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開放的“繆斯”  ——論中國現代主義詩歌對古典詩歌、西方現代派詩歌的接受
開放的“繆斯”  ——論中國現代主義詩歌對古典詩歌、西方現代派詩歌的接受
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  1925年,李金發的詩集《微雨》出版,標志著現代主義詩歌在中國真正蒞臨。而后,中國現代主義詩歌幾經磨難,左沖右突,在70年的起伏游動中留下了一條斷續的軌跡曲線——20年代的象征詩派、30年代的現代詩派、40年代的九葉詩派、五六十年代的臺灣現代詩派、七八十年代之交的朦朧詩派、80年代中后期的第三代詩潮。中國現代主義詩歌在每個時期都有自己追逐的個性,信守的走向;但在對中外文學遺產的接受層面上它們又都達成了一點共識。即每個時期的中國現代主義詩歌都不是偶然孤立的文學現象,更不是神秘莫測的“天外來客”,突破閉鎖態勢的開放的發生發展機制,決定了它們的質地構成,不僅僅來自現實土壤的艱難孕育,更導源于古典詩歌與西方現代派詩歌的雙向催生。中國現代主義詩歌乃是眾多詩人貫通古今融匯中外,進行縱橫立體合成的晶體。
      尋找遠方的詩神
  五四時期,面對幾千年古老強大的詩歌傳統,不借助外國詩歌力量進行矯枉過正的偏激革命,白話詩的生命就難以破土;所以西方各種文藝思潮紛至沓來地涌入國門,并給了每個詩歌探險者以堅實的支撐,龐德之于胡適,惠特曼之于郭沫若,泰戈爾之于冰心,濟慈之于聞一多,都已渾然融為其生命存在的一部分。此間,被人視為怪胎的西方現代派詩歌(包括意象派、象征派、超現實主義派等),也因自身正值生命旺季與一批心靈苦悶的中國知識分子情思需要而援引入境,促成了象征詩派的異軍突起;其后的70年間,許多具有20世紀現代意識的詩人,都運用它的形式材料鑄造自己的詩魂,終成一代詩人。中國現代主義詩歌不僅從它那里借鑒了形式技巧,在意味構成上也潛移默化地汲取了它的因子。而西方現代派詩歌的特質是重視內在精神世界尤其是下意識潛意識的傳達,將外部世界作為內在世界的情思對應物,借助想象力量重組心理時空,大量運用象征、通感與暗喻手法,這種總體特征投影滲透于中國現代主義詩歌中,引起了后者的一系列藝術新變。
  ⒈知識強化 感性化的東方民族,慣于通過直覺與感悟把握世界,在傳統詩教方面極為關注現象世界,對人生萬物、宇宙間一切很少做深入玄妙的形而上思索,缺少宏大的哲學思辨。可中國現代主義詩歌中,卻出現了不少執著于事物存在永恒認知的知性特征,顯然這在傳統的天人合一、神與物游的悟性智慧影響之外,更多受惠于西方現代派詩歌的啟迪;因為西方現代派詩歌的每次崛起,總與某種哲學或社會思潮相伴隨,喜歡在抽象領域內獲取主旨。如里爾克的《豹》借籠中困獸觀照,從哲學高度把握了現代人的生存困境與生命異化的痛苦;瓦雷里的《海濱墓園》、艾略特的《荒原》都是對時間、永恒與生存等超驗問題的冥思。受西方現代派詩人啟悟,中國現代主義詩歌中也有許多做同樣的知性思考。如現代詩派戴望舒的《我思想》,已有莊周化蝶意味,可視為一部壓縮的齊物論。朦朧詩人顧城的《遠和近》從人與自然的對位沉思,發掘了人被異化的抽象精神命題,對自然的親近與對人的疏遠,正反襯出人與人之間的孤獨隔膜難以溝通。