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　　內容提要 蘇軾在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上，有自己的見解和思想淵源：首先，他強調“詩須要有為而作”，這是儒家兼濟天下的思想在他文藝觀中的反映；其次，他主張詩貴傳神，不僅要傳客觀物象之神，而且要有“超以象外”的遠韻，詩歌創作要有“空靜”的心態；再次，他崇尚“天工與清新”，認為詩要有率真的感情、清新的意境，這一審美原則的淵源是莊子“法天貴真”的美學思想。
　　關鍵詞 蘇軾 詩歌 美學
　　作者簡介 １９６１年生，南昌大學中文系副教授
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　　曠世奇才蘇軾不僅是杰出的文學家，而且是出色的文學批評家。在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上，蘇軾有自己的見解和思想淵源。
　　 一 強調“詩須要有為而作”
　　蘇軾具有仁政愛民的思想和積極入世的精神。基于此，他重視文學積極的社會作用，強調有為而作，針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道：“詩須要有為而作……好奇務新，乃詩之病。”在《鳧繹先生詩集敘》中贊揚顏太初的詩文：“先生之詩文，皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病。其游談以為高，枝詞以為觀美者，先生無一言焉。”可見，所謂“有為而作”，目的在于揭發當世政治的過失和社會中的種種不平，從而達到“療饑”“伐病”的功效。蘇軾曾寫過一首《戲足柳公權聯句》詩，其序云：“宋玉對楚王：‘此獨大王之雄風也，庶人安得而共之？’譏楚王知己而不知人也。柳公權小子與文宗聯句，有美而無箴，故足成其篇云。”其詩曰：“人皆苦炎熱，我愛夏日長（唐文宗）。薰風自南來，殿閣生微涼（柳公權）。一為居所移，苦樂永相忘。愿言均此施，清陰分四方（蘇軾補句）。”蘇軾的意圖十分明確，寫詩就要充分發揮詩歌的社會功能，有所勸誡，有補于世。不能一味地粉飾現實，阿諛奉承。蘇軾在向哲宗皇帝申述自己因詩獲罪的原因時說：“昔先帝召臣上殿，訪問古今，敕臣今后遇事即言。其后臣屢論事，未蒙施行，仍復作詩文，寓物托諷，庶幾流傳上達，感悟圣意。”［①］這說明蘇軾確是有意繼承風、騷以來的現實主義精神，提倡充分發揮文學的社會功能，以揭發流弊，拯時救世。他的《雨中游天竺靈感觀音院》《吳中田婦嘆》等詩作，正是在這種文學思想指導下創作的現實主義名篇。蘇軾《答喬舍人啟》中寫道：“某聞人才以智術為后而以識度為先，文章以華采為末而以體用為本。國之將興也，貴其本而賤其末；道之將廢也，取其后而棄其先。用舍之間，安危攸寄。”作者把文章重“體用”還是重“華采”與國家的興亡聯系起來，強調“以體用為本”。“以體用為本”與“有為而作”的精神完全一致，都是儒家兼濟天下的思想在蘇軾文藝觀中的反映。
　　 二 主張詩貴傳神
　　蘇軾關于詩畫要傳神的見解，比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折技二首·其一》中：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”在這里，蘇軾本著“詩畫一律”的原則，精辟地闡述了詩畫創作中形似與神似的關系。繪畫過分追求形似，則不能傳神；作詩僅僅滿足于摹寫物象，意盡句中，也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神，抓住客觀物象的本質特征，才能達到傳神的目的，這就是詩與畫共同的本質特點。
　　對蘇軾詩貴傳神的見解，我們可以從以下三個層面進行剖析：
　　其一、詩要傳客觀物象之神。蘇軾《評詩人寫物》云：“詩人有寫物之功：‘桑之末落，其葉沃若。’他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’決非桃李詩。皮日休《白蓮花》詩云：‘無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。’決非紅梅詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云：‘認桃無綠葉，辨杏有青枝。’此至陋語，蓋村學中體也。”這是蘇軾在元ｙòｕ＠①三年教導他的小兒子蘇過如何寫物的方法，文中所引皮日休詩，實為陸龜蒙《白蓮》詩。