic(Paris:Minuit,1972),P.47.)。
  另一種顯而易見的方法屬于語言學模式,它不是從探討意義、意識角度出發,而是從物質符號入手。可以這么說,“現代”一詞屬于耶斯坡森稱之為轉換詞一類:(注:“我覺得轉換詞是語言學的基礎之一,這個問題在過去一直沒有得到足夠的重視,因此,我們更有必要予以系統而細致的分析。這個叫做“轉換詞”的語法形式,其主要特征為對已經發生的言語行為進行反身指代。由此,我們可以說,過去時是一個轉換詞,因為它指涉一個在言語行為發生之前就已經存在的事件。”Roman Jakobson,in Dialogues with Krystyna Pomorska(MIT:1983),pp.78-79.)即,功能詞,或者是用于指代言說語境的指涉詞,它所代表的意義和內容因人因時發生變化。代詞(如,我——包括主格和賓格,你),指涉地點的詞(如,這里,那里),當然也包括指涉時間的詞(如,現在,當時),都屬于這一類。事實上,正如大家知道的,現代語言學產生之前,黑格爾在《精神現象學》開卷處就對這些轉換詞提出了討論。他指出,這些詞乍一看顯得再具體不過,但當我們對它們的變異有所認識以后,就會發現,情況不是這樣(注:G.W.F.Hegel,《精神現象學》,A-1,on"Sense Certainty".)。不過,轉換詞的確存在,雖然它們在哲學層面上顯得不連貫;在過去看來眾所周知的各種“現代”說法,向我們暗示,完全可以將“現代”一詞歸入轉換詞一類。不過,這樣一來,現代的各種悖論就縮減為僅僅是新的悖論:現有的每一種語言中都有轉換詞,這有可能使我們目前探討的目標喪失歷史性,而歷史性恰恰又是以前一種模式所強調的。
  然而,從絕對意義上講,這兩種方法中固有的內在矛盾,使得這兩種模式都行不通,但這一點暗示了這一目標本身的基本含混(因而也容易形成一系列程序化策略和防范)。姚斯具有權威性的概述提示,現代性概念在其形成的歷史中存在著另外兩種發展,他的這一觀點大大增加了上面提到的疑慮,因此,在我們對這一觀點作出最后評估之前,有必要對此加以分析。
  第一種是他稱之為循環的現代與類型的現代之間的區別(注:Jauss,"Literarische Tradition",op.cit.,P.20.)。對于循環出現的思想,我們自然不陌生,比如文藝復興(“現在,所有學科都得到了恢復,語言也已經得到創立”(注:Rabelais,Pantagruel,the"Lettre de Gargantua",Oeuvres completes(Pléiade,1955),P.226.))。“一代人”在它產生之時總會帶來某種周而復始的運動,而同時在身份和集體自我意識兩方面對該時代提出強烈要求,雖然后者表現得不太明顯(一般地說,例如,20世紀60年代以一種具體的方式使人覺得它具有革命性,而這就使這一運動有別于先前,不至于被視為某種“循環”的回歸)。
  姚斯提出的另一種模式,即,類型的現代,按照他的說法,不僅僅指某一特定時期感覺到自己對過去某一時刻進行填補或者完成(像新約與舊約的關系一樣)。這種關系當然同樣存在于文藝復興以及“古代與現代之爭”中所謂的現代人:但它與簡單效仿、純粹模仿不太相關,例如卡西奧德洛斯對異教文學表示的尊敬,以及那些對12世紀的現代表示敬仰的人,大家都知道,他們認為自己是站在巨人肩膀上的矮子。然而,正如“古代與現代之爭”所示,無論現代優越于過去,還是覺得自卑,這一問題與在兩種歷史之間建立的認同相比,顯得不那么重要。若要對這兩個歷史時期的任何一個進行評價,這兩種方法中的任何一種同樣適合。
  然而,這里存在著另外一種不連貫:具體地講,當我們對這種對立予以進一步審視時,我們會覺得這兩個極端都會在對方那里得到消解;循環的現代在這個意義上完全變成了類型的現代,而類型的也變成了循環的。因此,我們可以對這種分類進行重新表述:在現實中,這涉及到一種格式塔的轉換,從兩種不同的感知角度對同一物體、同一歷史時期進行觀察。在我看來,可以將第一種感知(循環的)描述為在感覺到存在斷裂時候的一種歷史意識;“類型性的”,則指對整個時期的關注,感覺到我們(現代的)時期類似于過去某一時期。從一種視角轉換到另一種,不管兩者之間存在著多大的互補關系,我們必須對注意力進行相應的轉換:將我們所處時期視為一個完整的新時期,但是,這并不完全等同于將眼光集中于新時期的獨特性在戲劇化的轉變過程中與最近的過去發生的斷裂。
  我們可以將姚斯注意到的另一種對立當作對前一種對立進行的完成和闡述。這一對立與“古典”和“浪漫”之間的對照形成了富有歷史意義的一種對比,不過,它具有更加廣泛的意義。誠然,后期浪漫主義在當時依然被視為針對古典主義的一種反叛姿態,但對它產生不滿的時候,現代概念也隨之產生。波德萊爾試圖采用一種我們至今依然認同的用法對它進行描述,其中最大優點似乎在于這樣一個新發現:現代獨立于各種歷史對立和對照而存在。