九葉詩人大量的詠物詩都是靜觀默察的理性結晶,杜運燮的《霧》經神與物游的化合,已成為對社會現實的獨到領悟。臺灣現代詩人對人性人生乃至生命本質的超越性凝眸,同樣蟄伏著知性內涵,羅門的《城里人》就用直接思考方式闡明都市文明將帶來扭曲生命本質的負價值。中國現代主義詩歌的這種知性強化,是傳統詩歌中少而又少的,它一方面墊高了現代主義詩歌本位,帶來歷史意識的覺醒,使痖弦的《深淵》、杭約赫的《火燒的城》等一批《荒原》式的作品相繼問世,使尋根浪潮在朦朧詩人楊煉、江河以及第三代一些詩人的史詩建構中長久彌漫,雄渾深厚;一方面也將現代主義詩歌引向了不可知的彼岸世界,衍生出不少玄秘得難以解讀的文本。
  ⒉象征本體意識的確立與通感的大量使用 中國現代主義詩歌的知化實際上涵括兩個方面,即意味上的傾向理性,表現上的傾向客觀,所以它也起用象征這種全球性的藝術手段,以期達到非個人化的理想境界;但對西方現代派詩的認同借鑒,已使它的象征語言與傳統詩相去甚遠。它承接波德萊爾、龐德、艾略特等的客觀對應物、思想知覺化原則,也以客觀世界對應表現主觀世界,但它暗示的卻常是內心隱秘或抽象觀念等模糊朦朧,渺不可知的審美體驗,并且多為個人化的私設象征,只出現喻體而不出現被喻體,象征意象異常復雜,有時一個意象就指代多種不同事物,這些因素無形中加大了詩解的適應面與暗示的高難度,具有多向性不確定性的特征,在它那里象征已由方法上升為詩的本體生命構成。如象征詩派李金發的《棄婦》就潛藏著巨大象征能量,初讀似對棄婦的同情,復讀則可能摸到詩人心靈沉痛絕望的哀戚,再品已發現因思考力滲透棄婦漸成象征意象,既是人生象征,又是命運象征,深層意味里凸現的是詩人灰暗的人生情愫。現代詩人卞之琳的《魚化石》中的魚化石究竟象征什么?是一個女子愛的凝結,還是亙古不變的愛之結晶?是活的歷史見證,還是自由與永恒?似乎都對似乎又都不完全。對于朦朧詩人顧城《一代人》中的“黑夜”、北島《迷途》中的“森林”,人們理解時更可見仁見智,既可從其自然屬性上認識,又可在社會屬性上把握。臺灣現代派詩人紀弦的諸多“蒼蠅”、“煙斗”詩也都是具有復合隱喻意義的象征性建構,“蒼蠅”既是生物具象又暗喻著人類渣滓與無恥之徒。現代主義詩歌中的象征本體覺悟,沖擊了傳統比興象征模式的陳疴,拓展了詩的深層意味空間。當然有時跨越似與不似間距離的陌生象征,也將暗示的指喻功能推向了令人望而生畏的極致,李金發、穆旦、顧城的某些跨度過大的取譬就是自造的被人冷落的悲劇。與象征本體意識確立同步,中國現代主義詩歌在暗示功能營造上,不再采用古典詩那種象征暗示的比興手段,而常采用令人眩迷的通感方法,這與其說是李賀似的古典詩人制約的結果,不如說是源于對波德萊爾等人交感理論的皈依。如臺灣現代派詩人葉維廉要“用一杯炒米茶/把月色和脆豆/徐徐送下”,現代詩人戴望舒要咀嚼“太陽的香味”,“家”在象征詩人穆木天那里是“蒼白”的,九葉詩人袁可嘉說打字小姐的“呵欠”是“紅色”的。官感間的越俎代庖,官感間違反正常邏輯的交錯挪移比比皆是,這種全息通感的運用,既宣告了現代詩人的最大心靈自由,又使藝術形象十分奇美,“反常”又“合道”,缺點是有時過于突兀。