“寫物之功”，意謂體物傳神，就是要抓住不同事物的不同特點，傳達出它們的內在神韻。“桑之未落”二句，見于《詩經·衛風·氓》，詩人以飽滿的桑葚和肥澤的桑葉喻女子的年輕貌美，很恰當。林逋的詩句，在黃昏之月和清淺之水的陪襯下，以“疏影”和“暗香”傳達出梅花幽潔孤雅的神態與品格，令人回味不絕。“無情有恨”二句，也只有白蓮花才具有如此孤清幽怨的神韻。這三例都是體物傳神的佳作。而石曼卿的《紅梅》詩，把紅梅比作桃李，認為區別只在于青枝綠葉的有無，這是專求形似，沒有抓住紅梅的神韻，沒有傳紅梅之神，蘇軾譏之為“至陋”的“村學中體”，是切中要害的。在這之前（即元豐五年），蘇軾曾針對石曼卿詩寫了《紅梅三首》，以示傳神門徑。其一云：“怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”蘇軾的紅梅詩，雖然也寫形貌，但他抓住了紅梅的“孤瘦雪霜姿”“寒心未肯隨春態”這一獨有的“梅格”，傳出了紅梅的內在神韻。
　　蘇軾詩貴傳神的觀點，也體現在他的其它詩評中。南宋呂本中《東萊呂紫詩話》載：“歐陽季默嘗問東坡：‘魯直詩何處是好？’東坡不答，但極口稱重黃詩。季默云：‘如臥聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜，豈是佳耶？’東坡云：‘此正是佳處。’”［②］“臥聽”二句出自黃庭堅《泳雪奉呈廣平公》一詩，作者抓住了雪的聲貌，把不易表現的疏落的雪的神態表現出來了，因此，蘇軾對它大加贊賞。相反，他對那些只務形似的作品表示了鄙棄。李白曾寫過著名的《望廬山瀑布》詩，描寫了廬山瀑布飛流直下的壯觀神態。唐人徐凝，曾在李白這首詩后題過一首詩，其中有“一條界破青山色”句，被人傳為寫廬山瀑布的佳句。蘇軾對此不以為然，他寫詩批評徐凝。詩題序云：“世傳徐凝《瀑布》詩云：‘一條界破青山色’，至為塵陋。又偽作樂天詩稱美此句，有‘賽不得’之語。樂天雖涉淺易，然豈至是哉！乃戲作一絕。”其詩云：“帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。”［③］蘇軾之所以把徐凝詩斥為“惡詩”，主要在于徐詩沒有寫出廬山瀑布那種奔騰而下的獨特神采。
　　蘇軾在《與謝民師推官書》中曾說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎？”蘇軾的詩歌創作，在體物傳神方面表現出杰出的才能。胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷四十二引《唐子西語錄》云：“東坡作《病鶴詩》，嘗寫‘三尺長脛瘦軀’，闕其一字，使任德翁輩下之，凡數字；東坡徐出其稿，蓋‘閣’字也（按：即作‘三尺長脛閣瘦軀’）。此字既出，儼然如見病鶴矣。”可見蘇軾體物傳神之妙。又如寫落日：“微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。”（《游金山寺》）上句寫水，下句寫天。靴皺喻水紋，“細”乃因微風，得物之常理；“錢尾赤”形容“斷霞”極傳神；“半空”，應落日之景，正是水波粼粼，江天霞染。汪師韓《蘇詩選評箋釋》評曰：“寫出空曠幽靜之致”；施補華《峴傭說詩》評曰：“的是江心晚景。”［④］寫舟中觀景：“水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊。”［⑤］臥船靜觀，不覺水波起伏，但見遠山俯仰；不覺畫船飄蕩，但見月輪徘徊。寫西湖夏雨：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”［⑥］王文誥評曰：“隨手拈出，皆得西湖之神，可謂天才。”［⑦］至于《飲湖上初晴后雨》，就更是膾炙人口的傳神佳作。
　　其二、詩要有“超以象外”的遠韻。“遠韻”是“神似”的自然發展，言有盡而意無窮，在“超以象外”的無限時空中，給人留下無限的遐想與回味的余地，這就是“遠韻”。蘇軾在《書黃子思詩集后》中明確提出“遠韻”這一概念，并引用司空圖論詩之語：“梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”［⑧］作為“遠韻”的注腳。蘇軾對“遠韻”的追求，顯然受到了司空圖的影響。他在《書司空圖詩》中說：“司空表圣自論其詩，以為得味于味外。‘綠樹連村暗，黃花入麥稀。’此句最善。又云：‘棋聲花院靜，幡影石壇高。’吾嘗游五老峰入白鶴院，松陰滿庭，不見一人，惟聞棋聲，然后知此二句之工也，但恨其寒儉有僧態。若杜子美云：‘暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓。’則才力富健，去表圣之流遠矣。”作者認為司空圖和杜子美的詩句都有遠韻，不同的是，司空圖的詩句描繪的境界偏于寂靜，寒儉有僧態；杜子美的詩前二句以螢飛、鳥鳴襯托出黑夜的沉寂，而后二句黎明前月出東山，波光萬頃的景象，顯示出一種蒸騰向上的氣勢。