  然而,即便是這樣一種發展也依賴于古典逐漸形成過程中產生的那些變化,雖然古典已經不再指人們通常認為的“古代”,或者“古人”。那是一種巨大的發展,在這個過程中,對過去的強烈懷舊、迷戀,以及后來者由于自卑、痛苦形成的傷痛,已經不復存在。的確,姚斯在敘述“現代”幸運時,發現了一個最富有戲劇性的情況:當古代與現代之“爭”開始緩和時,雙方不無驚訝地走向了一個共識:即,這場官司得以裁定的那些條件——古代是否優越,當代以及現代是否低劣——這樣的答案令人不滿,于是,雙方都認為:過去、古代既不優于也不劣于現代,只是不同。歷史性就在這樣的時刻誕生了:針對歷史差異作出的新的歷史意識使我們擁有了一個新詞,用于指涉現在的對立面:古典。司湯達也許會用這個詞來描述存在于過去的這種或者那種現代性(或浪漫主義)(注:Jausss,op.cit.,pp.51-53.),姚斯在此結束了他的敘述,他附帶著提到了歷史性固有的另一面,即,未來。然而,未來對我們的過去以及現在的現實性具有評判作用——圣-彼埃爾主教在1735年的著作中就已經提到了這一點(注:Ibid.,p.34.)——這對于我們如何看待現代和現代性問題有著重要作用。
    二
  現在,讓我們先作一些形式總結,然后對現今流行的各種現代性理論進行分析。在前面的討論中,我們已經對歷史時期及其斷裂梳理出一種辯證關系,這種辯證關系本身就是連續與斷裂(或者說同一與差異)這個更大辯證關系中的一個時刻。它之所以是辯證的,是因為它不能在其自身內部找到一種固定不變并且得到解決的東西,事實上,它生產出新的形式和種類。我在別的著述中提出了這樣一個觀點:在連續與斷裂之間作出選擇類似于編史學中一個絕對意義上的開端,因為它首先是對材料和證據進行的整理,所以,材料和證據都無法對這種開端做出合理的解釋(注:參見《后現代主義,或,后資本主義的文化邏輯》(Verso,1991),pp,xii-xiii.)。當然,這樣一種選擇,或稱之為基礎,有可能被重新建構為一種簡單的事實,對自己的前歷史(prehistory)提出要求,并且生產出自身的因果關系:在這種情形中,最簡單的敘事版本也會使我們親近于所處時期以及普遍意義上的后現代性,而與連貫發生疏離,會使我們偏愛決定論,疏遠傳統。人們也許會由此聯想到后資本主義的各種短暫性以及其將它簡化為現在,歷史感和連續感的消失,等等。這至少在最低程度上表明,這樣一種新的因果鏈的建立實際上與一種新的敘事的確立有關(與我們開始討論時提到的史學問題相比,具有不同的出發點)。
  這樣一種情形下,新的敘事以及新的出發點,從舊敘事的限制和出發點中產生了,這同樣暗示了一種新的辯證時刻,即,斷裂與時期的辯證關系,我們將對此進行思考。這里可能產生爭議的是,這種運動具有兩面性,其間,連續性被置于前景位置,對于從過去到現在渾然一體的延續表示始終如一、毫不動搖的關注,漸漸地變成了一種完全斷裂的意識;而同時,對于某種斷裂進行強制性的關注,漸漸地將這種斷裂變成了一個自己的歷史時期。
  因此,我們越是盡力使自己堅定不移地相信我們的目標以及過去的價值,我們發覺自己越傾向于對過去、目標以及價值進行不懈的探索,漸漸地,就會形成某種總體性,使過去、研究目標和價值與原本屬于連續體的我們所生活的時代發生脫節。這種時刻就是后來者的時刻,它令人沮喪,充滿敬畏,我們自己后來的現代時刻早已經進入了這樣的時刻。
  當這種時刻出現時,通常意義上的時序變成了斷代史,過去以一種完整的歷史呈現在我們面前,對待這樣一種世界,我們可以采取任何一種存在主義態度。毫無疑問,這就是常常被稱作歷史主義的時刻;無疑,只有當謝林描述的那種情形出現時,它才變得使我們可以企及。
  真正知道什么是過去的人實在很少。事實上,沒有一個強大的現在,一個與我們自己(我們的過去)發生分離為代價的現在,就不可能有過去。一個沒有能力面對他/她自己過去的人,真的可以說,他/她沒有過去,更重要的是,他永遠無法走出他的過去,而同時又永遠生活在過去(注:Cited in Jauss,op.cit.,pp.15-16.)。
  在這里,謝林抽出了一個特殊的時刻,在這樣的時刻里,過去通過與現在發生猛烈的分離而產生,現在將過去剔除,并將自己封口;如果沒有這樣一種行為,無論是現在還是過去都不會真正存在,也不會完全成形,而現在也僅僅存在于一種并沒有完成的過去的力量場所中。