  ⒊浸漬著內視性的感傷色彩 這一點似乎與浪漫主義詩歌有相通之處,它們都與傳統現實主義的再現理論相對立,都具有內視性特征;但二者本質上的不同卻涇渭分明。一是浪漫主義詩歌的觀照對象基本處于日常性次元的意識形態,而現代主義詩歌則深潛入下意識潛意識的非理性幽遠視境,表現內生命形而上狀態的情思意緒,某種意義上有脫離現實傾向。尤為不同的是中國現代主義詩歌浸漬著感傷色彩。如郭沫若、徐志摩、賀敬之、雷抒雁這些浪漫主義詩人也都傳達情緒,但基本上是自我擴張的浪漫激情,與社會歷史斗爭相應和的理智選擇,注定了它的健康樂觀蓬勃向上;而現代主義詩人感興趣的是現代人的“現代情緒”,由于人類向內做深入的感情拓展容易走向感傷,由于現代主義詩歌的六次浪潮或起伏于五四運動、大革命、抗日戰爭高潮間的波峰凹處,或崛起于孤懸海外去國離家的情思荒野,或起步于痛定思痛的傷痕時代;更由于中國現代主義詩歌從西方現代派詩歌源頭那里吮吸了世紀末情緒果汁,所以各個時期都無一例外地涉足了感傷的藝術境界,品味死亡、孤獨與丑惡,使懷疑憂郁乃至頹廢主宰了詩的情思基調。李金發等象征派詩人將憂郁當作美加以欣賞,生命竟成了“死神唇邊的笑”;現代詩派發出的是超離時代風云的靈魂哀音,戴望舒、卞之琳、何其芳、史衛斯等人或隱遁山林,或沉迷愛情,或求助死亡;臺灣現代詩處處飄蕩著孤絕主題,尤其在余光中、洛夫、鄭愁予等人的詩中更郁結著一脈濃得化不開的鄉愁;第三代詩人竟平靜地對待與渴望死亡,“可以死去就死去”(陸憶敏語),把丑推上詩的殿堂,野牛、丁當、寥亦武等人竟大寫屎殼郎、大便、生殖器等。總之它們統統患了世紀末流行病,即便朦朧詩雄渾感人的理想主義音響也仍與低音區的傷痕撫摸交叉,給人以淡淡苦澀。
  西方現代派詩歌對中國現代主義詩歌的影響體現了以下幾個特點。一是影響的偏枯性。除初期象征詩派思想傾向與形式手法齊頭并進,第三代詩體驗與西方現代派詩自發認同外,其它詩派都傾向于對西方現代派詩形式手法的拿來借鑒上,戴望舒自稱向果爾蒙、魏爾侖、凡爾哈侖尋找的只是表現形式,九葉詩派的袁可嘉表明他們僅僅“吸收了現代派詩歌的表現方法”,傳達憂時傷世的精神旨向。二是影響的漸進成熟性,中國現代主義詩歌借鑒的水平呈現了逐步提高趨勢。李金發等象征詩人因缺少民族性根基,所以僅處于簡單移植模仿上,生硬粗糙;現代詩派則注意了中西藝術融匯,創造了技術圓熟的抒情詩典范;九葉詩派又揚棄了現代詩派的消極陰暗,以更為新奇的藝術形式傳遞戰爭在人們心中引起的感受;臺灣現代詩與朦朧詩雖迷過一段路,但藝術水準仍在不斷提高。三是影響的多元性與不均衡性。象征詩派主要師法法國前期象征詩,王獨清認為好詩應綜合馬拉美的情、魏爾侖的音,蘭波的色、拉弗格的力,他的《我從cafe出來》就多得魏爾侖《秋之歌》憂郁音節與句法的旨趣;穆木天用疊字疊句構筑音樂性的《蒼白的鐘聲》,又與拉弗格相近。現代詩派則主要認同后期象征詩,卞之琳將傳統觀念中不可入詩的材料納入詩中,詩間充滿哲理,就受益于瓦雷里;戴望舒的《雨巷》意象朦朧音節優美,有魏爾侖遺風,《我的記憶》又有耶麥的親切自然。九葉派多承后期象征詩與英美現代詩恩澤,穆旦的自我搏斗與充滿張力近艾略特,杜運燮的機智幽默似奧登重現。朦朧詩人顧城的純美至極與童心閃爍酷肖洛爾迦,而第三代的審丑詩更讓人想起波德萊爾、弗洛伊德與薩特的綜合影響。
      重建古典精神