　　從前面所引的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中，我們也可看出，蘇軾把“遠韻”看作比傳神所能達到的境界更高出一個層次。此詩云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”邊鸞與趙昌同為丹青傳神的高手，皆入妙品之列。然而，在蘇軾看來，他們的“寫生”“傳神”之作，卻遠不如鄢陵王主簿所畫折枝那樣“疏淡含精勻”，枝頭花蕾的一點點紅意，卻寄寓了無邊春色，正是“萬綠叢中一點紅，動人春色不須多。”
　　蘇軾贊美詩僧參寥的詩說：“酸咸雜眾好，中有至味永。”［⑨］認為參寥的詩有無窮的韻味。他推崇王維，認為王維詩畫富有人所難及的遠韻。《書摩詰藍田煙雨圖》寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”王維此詩題為《山中》，藍溪，源出于陜西藍田縣西南秦嶺山中，此流至長安東北入灞水。此詩首句寫山中溪水，次句寫山中紅葉。三四句描繪山的全貌，盡管冬令天寒，但整個秦嶺山中，仍是蒼松翠柏，郁郁蔥蔥，山路就穿行在無邊的濃翠之中。蒼翠的山色本是空明的，不象有形的物體那樣可以觸摸得到，所以說“空翠”。“空翠”自然不會“濕衣”，但它是那樣的濃，濃得幾乎可以溢出翠色的水份，人行空翠之中，就象被籠罩在一片翠霧之中，整個身心都受到它的侵染、滋潤，而微微感到一種細雨濕衣似的涼意，所以盡管“山路元無雨”，卻自然感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的復雜作用所產生的一種似幻似真的感受，一種心靈上的快感。王維此詩具有畫的色彩美、構圖美，意境深遂，韻味綿長，確是“詩中有畫”的杰作。
　　方東樹《昭昧詹言》卷十二云：“坡公之詩，每于終篇之外，恒有遠境，匪人所測。于篇中又各有不測之遠境，其一段忽從天外插來，為尋常胸臆中所無有。不似山谷于句上求遠也。”［⑩］蘇軾在詩歌創作中，同樣表現出對遠韻的追求。如作者６４歲時在儋州寫的《縱筆三首》之二云：“父老爭看烏角巾，應緣曾現宰官身。溪邊古路三叉口，獨立斜陽數過人。”起二句說詩人出門時，有許多“父老”圍著看他。他目前雖象隱者、普通書生那樣戴著‘烏角巾’（黑色頭巾），但“父老”們知道他是一個曾經做過“宰官”的不平常人。父老的親近足以令他自豪，但說“緣”（因為）是“宰官身”，又足自悲。這二句寫的是熱鬧中的寂寞，自豪中的悲涼。后二句專寫寂寞，更見悲涼。一陣熱鬧過去之后，“路人”少到可“數”，環境的荒僻寂寞可知。詩人閑著無事，獨立在斜陽映照下的三叉路口旁，細數著來往不多的行人，真是悲涼之至。但詩句只寫物象，不著議論，不抒情感，不露“寂寞”與“悲涼”的字樣，而寂寞、悲涼的情感又蘊含在所描繪的境界之中，的確是充滿深情遠韻的佳作。
　　其三、詩歌創作要有“空靜”的心態。蘇軾《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他在《贈袁陟》中又說：“是身如虛空，萬物皆我儲。”僧人固然需要“空且靜”，詩人同樣需要“空且靜”。只有處心于靜境，才能擺脫動境的干擾，才能洞察萬物的紛紜變化；只有置心于虛空，才不為成見所蔽，才能容納萬般妙境。唯其如此，才能寫出體物傳神，意境深邃的詩篇。而要使心境“空且靜”，首先必須從煩瑣的世俗事務中擺脫出來，使身心閑逸。閑逸才有空靜，空靜才有妙境和遠韻。蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠樓詩》云：“云山煙水苦難親，野草幽花各自春。賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”正是“靜故了群動，空故納萬境”的最好說明。蘇軾在總結文與可的畫竹經驗時說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”［①①］與可畫竹時，能保持“空且靜”的心態，達到“忘我”的境地，寂然凝慮，身與竹化，這才畫出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意謂：提倡“忘我”“心齋”的莊周早已死去，誰能真正理解文與可作畫時出神入化的境界呢？