  正是現在具有的這種強大能量,以及它強烈的自我創造力,才使它能夠克服模仿者們缺乏生機的沮喪,同時賦予時間和歷史以使命,若沒有這一特點,這個歷史時期不可能獲得這樣的使命。現在依然不是一個歷史時期:它不具備自我命名的能力,也不可能對自己的特性做出描述。然而,正是這種未授權的自我肯定形成了我們稱之為現實性的那種新東西,它同時也是我們現在關于現代和現代性的用法得以成立的形式。在姚斯看來,在浪漫主義之前(至于波德萊爾,我們不妨這么說,“后期浪漫主義”生產了現代性概念,其目的在于拋棄自己與浪漫主義關系中作為后來者的那種郁郁寡歡),我們沒有達到這種歷史階段;文藝復興也沒有真正符合這些條件,因為文藝復興的發展方向依然朝著自己以外的最近過去發明一個過去,而且,它專注于一種理想化的模仿,而不是進行屬于自己的、具有歷史意義的創造活動。
  正如我們已經提到,浪漫主義及其現代性的成形,一直要等到歷史,或者說歷史性出現以后(在“古代與現代之爭”得到緩解的過程中)。因此,正是這樣的歷史促成了這樣一種新的對待現在的態度,也是在這樣的條件下,人們覺得應該附加第五種,也是最后一種形式(假如不隱含在前一種里的話)。那就是未來對于現在的評判,最早提出這一觀點的是貝納丹·德·圣彼埃爾,此后,一直延續到薩特,我們可以從中找到更加強有力的表述。我在這里想說的是,未來對現在投以關注的眼光,并將現在進行隔絕,以一種強有力的姿態使它與以后的時間隔開,如同未來對它自己的后來者那樣,如果沒有這一點,現在就不會感覺到自己作為一個歷史時期的存在。我們無需過分強調不安,因為不安總是與任何一種實際存在形式相關。如果不懷疑存在什么不安,責任就不可能得到強調。現在對自己使命作出自我界定,正是這一點使現在成為一個歷史時期,也許還使它與未來形成關系,同時使自己對過去負責。當然,歷史是二緯的,但是,未來并非只是供我們投射欲望的一個空間,也不是為我們提供期望和安排計劃的一個地方,我們對于這一點的認識目前還遠遠不夠。未來同樣帶來它面對未知的前景和評判產生的焦慮,因此,對未來作簡單化的討論的確令人乏味。
  現在讓我們對另外一種起輔助作用的時刻作一些討論,即,斷裂變成一個屬于自己的斷代。例如,在西方傳統中被稱為文藝復興的斷代。在這期間,某種斷裂,“現代性”在一定程度上有了復興,并開辟了一個全新的歷史時期,這被恰當地稱為“中間年代”,而此時,相對于現在而存在的那個尚未注明的他者覺得是對羅馬人古老的,或者說原始的“現代性”進行的再造(抽象的現代概念,哲學,以及將歷史當作明顯不同于事件序列的歷史觀首次出現)。與之相關的還有一個令人吃驚的特征,即,曾經出現的兩次斷裂:文藝復興與前現代性的斷裂,古代人與羅馬人斷裂,關于這一點,我將在下一節里作進一步討論。我在這里要予以特別關注的是它的發生方式:即,現代朝著一個全新的過去,即,中間年代,延伸,并由此進入這樣一個時期。在這之前,僅僅是古典的過去發生斷裂,例如,在卡西奧德洛斯的寫作中,而在后來的現象中,中間年代被隔絕。當代歷史學家對這一奇特現象進行了分析,通過將“現代性”疆界往前推,使它進入先前的中間年代,對某些現代的斷代史以及現代開端進行肯定——現在被視為“早期現代”——直推進到原來的中世紀疆域(像彼特拉克,或者12世紀,甚至提倡唯名論的時期),在這個過程中,對改寫歷史引發的驚人后果以及方法予以關注。
  這一現象并非獨一無二,因為,如果我們從一開始就將這種斷裂看作擾亂了的因果關系,看作被割斷了的繩索,就會覺得歷史進入了這樣一個時刻:先前的社會、文化邏輯具有的連貫性莫名其妙地走到了終點,取而代之的是在原先體制中并不活躍的另一種邏輯,另一種因果關系,那么,對這樣一種時刻予以新的、深入思考,找出原來不曾察覺的因果關系、連貫性,就必然將那種斷裂拓展為一個時期。埃蒂那·巴里巴關于所謂過渡時期的理論就是這樣的例子:受事物沖力,時期或者時刻,或者受到體制固有邏輯的作用,過渡時期必然回到過渡的思想,然后將它驅散(我將在下文對此作進一步分析)。馬克思主義的斷代也是如此,“18世紀”這一提法提供了一個由完全斷裂漸漸發展為一個歷史時期的例子,它也是現代性的一種早期形式。
  從斷裂到時期,從時期到斷裂,這種來來往往的運動至少使我們對斷代史有了一些基本的認識。現代和現代性條件總會帶來一些斷代史的邏輯,不管它們在最初階段顯得多么隱含,這一點現在已經變得越來越明晰。我這樣說并非為斷代史進行辯護。的確,我在第一節中要完成的任務是對濫用現代性這個術語的做法提出批評,同時,至少以隱含的方式,對斷代史提出批評。在第二部分中,我們將對那種缺乏生機的審美標準進行批評,將“現代主義”當作一種標準,并以此對一大批無論從歷史角度還是從藝術角度看都無法相提并論的作家(畫家、音樂家)進行比較。