  在新詩,尤其現代主義詩歌中,古典詩歌傳統仍然強大有力,它對現代主義詩歌的影響雖然比不得西方現代派詩歌影響那樣直觀而淺顯,卻更潛在巨大且根深蒂固。中國現代主義詩歌在許多方面都可看到古典詩歌影響的痕跡。
  中國現代主義詩歌與古典詩歌最深層的血緣聯系表現在精神情調上,中國現代主義詩人思想本質都是中國式的。傳統詩主要包括進與退兩種言志感受,達則兼濟天下,窮則獨善其身;而儒道互補的文化結構一直重群體輕個體,以入世為正格。中國現代主義詩歌從個體本位出發,似乎與任個人排眾數的西方文化相通,但它心靈化的背后分明有傳統詩精神的本質制約與延伸。所以,中國現代主義詩歌也始終流貫著兩股血脈,一是入世情懷,一是出世奇思。第一股傾向是其主流,穆木天、王獨清的《心響》、《吊羅馬》、辛笛的《巴黎旅意》、余光中與洛夫等大量的思鄉詩都隸屬傳統主題,悲涼格調的深層文化意蘊是以家國為本的入世心理;袁可嘉的《南京》、《上海》,杜運燮的《追物價的人》以個人化視境承担非個人情感,突進并揭露了40年代的現實黑暗,臺灣現代詩人洛夫的《剔牙》實際傳達的也是對人類苦難的終極關懷,酒足飯飽、餓殍遍野的對比觀照,正是傳統詩歌人文精神的感人閃爍;朦朧詩的文化取向更與民族命運相聯系,如舒婷的《祖國啊!我親愛的祖國》中的憂患就發展了傳統文化精神,他們詩中那種執著奮斗的精神,那種憂國憂民的意識,那種對現實生活的關注,都是屈原以降憂患流脈的動人延伸。入世不見容于社會,逃于佛老超脫境界的出世奇思便不絕如縷地彌漫開來,象征詩派李金發、胡也頻等對愛情的沉迷,現代詩派史衛斯、玲君等的典型系列“山居”詩,第三代詩的個體孤獨與自戀情結,臺灣現代詩人羅門、羊令野等對生命本質異化的沉思,這些無一不與陶淵明采菊東籬、魏晉文人捫虱而談崇尚通脫、妙悟禪機的傳統風尚內在地牽系著,表面悠閑超然,實則為希求超越現實的苦難風雨、郁郁不得志的故作灑脫。可以說中國現代主義詩歌的入世情懷與出世奇思正是傳統詩歌精神的一體兩面,是屈宋以來憂患之思與搖落之秋精神的對應變格,并且它的深厚悲涼色調,雖與現實的紛亂苦難、詩人個體的敏感弱質有關,但更本質深隱的根源還在于傳統詩抒情基調的影響,因為古典詩歌在“歡愉之辭難工,而窮苦之言易好”的審美選擇原則支配下,幾千年一致一慣地鋪排悲涼。
  其次是追求含蓄蘊藉的意境審美趣味。中國人不象西方人那樣,體驗情感時把心靈放在首位,而善于使情感在物中依托,或者說是進行主客渾然的心物感應與共振,這種情景交融、體物寫志的賦精神,是東方詩歌意境理論的精髓。對意境這種居于傳統法度的東西,中國現代主義詩歌自然加以承襲,并在實踐中自覺地將它與西方的意象藝術溝通,用外在物象整體契合烘托內在情思,追求超逸象外、言近旨遠的效果。李金發詩的意象間還缺少和諧,所以意境支離破碎,而象征詩派其他詩人穆木天、馮乃超在《落花》、《我愿看你蒼白的花開》等詩中已較好地統一了情景關系;到現代詩派那里,因詩人注意了肌理的整體性,骨子里總能透出完整的精神氛圍或情調,卞之琳講意境,何其芳講情調,戴望舒兼而有之;辛笛的《秋天的下午》,鄭敏的《金黃的稻束》同樣使眾多意象向情思定點斂聚,構成物我交融、意蘊豐厚的復合有機體;臺灣現代詩人余光中、鄭愁予等更注重對古典意象意境的現代翻新,古典氣十足;就是朦朧詩人顧城、舒婷等人的《冬日的溫情》、《還鄉》也或如印象派畫面,或有媚態的流動美,暗合著古典意境理論范疇。