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徘徊在匱乏與尷尬之中    ——從巴赫金的“復調小說”理論反思中國當代小說
徘徊在匱乏與尷尬之中    ——從巴赫金的“復調小說”理論反思中國當代小說
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    作為俄國的思想家、美學家和文藝理論家,巴赫金在20世紀90年代以《巴赫金全集》 在中國的出版及其對話理論的研究,宣告了一個“走向交往對話的時代”的到來。其“ 復調小說”理論則主要來自于對陀思妥耶夫斯基的小說創作及相關評論,該理論建立于 20年代,即俄國出現形式主義文藝理論流派的時期,也是結構主義美學的形成期。“此 派主張研究藝術的形式結構特征,故巴赫金的研究不免被人看成是對形式主義運動的追 隨,是小說結構手法和結構形式的闡述而已。”(注:勒納·韋勒克:《陀思妥耶夫斯 基評論史概述》,《波佩的面紗——日內瓦學派文論選》,社會科學文獻出版社,1995 年。)然而,巴赫金“復調小說”理論所體現的獨立性、自由性、未完成性和復調性, 對中國當代小說的創作意識和創作現狀的啟發與反思則是不容忽視的。
    巴赫金“復調小說”的理論意義及其內涵,是從對陀思妥耶夫斯基的文學作品中闡發 的,通過對主人公的自由性與獨立性,對話的未完成性及其復調性等文學特征的考察與 分析,“復調小說”理論才得以闡釋。而中國當代小說平等意識的匱乏,跳不出文本的 尷尬及單一的“復調形式”,恰恰可以在這種理論的印證中得到反思。
        一 平等意識的匱乏
    “陀思妥耶夫斯基對主人公的興趣,在于他是對世界及對自己的一種特殊看法,在于 他是對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。對陀思妥耶夫斯基來說,重要的不是 主人公在世界上是什么,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么 。”(注:巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998年。)巴赫金指出:陀氏“ 創造的不是無言的奴隸,而是自由的人——他們能夠同自己的創作者并肩而立,能夠不 同意他的意見,甚至起而與之抗爭”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1 996年。)。在這里,主人公跨越了束縛與羈絆,不再無言,不再背負奴隸的身份,而是 掌握著自己的自由,與創造者即作家站在平等的立場上去拷問世界是什么,自己是什么 ,世界與自己在自我心中是什么。是陀氏的藝術世界與巴赫金的理論界定賦予了主人公 的自主權與自由性,而這種自主權與自由性的根基又牢固地建立在一種“自我意識”的 基礎上。“通常主人公的自我意識只是他現實存在的一個因素,只是他完整形象的特征 之一;然而在這里恰恰相反,全部現實生活成了主人公自我意識的一個因素。”(注: 巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998年。)在復調小說中,我們看到的不 僅僅是他是誰,他在做什么,他在怎樣維護著生活維系著與他者的關系,以及他的生命 在如何延續,我們看到的是主人公作為一個活生生的個體在如何認識自己,如何認識他 者與世界在自我心中的意義,主人公如何延續自己的自我意識。確切地說,這是兩種截 然不同的延續,前者是生命個體的延續,后者是自我意識的延續。而中國的當代小說中 ,能夠讓讀者領略更多的是主人公生命個體延續的作品,而非主人公自我意識延續的作 品,這種現象形成的重要因素就在于平等意識的匱乏。
    在“復調小說”中,主人公的生命在自我意識的延續下而真正復活,在作家的筆下, 主人公可以活脫脫地從藝術世界中進入作家的現實世界,并獲得與作家平等的立場和平 等的自我意識。“過去由作者完成的事,現在由主人公來完成,主人公與此同時便從各 種可能的角度自己闡發自己”(注:巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998 年。),自己延續自己,甚至自己改變藝術作品中的命運。主人公因此在某種程度上獲 得了意識和立場上的相對的自由與獨立,一切能使主人公按照作者構成為特定形象的因 素,一切把主人公蓋棺論定為現實形象的因素就被徹底剝離出去了。