  的確,我堅持予以批評的不僅僅是對斷代史作簡單化的濫用。我的觀點是:這種做法在本質上令人無法忍受,也無法接受,原因在于:它試圖以單個事件作為觀察點(而這種觀察點又是任何一個個人都無法企及的),然后,從縱向和橫向對聚集而成的各種現實進行整合,而這些現實之間相互關系恰恰又是我們無法觸及的東西,至少是不可驗證的。無論在哪一種情況下,對于當代讀者而言,斷代史使人無法接受的東西,已經全面地被概括在對結構主義所謂的“歷史主義”進行的攻擊中(或者說,在對施本格勒進行的批判中)。
  現在,讓我們針對斷代史提出的那些批評作一些思考。編年史對斷代史的認識,即,像尼采以及亨利·福特(“一個事件接著另一個事件”)提出的那樣,無窮無盡、互不關聯的事件聚集在一起,形成了歷史。有人認為這種對待過去的方法等于將事件的次序顛倒過來以后對信息進行的記錄和保存,這樣說未免過于簡單。歷史性本身就是一種現代發明,因此,對現代進行批評、反駁必然導致回歸到這種或那種前現代的運作中。
  這里,我覺得有必要回憶一下我們最初提出的假設(這在我們的討論框架之外)。具體地講,就是:那些被抑制的敘事,在我們列舉出各種斷代史的過程中發現的東西,它們總會回來(雖然斷裂轉化為時期并得到驗證,需要相當長的時間)。但是現在,我們可以根據斷裂本身對這種“規律”做出具體的確定。在這種語境中,我們可以勾勒出一個更重要的基本原理(共有四個,其余三個將在下文中涉及),當我們將對斷代史的反對視為一種哲學行為時,我們不可避免地發現:斷代無法避免。這個原理看上去像是鼓勵我們放棄,但它同時也像一扇敞開的大門,使我們對歷史敘事作完全相對化處理,這也正是所有對后現代性提出批評的理論家們所担心的。不過,只有當我們對主流敘事進行分析以后,才能理解是否“一切”都是如此。
    三
  “現代性”常常意味著確定一個日子并把它當作一個開始。無論如何,對各種可能性作出概述都是一件令人愉快,同時又具有指導意義的事,而這種概述又總是傾向于依照時序進行,離我們最近的東西,例如,唯名論(以及麥克魯漢主義)——總來自最古老的年代。新教改革在德國傳統中顯然具有某種優越地位(在黑格爾看來尤其如此)。然而,對于哲學家而言,笛卡爾與過去的完全斷裂不僅僅構成了現代性的開始,而且也代表了一種自我意識或者說一種自我反觀理論與“我思故我在”這一思想本身將被當作現代性的一個中心特征。事后認識——20世紀以及后殖民條件下的認識——現在顯得清晰的是,征服美洲實際上帶來了一種全新的現代性成份(注:See Engique Dussel,1492:El encubrimiento del Otro(Madrid:Nueva Utopia,1992).),雖然傳統認為,是法國革命和啟蒙運動為現代性作了準備并使它產生,同時也使現代性強烈的社會和政治斷裂具有榮耀。然而,如果我們不樂意承認工業革命中存在著另一種革命,我們只要回顧一下科學和技術的發展,就會聯想到伽利略。不過,亞當·思密斯以及其他一些人使資本主義的產生變成了一種不可避免的敘事選擇,而德國傳統(以及離我們更近一些的福柯的《物的秩序》)則對那種特殊的反觀性的意義作出了肯定,這種反觀性屬于歷史意義,或者它就是歷史本身。從此以后,各種各樣的現代性到處可見:世俗化以及尼采提出的“上帝已經死亡”;工業資本主義進入第二階段或者稱之為官僚/壟斷階段以后,韋伯的合理化理論,美學領域的現代主義以及語言的物化,各種各樣的形式抽象,另外,最后但并非不重要的一點,蘇聯革命。以往被說成各種現代性的東西在近年來往往被稱作后現代的。于是,60年代帶來的許多種巨大變革,被說成進一步的現代性,這顯得毫無用處。
  以上大約列舉了14種:我們可以肯定,還有其他更多的。此外,一種“正確的”現代性理論不可能通過將它們排列成某種具有等級的綜合體獲得。在我看來,這樣的東西根本不可能獲得,因為,問題的關鍵是敘事的選擇,以及講述故事的其他可能性,即使看上去顯得科學、富有結構的純粹社會學概念也常常被揭去面具(注:我在這里沿用了亞瑟·丹托的論述(Narration and Knowledge,Columbia,1985).我認為,這個尚未了結的理論問題的關鍵在于“敘事的句子”與亞里斯多德意義上的“完整的故事”之間的差異(開端、中間以及結尾)。)。這是不是又回到了那種可怕的徹底相對論?那種只要一談論后現代(我們認為,敘事性基本上屬于后現代標簽)就會出現的一種情況?最終引起真理的消失?然而,這里的真理并不是存在主義或者心理分析,也不是集體生活和政治決定論,而是前一代科學家一直堅持的那種靜止的認識論,以及前一代美學家、人文學者對它進行柏拉圖式轉譯而成的一種“價值”。