中國現代主義詩歌對主客契合、物我同一的古典意境的承繼,一方面使詩走向了外簡內厚、蘊藉含蓄、張力無窮的世界;一方面又使詩的意象、象征手法也都古典氣十足。一葉知秋,戴望舒的《雨巷》整首詩的意境是李jǐng@①《攤破浣溪沙》中“丁香空結雨中愁”一句的稀釋與再造,構思也暗合了《詩經·蒹葭》的“求女”與《離騷》用“求女”隱喻追求理想的模式。何其芳、余光中等人對古詩意象意境的背離性創造更不必說。
  再次是崇尚音樂性與繪畫美。我們在閱讀現代主義詩歌時總揮趕不去繪畫性、音樂性仍大有市場的直覺印象,這自然與瓦雷里、蘭波等象征詩人有瓜葛,但更應歸于古典詩歌的隱性輻射。從詩經、楚辭、樂府到唐詩、宋詞、元曲,中國詩歌走了一條與音樂、繪畫聯姻的道路,并把之作為一種藝術理想加以張揚。中國現代主義詩歌繼承并發揚了古典詩歌樂感節律的可唱性與畫面色調的可視性特征。象征詩派的一些詩人就交錯了音樂感覺,結合動靜效果,創造了“色的聽覺”即“音畫”的審美境界,如王獨清的《我從cafe中出來》即可視為這方面的典型范本,它實現了音色、律動、情調的本質統一,外觀完全似醉漢搖晃身心行程的復現,灰蒙黯淡的背景“冷靜的街衢/黃昏、細雨”已趨心靈化,滲透著抑郁迷茫,前后兩段有規律的回環復沓,也強化了音樂美。臺灣現代詩人林亨泰、白qiū@②等人以圖示詩,混合讀與看的雙重體驗,《風景(二)》、《流浪者》都協調了意味與形式,詩意蔥籠,是繪畫入詩的典型代表。第三代的韓非子、宋渠等人的某些圖像詩也屬于這一范疇,對之只要視其形式即可捕捉到意義的輪廊。至于現代詩派戴望舒的《雨巷》更因壓倒優勢的音樂性被人譽為“替新詩的音節開了一個新的紀元”,貫通全篇的六江韻部與復沓的旋律,將詩人縈回不絕的感傷表現得起伏婉轉,詩人對這首詩的音樂性后來雖不喜歡,但這首詩流傳下來,又恰是詩人反對的音樂性起了作用。
  如果說中國現代主義詩歌對西方現代派詩歌的借鑒開拓了詩人的視野,豐富了詩的藝術創作技巧;那么中國現代主義詩歌對古典詩歌的繼承則保證了它逐漸擺脫對西方詩的搬弄和模仿,走向了獨立自主的民族化道路。
      古典與現代的合奏
  為激發繆斯的活力與生機,中國現代主義詩人們堅持古今中外文藝精華皆為我用的原則,呈現出一種少有的廣采博取、兼收并蓄的開放氣度與恢宏視角,他們在20世紀宏闊的歷史背景下,向西方現代派詩歌與中國古典詩歌參照系統實行了雙向開放,自覺結合了橫的移植與縱的繼承、東方智慧與西方藝術,從而以強烈的現代意識與背離性創造,實現了西方詩歌的東方化與古典傳統的現代化,實現了對中外傳統亦步亦趨毫無出息的模仿的超越,拔地聳起了一種優秀的現代主義詩歌審美個性。它傾心于西方現代派詩歌注重整體思維,形而上抽象思考的品質,又不原裝販運異域文化食洋不化,而剔除了其自我擴張,虛無情調與異化的荒誕;它共鳴于中國古典詩詞特有的憂患與悟性、意境與凝煉,又不炫耀傳統絢爛泥古不前,而擺脫了它的呆滯韻律與忘情自然。它擇取中西遺產同時又立足現實融入新機,用極具現代風韻的藝術技巧傳達現實感受,創造了中國式的現代主義詩歌。