在這種平等意識的 基礎上,作家筆下創作出的主人公在被賦予了意識的同時,才被賦予了真正的生命。而 對于作家,“復調小說要求于作者的,并不是否定自己和自己的意識,而是極大地擴展 ,深化和改造自己的意識(當然是在特定方向上),以便使它能包容具有同等價值的他人 意識”(注:巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998年。),因此創作上的艱 難性與復雜性就會在這種平等立場和平等意識的融合與對抗中被相應擴大化。畢竟,在 這種意識的給予與平等中,創作的層面和角度也隨之擴大深入,創作的領域甚至會突破 單純和文學疆界,觸及到人性、社會性、科學性等領域,作家面臨的并非是簡單的表現 性寫作與再現性的臨摹,而是在作家自我意識與主人公意識、與他者意識的交織中從事 的文學創作。
    然而,在中國的當代小說中,作家的創作意識卻在很大程度上代表了整部作品,甚至 “壟斷”了主人公和他者的意識領域,作家無形中賦予了自己一種主宰性的權力,在這 種權力的縱容與泛濫下,作家的筆所觸及的角落無一不成為主人公被困死的囹圄。“主 人公自我意識被納入作者意識堅固的框架內,作者意識決定并描繪主人公意識,而主人 公自我意識卻不能從內部突破作者意識的框架。”(注:巴赫金:《詩學與訪談》,河 北教育出版社,1998年。)這是巴赫金對獨白型小說所作的一段論述,借此思考中國當 代小說,卻讓我們醒悟到這樣一個不爭的事實:在很多作品中,我們看不到主人公獨立 、自由的意識與思考,我們能觸及到的只是主人公在作家的筆下,確切地說是在作家的 意識支配下去怎么說,怎么做,怎么完成一個框架下形象的再現。
    主人公的自我意識就是如此被剝奪的,在他身上應具備的人性的自由與獨立也隨之瓦 解,這一切是由于作家自我意識的“霸權”,也就是由于平等意識的匱乏。在中國封建 社會的文化專制時代,獨語往往取代了對話成為社會的主導話語形式,統治者為了維護 和鞏固其統治地位,在思想文化領域肆意推行文化專制主義,將統治階級的意識強加給 社會,以一種社會意識形態變相地操縱文化及社會建設。在階級社會,這種文化上不平 等的意識自古有其衍生的溫床和根基。即使在中國當代社會,所謂的主流話語、主流意 識形態、社會意識形態等也無形中操縱了作家的創作意識和創作觀念。特別是在改革開 放以前相對保守的時期,“文學為政治服務”的創作觀念往往根深蒂固于現實創作中, 作家的意識傾向、感情立場和主導思想往往都籠罩在模糊的政治傾向和社會意識下。在 這種情形下,作家在不平等意識的大環境操縱中,已經不能把自我的意識放射出來,更 無法談及將平等意識、自由與獨立性真正地賦予給筆下的主人公。孤立、死氣沉沉、毫 無生機的主人公就是在這種不平等的意識中誕生、演繹,并在一片死寂中枯萎下去的。 即使在改革開放后的當代文學創作中,平等意識在一定程度上得到了相應的釋放,作家 的自我意識開始逐步復蘇以至鮮明起來,但創作意識的操縱性和主權性卻在作家自我觀 念中隨之膨脹,依舊無法使筆下的人物鮮活起來,自主起來。比如先鋒小說,“蘇童的 《一九三四年的逃亡》以其激越的歷史沖動與話語表達的欲望,顯示開放的對話語境” ,“莫言的‘我爺爺’、‘我奶奶’的敘事方式,把敘事人首次推向歷史對話情境”( 注:陳曉明:《無邊的挑戰》,時代文藝出版社,1993年。),在這類作品中,我們似 乎看到了一個對話角色——主人公“我”通過平靜的個人敘說方式在平等地與歷史直接 對話,與作家、讀者自由地、獨立地對話,似乎主人公的自我意識與作家創作意識、讀 者欣賞觀念,甚至與歷史社會意識都變得平等起來。然而,在這種貌似平等的意識交流 與對抗下,隱藏的卻是一種不公正的對話方式,是作家借用虛構的主人公“我”的嘴, 用作家自己的意識獨占話題和語境,從而與緘默不語的歷史在不公正地對話,因此先鋒 的文本依舊是平等意識匱乏的藍本。另外,針對80年代末的“新寫實小說”,有人認為 新寫實作家多以客觀冷漠的姿態進行創作,思想態度是“零度情感”,甚至隱藏了自己 的個人觀點和情感立場,即不將作者的意識與價值取向介入作品,意欲創造一種純客觀 小說。但是,這種刻意隱藏作家創作意識和立場的創作手段只是表面化的,絕對不能等 同于作家喪失了創作意識和立場,他們的創作意識依舊霸占著整個作品的導向。如果新 寫實作家真的喪失掉這一切,那么就更加無法實現意識的平等,無法做到讓每一個人物 都能自由地、不受作者干預地展現并論證自己的正確性。至于90年代的所謂“現實主義 沖擊波小說”,這類作品相應地具備了一種“平民化”的創作傾向,因此有評論認為這 些作家從不同層面上表達了對平民百姓生存困境的關注與同情,將平民生活的瑣碎與凌 亂、無奈與艱辛以充滿理解、同情甚至是關懷可憐的態度一一展現,而這種展現“平民 化”的前提是將作品視點和作家的創作立場完全降至平民的生活與瑣碎中。但是在這個 降低立場與視點至“平民化”的前提中,作家很顯然已經默認了他們的立場和意識是高 于即將塑造的平民人物的,而這種不平等的、帶著一定優越性的創作意識想必已在作家 心中乃至創作過程中生根發芽,揮之不去。