  令人感到鼓勵的是,即使敘事性不受限制,在“后現代”統治中,我們也可以期待一些敘事文本比另外一些較少說服力,或者更有用:也就是說,即使為尋找某些真實或者正確敘事的努力徒勞無益,除了在意識形態方面以外一敗涂地,我們依然可以繼續談論虛假敘事,我們甚至可以依照現代性不可以被表述的原理從中抽出一些主題(見下一節的討論)。同時,可能存在著類似于敘述闡明的東西,我們也許可以設想通過這樣一種方式:將現代性敘事視為對歷史事件或歷史問題所做的解釋,這會使我們踏上一條更有效的軌道。因果關系是一種敘事類型,這種認識有利于理清它的合理用法及其概念固有的兩難境地。無論如何,認識到“現代性”這種屬于第二位的,或者輔助性的功能,以及它的解釋性特征,而不是完全將它視為一個研究對象,這有助于排除一些虛假的問題。
  這里必然涉及到的一個問題,是我們已經提到的關于斷裂與時期的辯證關系之間的變換。正如我們已經看到,這實際上是格式塔式的波動,將現代性看做單個事件,還是把它視為一個完整歷史時期的一種文化邏輯(這由它的定義決定——至少后現代理論產生以后如此——我們至今依然這么認為)。如此一來,事件似乎歷時性地將隨著時間共時地展現的某種邏輯和運作機制包含在自身內部(也許,的確如此,正是因為這一點,阿爾都塞保留了“表述性的因果關系”這一說法)。無論如何,這也是講述故事的邏輯:在講故事的時候,敘述者可以將故事材料進行擴展,也可以將它壓縮成一個故事事實或者一個點。在這一過程中,選擇線軸與結合線軸構成了同一個坐標(雅克布森著名的詩學理論)(注:Roman Jakobson,"Linguistics and Poetics",in Language in Literature (Harvard,1987),P.71.See also Barthes' "two codes",in"The Structural Analysis of Narrative",in Image of Music Text(Noonday,1977),P.123.)。
  的確,也許我們可以根據古典修辭將該問題表述得更有說服力(這也是雅克布森及其他人的歷史功績,他們將修辭引入了理論)。在這種情況下,“現代性”屬于一種獨特的修辭效果,或者說是一種轉義,但它在結構上與古代所有的修辭大不一樣。確實,作為一種轉義,在這種情況下,我們可以認為現代性具有自我指涉的特點,盡管它不是施為的,它的出現標志著一種新的修辭,與先前的修辭發生斷裂,從這個程度上講,它也是指涉自己存在的一個標志,一個指涉自我的能指,它的形式即是它的內容。因此,作為一種轉義,“現代性”本身就是現代性的一個符號。現代性概念本身就是現代的,它戲劇地展示了自身的主張。或者,換一種方式表述,我們可以說,在我們提到的那些作者那里被當作現代性理論的東西,實際上差不多就是它自身修辭結構在所涉及主題和內容上的投射:現代性理論幾乎就是轉義的投射。
  但是,我們也可以從效果的角度對這種轉義做出描述。首先,現代性轉義具有利比多的能量。就是說,它是一種獨特的知識興奮運作,通常與概念性的其他形式沒有關聯(或者說,如果某種假設隱含在這些不相關的話語中)。毫無疑問,這是一種時間結構,與我們對各種情感的預料,如,歡樂、悲傷,存在遙遠的關聯,它似乎在現在時段內集中于一個許諾,并在現在時段內為掌握未來提供了一種方法。從這個意義上講,它類似于一個烏托邦比喻,因為它包含了將來的時間緯度。不過,那樣的話,我們也可以說,它是對烏托邦視角的意識形態進行的歪曲,這就成了一個帶有欺騙性的承諾,其目的在于在長時期內驅除并替代烏托邦視角。然而,我想強調的是,用于對這種或那種歷史現象的“現代性”進行肯定的方法常常導致一種類似充電的作用:將文藝復興時期某位畫家抽離出來,并把他視為早期現代性的一個跡象(注:See for example the discussion and references in David Blackbourn and Geoff Eley,The Peculiarities of German History(Oxford,1984.))——我們將在以下的討論中談到這一點——常常喚醒一種強烈的情感和能量,這種情況源于當我們對過去一些有趣的事件或者不朽的作品表示過多關注時。
  在一種意義層面,現代性轉義與另一種順時的、歷史化的“第一次”這個敘事或轉義有著密切的關系,它同樣對我們的感知按照新的時間線進行重新組織。然而,“第一次”屬于個人的經驗,而“現代”則是集體的:前者僅僅是抽取的某個單個現象,盡管進一步的探究可能使它變為現代性的一個跡象和征兆。我們可以說,“第一次”宣告了一個斷裂,它沒有時期,因此,不受制于“現代性”在時間和敘事兩方面的二律背反。