如九葉詩人穆旦的《五月》這樣寫到:“勃朗寧、毛瑟、三號手提式/或是爆進入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對著漆黑的槍口/你就會看見,從歷史扭轉的彈道里/我是得到了第二次的誕生”,那種工業式的意象比喻,那種矛盾乖悖的心理分析,陌生的語境轉換以及充滿力度的抽象,全然似奧登的筆墨,全然似對傳統模式的轟然爆破。但它畢竟萌發于中國大地的中國詩人,所以透過形式霧障人們驚奇地發現,那內隱沉痛的負重意識,那屈原似的理性精神自覺,正是傳統憂患意識、實踐理性的現代變形與延伸,極現代的技巧傳達的竟是極現實的戰爭感受,現代主義與現實主義在這里得到了融匯,它確實達成了西方詩的東方化與古典傳統的現代化。再如中國現代主義詩人大都寫頹唐與死亡,但傳統的精神牽引,又免使他們墮入徹底的絕望,而在頹唐中希求振作,在死亡中看到新生。
  其實,中國現代主義詩歌從誕生那天起就一直在尋找融匯中西藝術的理想途徑。20年代的象征詩派力圖將“兩家所有,試為溝通”,主張民族色彩與異域熏香并存,溝通中國比興與西方意象象征理論,只可惜李金發、王獨清等人脫離了本土文化精神,夙愿懸而未了;30年代的現代詩派在晚唐五代精煉冶艷詩詞的感傷迷離與后期象征主義詩歌的暗示象征間找到了契合點,在二者的交匯點上大膽創造,確立了雋永的象征與親切的純詩風格,孕育出優卓的審美態勢;40年代的九葉詩派則融古典詩的凝煉、現代詩的自由、浪漫詩的熱情、象征詩的比喻節制于一爐,受戰爭血與火的敦促,改造從四處移植來的“蘆笛”,吹奏雄健又沉郁的時代音響;五六十年代的臺灣現代詩派先是認同西方現代派詩,后又傾心傳統,以從西化到回歸的浪子姿態,為詩歌灌入了強勁的知性與張力;七八十年代之交的朦朧詩派吸收了世紀末的虛無,咀嚼苦悶懷疑憤怒的心靈潮汐,但卻因傳統理想主義英雄主義與憂患意識的支撐,承担了民族心靈歷史的建構,使自己心靈走過的道路成為歷史走過的道路的投影;至于80年代的第三代詩在綜合古典與現代時因過度向后者傾斜,已釋放出無數孤寂感傷的精靈,好在向傳統與民族的尋根尚壓著陣腳而使它沒有徹底跌倒。可見,一部中國現代主義詩歌發展的歷史,就是中西藝術不斷撞擊融合的歷史。
  中國現代主義詩歌的古典與現代合奏,為繆斯輸送了無限的創造活力,提高了藝術的美學品位,保證了中國新詩匯入世界藝術潮流的自身個性的確立;同時它在對中外藝術引進過程中著眼形式,力求形式與現實交合并加以改造的具體做法又為現代詩的民族化開辟了一條有效途徑,這種處理外來影響與民族傳統關系的風范與原則即便在今天仍是可取的。尤其是它提供了豐富的歷史啟迪:在交流與聯系意味著一切的20世紀,封閉就會作繭自縛,畫地為牢,只有保持開放氣度,博取眾家之長,才能得到匯入世界藝術潮流的入場券,但在開放過程中應注意培養自身的消化能力,才能真正找到自己在世界藝術格局的位置。
       〔作者單位:哈爾濱師范大學中文系。郵編:150080〕
                  社會科學輯刊沈陽140-145J3中國現代、當代文學研究羅振亞19961996 作者:社會科學輯刊沈陽140-145J3中國現代、當代文學研究羅振亞19961996
2013-09-10 20:43

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