    由此看來,以巴赫金“復調小說”理論體現的自由性與獨立性反思中國當代小說,其 平等意識的匱乏的確是值得人深思的。
        二 跳不出文本的尷尬
    巴赫金通過研究陀思妥耶夫斯基的小說,認為其小說中的主人公都激烈地抵制他人對 主人公自我所作的一切定論。內在的未完成性和未論定性在主人公的自我意識中深深扎 根,并感到自己有能力從內部發生變化,從而把對他們所作的表面化的、蓋棺論定式的 評語全都化為謬誤。因此,巴赫金指出:“世上還沒有過任何終結了的東西;世界的最 后結論和關于世界的最后結論,還沒有說出來;世界是敞開著的,是自由的;一切都在 前頭,而且只在前頭。”(注:巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998年。) “只要人活著,他生活的意義就在于他還沒有完成,還沒說出自己最終的見解。”(注 :巴赫金:《詩學與訪談》,河北教育出版社,1998年。)巴赫金的“復調小說”理論 關于未完成性與未論定性的闡述,迫使我們必須跳出文本學這一簡單層面進行思考,如 果只是圈定在文本學的膚淺層面上,那么其理論價值是無法被顯現的。在平等意識的基 礎上,我們賦予了作品中人物的自由獨立和自我意識,但作品中的人物并不會隨著文本 的結束而結束自己的意識思維,他被作家塑造的意義同樣應該在于“他還沒有完成,還 沒說出自己最終的見解”,這是他生命的未完成,也是他自我意識的未完成。這樣,在 作家塑造人物性格的過程中,就相對容易打破傳統的類型化模式,從而多側面、多角度 地表現人物性格的發展。
    反觀我們的當代小說創作,似乎總存在著一種跳不出文本的尷尬。在我們的作品中, 無論是作家進行創造還是讀者進行欣賞,總有一種被文本圈定的觀念橫亙在其中。作家 在創作前,腦子中有一個文本的藍圖,當他結束文本時,故事、人物、對話與行為…… 總之文本中的一切也隨之戛然而止;而讀者在打開文本進行閱讀時仿佛融入作品之中, 一旦合上文本的末頁就會基本結束一切從文本帶來的思緒,觀念中存在的是一種完整的 “完成性”。文本結束,一切結束,一切完成。造成這種跳不出文本的尷尬局面,原因 在于作家在創作中總是無形地在延續著自己的創作意向,并試圖在文本結束前將一種“ 善惡好壞”的論定與判斷明朗化、清晰化,仿佛只有如此才完成了他文本的終極意義。 這種創作觀念應該說是與中國傳統思維方式息息相關的,凡事需要有一個完整的結局, 需要有一種是非評定后的論斷,“完滿”、“完整”,甚至力圖“團圓”的功利性思維 方式限制了讀者閱讀思考的空間,無法使“作者自己的意識獲得了這種特別積極的擴展 ,而擴展的方向不僅僅在于把握新的客體(各種類型的人物、性格、自然和社會現象), 卻首先在于與具有同等價值的他人意識產生一種特殊的、以往從未體驗過的對話交際, 在于通過對話交際積極深入探索人們永無終結的內心奧秘”(注:巴赫金:《詩學與訪 談》,河北教育出版社,1998年。),甚至削弱了作品的力度與藝術性。另外,在當代 中國,單純的現實反映論總是迫使作家把文本塑造成現實的影印本,現實中的人與事, 當被作家發現、觀察以至搬至文本中,其“發生、發展、結局”的整個過程就被作家在 筆下一一揮灑。當代小說中,曾一度將作品的人物等同于現實生活中的人,不僅阻礙了 人們對人物文學特性的探尋,而且限制了文學作品藝術空間的開掘。至于先鋒派小說, 格非、余華、孫甘露等作家在追尋敘事策略和話語風格時力圖從感官的效應、敘事線索 的交織以及一些罪惡、災難、暴力、死亡等虛幻性人類生存主題上去刻意打造作品的精 神性和深度,在試圖跳出文本、制造小說的未完成性與未論定性的嘗試中卻遭遇了不被 讀者理解和接納的尷尬。
        三 單一“復調”形式的徘徊