  這也等于說,“現代性”轉義總是以這種或那種形式的改寫,它對先前的敘事范疇進行的強有力置換。的確,當我們回想最近出現的思想和著作時,我們發現,對這種或那種“現代性”作出的肯定大都是對已經存在并已經成為傳統智慧的現代性進行的改寫。我認為,對各種主題發出的呼吁,以作為對認識現代的方式——自我意識,反觀性,對語言或表征予以更大的關注,繪畫作品自身的物質性,等等——所有這些特征本身只是改寫運作的借口,它們為范式改變引起的驚訝、相信提供了保證。這不是說,這些特征或主題是虛構的或者不真實的,而是為了肯定這樣一點:與宣稱的歷史洞察相比,改寫具有首要的意義。
  與我們在這一節開始時列舉的那些絕對的斷裂相比,對一些不怎么具有世界性質的例子進行觀察更能說明問題:雖然重新聚焦于那些例子,并把它們看作西方現代性初始階段的各種版本的確使我們容易將它們看作我在此想要闡明的那種轉義。所以,路德教或德國客觀唯心主義,可以提供一種戲劇化但卻顯而易見的、世界范圍的現代性的出發點,但是,重新解讀希特勒,將他看作使德國現代性開始并達致完成的施動者(注:See for example the discussions and references in David Blackbourn and Geoff Eley,The Peculiarities of German History(Oxford,1984.)),肯定能夠對最近的過去進行一種強烈的陌生化處理,同時也可以提供一個可恥的改寫過程。這個轉義對我們關于納粹運動的認識進行了重新組織,它取代了恐怖美學(災變、納粹種族主義和種族滅絕),以及其他倫理的觀點(例如,廣為人知的“邪惡的乏味”),甚至取代了那些政治的分析。在這些政治分析中,納粹主義是對整個激進的右翼意識形態的最終展現,而其展開的敘事與精確非常不同,它在兩個層面上運作。
  第一層面,也是較為基本的一面,假設這是一種對封建主義存在的問題進行的“徹底解決”,它消除一切代表“現代”德國的不平衡社會機構的封建資產階級、普魯士貴族以及代表中產階級貴族利益的容克分子。“希特勒”在這里成為一種包括納粹政治和巨大戰爭破壞力在內的“消滅一切”的中介(注:See note 72 below.),它將石板上的一切“殘余”清除(雷蒙德·威廉斯的術語)。其中的暗示是:現代性轉義在這個意義上常常是一個具有消滅功能的中介物結構(而后者本身又是一個轉義)。這一例子并非完全單純,這一點我們一會兒就會看到。
  這里,我們也可以考察現代性轉義在更為次要的技術表述層面進行的投射。這里,不只是希特勒對一些“現代”通信系統的利用(如,電臺、飛機)導致了現代政治煽動者的出現,即對表征政治進行的全方位重新組合;我們還必須注意“現代”日常生活的發明創造,例如德國的大眾汽車和高速公路;更不用說埃德加·里茨(Edgar Reisz)絕妙的電視系列黑瑪特(Heimat)中的電氣化,它代表了納粹的權力。
  由此,我們看到,現代性轉義在納粹時期的德國是一種改寫策略,雖然它無法得到驗證,但我們可以根據這一點對一個時期的編史學進行分析。這樣的例子同樣適用于任何一種與之完全不同的語境。喬萬尼·阿里海(Giovanni Arrighi)在16世紀熱那亞的雙重賬目和“生產費用內化”中找到了資本主義現代性的萌芽,對此,我們也可以用同樣的方法作一些分析(注:Giovanni Arrighi,《漫長的20世紀》(Verso,1994),pp.109-126.)。或者,在一種完全不同的語境中,我們也許可以想象基爾凱郭爾提出的基督教的基本現代性(注:See S.齊澤克,The Ticklish Subject(Verso,1999),pp.211-212.)以及文化批判帶有的重新神學化。或者,韋伯在中世紀僧侶社會中(如果不是在西方音樂調子的開端中)找到的西方合理化(現代性的代名詞)(注:"Rational harmonious music…[is]known only in the Occident"…Max Weber,The Protestant ethic and the Spirit of Capitalism(Unwin Hyman,1930),pp.14-15;and see Weber,The Rational and Social Foundation of Music(Southern Illinois,1977).)。
  不過,現在讓我們結束關于這一點的討論,去看看現代性在展示方法上的不同表現。普魯斯特對旅行以及被置換的神秘感受有一段引人注目的描寫:
  令人不快的是,那些神奇的地方,將人們送往遙遠目的地的火車站,同時也不乏悲劇色彩,因為,奇跡即將在這些地方誕生。從前當我們走進候車的時候,那些到那一刻為止僅僅存在于我們頭腦里的某些場景就將成為我們必須拋棄這樣一種東西的理由。我們不應該想象重新回到不一會兒以前我們還十分熟悉的房間里,我們必須放棄所有希望回家或者回到自己床上睡覺的念頭。一旦我們作出決定,要穿越那個傳染病的洞穴之地,然后再奔往圣拉扎爾,再從那兒轉乘去巴爾勃的火車,而在巴爾勃,城市像被挖去心臟,天空一望無際,卻荒涼而沉重,像在戲劇舞臺上,聚集了悲劇氛圍,又像曼特尼亞,或韋羅內塞的天頂畫,充滿了巴黎的現代性;在這樣的天空下,能夠完成的也只有某種可怕而肅殺的行為,例如,火車離開始發站,或者建一個十字架(注:Marcel Proust,A L'ombre des jeunes filles en fleurs(Pléiade,Volume Ⅱ,1988),P.6.)。
  這有點像普羅斯特筆下的“古代與現代之爭”,其經典形式可以追溯到但蒂·利奧尼(Tante Leonie),專制主義以及對慶典、重復予以審慎和堅持態度,路易十四就是一個例子。單調乏味的“現代”火車旅程從過去汲取血液,從精神苦難的悲劇中重新顯現;現代性以悲劇嚴肅性得到重新發明,但它通過一種間接方式,將過去那些偉大的畫家描述成“現代的”(巴黎式的!),這里,我們將普洛斯特解讀為根據文化上的過去對現在進行了系統的改寫,對此,我們無需加以論證。無論如何,他本人所用的隱喻屬于一種陌生化,他對于陌生化的發現差不多與俄國形式主義者同步。
  這里,我想補充一點:我們可以朝前邁一步,假設改寫是一種痕跡,從真實的歷史事件和創傷中得出的一種抽象,而這種真實的歷史事件和創傷又可以漸漸變為一種改寫和富有具體形式的社會附加,通過這種假設,我們可以恢復改寫具有的社會和歷史意義。資本主義戰勝了封建主義,新的資產階級戰勝由血緣、家族構成的貴族社會秩序,使社會、法律平等以及政治民主至少有了希望,這一切都出現在以上所說的那個時刻。這就等于用一種新的途徑將“現代性”的指涉對象進行了定位,即,不是在概念與對象之間尋找一種一一對應關系,而是通過各種古老的經驗方式。這也等于對各種國家形勢的基本差異做出了標志。因為,在歐洲,直到第二次大戰時,如此劇烈的變革依然沒有真正完成,但卻留下了真正的創傷,而這些創傷在人們的頭腦里縈繞不去,重新生產出可怕的抽象重復,但是,這種模式絕對不能用于解釋美國的情況。在第三世界的許多國家里,那些原來很可能看上去像封建主義殘余的東西現在以一種非常不同的方式被重新融入了資本主義(這里涉及到這樣一個爭論:大莊園是否包含了封建主義殘余?),無論如何——這是將現代性轉義的運作追溯到它帶有創傷性的歷史初始的深層理由——21世紀初現在的情形與此沒有關系。產生于富有革命精神的18世紀時候的一些概念——比如,公民社會——與全球化時代、世界貿易,以及新型資本主義對農業和文化本身進行的商業化,沒有多大聯系。的確,新舊社會創傷之間的歷史界限(這一點并不形成我們提到的第一種意義的改寫),需要相當長的時間才能消除現代性概念回歸過程中的意識形態特征。
  到此,我們也許可以用“現代性”概念用法的第一個原理作為這一節的結束。Danto向我們提示,所有非敘事的歷史都容易被翻譯成一種恰當的敘事形式,同樣道理,我的觀點是:要在某一特定文本中發現比喻形成的基礎,這一做法本身就是一個不完整的運作,轉義本身隱藏的、被掩蓋的敘事痕跡和征兆。我們目前討論的現代性轉義至少是這樣,它是一種具有消除功能的中介物。
  現代性不是一個概念,既不是哲學的概念也不是別的概念,它是一種敘事類型。在這種情況下,我們希望放棄對現代性進行概念陳述的徒勞努力,此外,我們要問:現代性影響也許不只是限于對過去時刻的改寫,即,對過去已有的說法或者敘事進行的改寫。放棄我們分析現在時所用的現代性,更不要說我們在預測未來時的情形,這樣做無疑能夠為推翻一些現代性(意識形態)敘事提供一種有效的手段。當然還有其他取得這一目的的方法。
  也許最好從通常被稱作絕對開端的時刻說起,即,笛卡爾及其“我思”。當然,這是這位哲學家本人系統構建的,在謝林之前,他拒絕接受普通意義上的過去,后來,謝林對這一觀點作了概括;笛卡爾說:"je quittai entierement l'etude des lettres"(注:Descartes,"Discourse de la Méthod",in Oeuvers et Lettres(Pléiade,1953),P.131.),意思是:我完全停止讀書。這一并非完全誠實的說法與另一種令人高興的狀況相伴,即,他不崇拜也不相信他之前的任何人(注:Ibid.,p 135.)。這種狀況成了一種知識空位或空白,在《第三種冥想》開始處,有這樣一個類比:“現在我要閉上眼睛,捂上耳朵,將所有感覺(從客體那里)收回來,我甚至要擦掉思想中那些有形的東西”(注:Ibid.,p 284:"Je fermerai maintenant les yeux,"etc.)。這種近乎現象學意義的時刻帶來的結果就是使“我思”產生的意識。他敏銳地觀察到(不止一次!),必須具備如此精密準備和系統否定的意識幾乎不能被視為一種首要現象或者現實。也可以這樣說,無論在現實中還是就它的概念而言,它是一個建構,它使我們即將走上海德格爾那條令人興奮的重新闡釋之路。