    “復調”本來是音樂學的一個術語,巴赫金以音樂中的復調比喻陀思妥耶夫斯基小說 的最顯著特點,由此闡發了“復調小說”理論。在“復調小說”的藝術世界里,“一般 沒有任何物的存在,沒有對象、客體,只有主體。因此沒有單純判斷的語言,沒有只講 客體的語言,沒有背靠背的單純指物的語言;只有交際中的語言,與他人語言接觸對話 的語言,談論別人話語的語言,發向他人話語的語言”(注:巴赫金:《詩學與訪談》 ,河北教育出版社,1998年。)。這是從語言對話角度來談的。而“復調的實質恰恰在 于:不同聲音在這里仍保持各自的獨立,作為獨立的聲音結合在一個統一體中,這已是 比單聲結構高出一層的統一體。如果非說個人意志不可,那么復調結構中恰恰是幾個人 的意志結合起來,從原則上便超出了某一個人的意志范圍。可以這么說,復調結構的藝 術意志,在于把眾多意志結合起來,在于形成事件”(注:巴赫金:《詩學與訪談》, 河北教育出版社,1998年。)。很顯然,獨立的、自由的、多元的聲音和個人意志的復 合形成了“復調小說”的基本構成因素,而巴赫金正是通過“藝術形式中使人解放和擺 脫的物化”的陀氏小說,把“窺視”他者的物質性存在與尊重他者精神性的主體自由看 成是“復調小說”的重要內核,從而指出一個人所必然具備的“超出其作為一個物質存 在這一點”。“而物質存在則是可以在人的意志之外,即‘在背后’去窺視、判定和預 言的”,但“個性的真正的生活只能通過對它的對話性體察來把握,它本身則會向這種 體察自由地揭示自己作為回答”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996 年。)。
    當巴赫金的“復調小說”理論從對話語言的形式和復調本質等多方面被闡釋以至傳播 得如火如荼之際,中國的當代小說家對此表現出的態度則是多少有些無奈與茫然,繼而 手足無措地徘徊在單一的“復調形式”之中。巴赫金“復調小說”理論的出現,讓眾多 的當代小說家在反思中幡然醒悟,在創作中尋覓到曙光;但對“復調”理論相對淺層次 的理解與盲目的推崇則使作家的創作局面顯現出“復調”追尋中的勢單力薄。事實上, 當代小說中,的確零星出現過幾部帶有“復調形式”的小說,不能否認,這是當代小說 家對新的創作方式與思維方式的嘗試性探尋。例如張承志《北方的河》,在寫實與象征 的交織中進行描繪性、想象性結合的抒寫;格非《欲望的旗幟》,在故事情節的推理與 實現交叉中突出人性的幻滅;戴厚英《人啊!人》,作品中將人物主角進行更迭式替換 ,以第一人稱多元轉換的復調意味使作品突破單一的視角;馬原《岡底斯的誘惑》,力 圖通過變換敘述的圈套,以結構多元、技巧形式上的“復調”達到“復調小說”的意味 ;劉索拉《你別無選擇》,是把一群音樂學院年輕學生浮躁不安的情緒和刻意矯情的個 性等等,以自我意識的表現形式構成情緒化的“復調”形態。然而,這些當代小說中的 “復調”似乎只是一種形式、技巧上單純的“復調”,或者以小說結構、小說語言、小 說情節、小說創作上的技術性手段來刻意追求“復調”意味,不能不說只是徘徊在一種 相對單一的“復調”形式之中。那種獨立、自由、多元的聲音和個人意志的復合蕩然無 存,那種“窺視他者無知性存在與尊重他者精神性的主體自由”的復調本質也無法觸及 。因此,在當代小說家這些創作中,“復調小說”理論的嘗試只能是一種單一“復調形 式”的徘徊。
    用巴赫金“復調小說”理論反思我國當代小說,匱乏、尷尬與徘徊是其顯著的癥結。 對此米蘭·昆德拉對“復調小說”的理解值得我們重視:“與其說是技巧性的,不如說 更富于詩意。”我們真正能從平等意識、文本關系及復調本質中領悟的并非是技巧上的 淺層東西,而應該是富于詩意的、真正的內涵所在。
    
    
   當代文壇成都19~21J3中國現代、當代文學研究孟楠20042004新時期以來,在西方文藝思潮的沖擊下,小說、詩歌與戲劇的創作都發生了巨大的變 革。在人們眼中,只有散文相對沉寂。事實上,散文內部也經歷了“形散神不散”、真 實與虛構、“新潮散文”、“大散文”與“文體凈化”、“文化散文”、“楊朔模式” 與“重寫文學史”、“學者散文”等一系列探討及論爭。有些問題至今沒有定論,甚至 永遠不會得出結論。但是,在探討中,散文的文體特色、創作空間等都在進一步明晰, 一向比較缺席的散文理論也得到了建設。在對資料的梳理與綜述中,我們發現,散文創 作及理論研究還是相對滯后的,它亟需我們的關注。基金項目:國家教育部博士點人文社科研究項目(98JBY75047-99001)。滴石林國華
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2013-09-10 20:43

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