  然而,首先必須對作為一種展現,以及作為意識或者主體性的我思,進行一番分析。因為,笛卡爾之所以經常被當作主/客體分裂的先行者,就是因為這種展現的力量,而主/客體也是一種現代性,我們至今依然受其折磨。這無疑形成了這樣一個悖論性的事實:笛卡爾不僅是現代唯心主義的奠基人,同時他也是現代唯物主義的創始人。然而,采用其中任何一種說法進行表述等于宣稱關于主體性的討論(如果不是主體性的經驗)源于笛卡爾,也就是說,跟隨笛卡爾,我們應該能夠看到主體的出現,或者說,能夠看到西方主體的出現,即,現代主體,現代性的主體。
  不過,只有當我們擁有由此出現的東西的展現時,我們才能看到其顯現。但是,我要質疑的正是這一點:因為我們對這種意識狀態似乎僅僅只有一個名稱,除非我們所有的不僅是名稱,而是對意識產生作為一個不同的、奇特的事件的命名。這的確是一個奇特的名稱,它使我們聯想起那些古老而具有寓言意味的擬人化,它們背上貼著自己的名字,四處游蕩:“我想”,或者“我思”。然而,名字不等于展現,因此,人們甚至可以推測,它是展現的替代品,是“搶占位置的家伙”(拉康的術語),關于這一點,我們只能做出這樣的結論:它首先是不可能的。意識無法被展現,這源于無數理由。科林·麥克吉恩(Colin Mc Ginn)在他的書中頗有意味地提出這樣一種經驗主義觀點:“頭腦里的一切都早已存在于人的感官中”,我們稱之為意識的東西當然不在感官中(注:Colin McGinn,The Mysterious Flame(Basic,1999),p.43.)。同時,康德宣稱,主體不是一個現象,而是一個本體。這一定義表明,意識,作為一種本體,無法被展現,這才是展現所要展現的東西和目的。由此發展到拉康對與主體的認識——齊澤克將它戲劇化地描述為“把我排除在外”(注:Slavoj J1N403.JPG,op.,chapter two.)!與之僅僅只有一步之遙。拉康的提醒對我們很有用:弗洛伊德在他拋棄了對心理分析進行科學描述之后,斷然括除了意識問題,并將它排除在討論之外(注:See for example Seminar Ⅱ:Seuil,1978,J1N404.JPG.144(Norton,1988,117).)。
文學評論京166~175J1文藝理論弗雷德里克·詹姆遜20032003弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)在我國學術界相當知名,他的著作已有九部翻譯出版,至少有三人以他為題寫了博士論文。可以說,他是當前重要的理論家之一。今年七、八月之交,他應邀來華訪問,先后在華東師大、中國社會科學院、《讀書》雜志和湖南師大進行學術交流,就其即將出版的新書作了系列演講,其間還參觀了革命圣地延安。他的新書題名《單一的現代性》,是針對"9.11"事件之后右翼勢力的復舊而寫的,從分析現代性擴展到后現代主義,并提出晚期現代主義的概念。本文主要從歷史角度闡述現代性,具有較高的學術理論價值。王麗亞  王麗亞 北京師范大學外語系〔美〕弗雷德里克·詹姆遜 美國杜克大學 作者:文學評論京166~175J1文藝理論弗雷德里克·詹姆遜20032003弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)在我國學術界相當知名,他的著作已有九部翻譯出版,至少有三人以他為題寫了博士論文。可以說,他是當前重要的理論家之一。今年七、八月之交,他應邀來華訪問,先后在華東師大、中國社會科學院、《讀書》雜志和湖南師大進行學術交流,就其即將出版的新書作了系列演講,其間還參觀了革命圣地延安。他的新書題名《單一的現代性》,是針對"9.11"事件之后右翼勢力的復舊而寫的,從分析現代性擴展到后現代主義,并提出晚期現代主義的概念。本文主要從歷史角度闡述現代性,具有較高的學術理論價值。
2013-09-10 20:43

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