蘇軾反復強調的藝術創作過程中的“空靜”心態，來源于他對佛老之學的認識。在佛、道二教中，“空靜”“虛空”的要義，都是達到“無我”之境而得萬物之本。道家如《莊子·人間世》：“唯道集虛，虛者心齋。”心齋就是排除一切思慮與欲望，保持心境的清凈純一。又《天道》篇：“夫虛靜恬澹寂寞無為者，天地之平，而道德之至……萬物之本也。”“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”佛教如《維摩經》：“是身為空，離我之所。”慧能說：“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。世界虛空，能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含萬法是大，萬法盡是自性。”［①②］對藝術家來說，摒除雜念，保持空靜的心態，正可以獲得最大的思維空間以創造神完氣足、深情遠韻的藝術境界。這就是蘇軾所說“神與萬物交”的哲學底蘊。
　　 三 崇尚“天工與清新”
　　蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》云：“詩畫本一律，天工與清新”。詩與畫是兩種不同的文藝形式，但蘇軾認為它們之間有著共同的美學標準，即“天工與清新”。“天工”，意謂出于自然，無須雕琢。凡出自“天工”者，必有創作者的個性，給人以“清新”之感。
　　蘇軾在評論詩歌時，常常用天工清新作為審美標準。如《戲用晁補之韻》：“清詩咀嚼那得飽，瘦竹瀟酒令人饑。”《答李邦直》：“知我久慵倦，起我以清新。”《和猶子遲贈孫志舉》：“清詩五百言，句句皆絕倫。”《邵茂誠詩集敘》：“清和妙麗，咀嚼有味。”在蘇軾看來，自然清新的詩可以當餐，可以提神，清新是詩的生命，美的極致。
　　蘇軾提出的天工清新的審美標準，實際上包含著兩個方面的內容：
　　其一、感情率真。蘇軾自道其作詩的體會：“好詩沖口誰能擇，俗子疑人未遣聞。”（《重寄》）他在《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》一詩中，自述酒后情思勃發，作畫題詩的情景：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻ｗò＠②壁長遭罵。”“長遭罵”是詼諧語，任性作畫題詩確是事實。
　　蘇軾在很多詩文中，都以感情是否真實作為評詩的標準。如《讀孟郊詩二首》中寫道：“詩從肺腑出，出輒愁肺腑……歌君江湖曲，感我長羈旅。”“詩從”二句最深刻，前句說孟郊詩情真，都是出自肺腑的；后句講只有情真才能感人，才能引起共鳴。孟郊一生窮愁潦倒，他那些啼饑號寒之作，如“食薺腸亦苦，強歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬。”（《贈崔純亮》），確實催人淚下。他多次應試不第，其《落第》詩云：“棄置復棄置，情如刀劍傷”；《再下第》云：“兩度長安陌，空將淚見花”；而一旦得第，其欣喜之情也溢于言表：“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。”（《登科后》）孟郊確實是一位敢哭敢笑、敢于直露真情的詩人，蘇軾贊美的正是這一點。
　　蘇軾特別推重陶潛，就因為陶詩情真：“有士常痛飲，饑寒見真情。”“淵明獨清真，談笑過此生。”［①③］陶潛《飲酒二十首》中的第九首，寫田父勸他出仕，他卻表示決不同流合污。蘇軾抄錄此詩，并寫下了自己的感受：“‘清晨聞叩門，倒裳往自開。……深感父老言，稟氣寡所諧。紆轡誠可學，違己詎非迷！且共此歡飲，吾駕不可回。’此詩叔弼愛之，予亦愛之。予嘗有云：‘言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆予。以謂寧逆人也，故卒吐之。’與淵明詩意不謀而合，故并錄之。”［①④］這就是說，詩歌應該直抒胸臆，不要言不由衷。蘇軾對那些虛情假意的人是很不滿的，他嘲笑東晉名士說：“道喪士失己，出語輒不情。江左風流人，醉中亦求名。”［①⑤］
　　其二，意境清新。意境是情景交融的藝術境界，它能引起讀者豐富的聯想。蘇軾用“境與意會”概括意境的含義，認為詩歌應有清新的、超塵脫俗的意境。他稱贊歐陽叔弼的詩“子詩如清風，＠③＠③發將旦”［①⑥］。說其詩象早晨太陽出來之前的清風。他贊美朱遜之的詩“君詩如秋露，凈我空中花”［①⑦］。意思是說，當眼昏病苦之中，忽得朱博士之詩，清冷如露，一掃病眼的錯花。他贊美王震的詩“清篇帶月來霜夜，妙語先春發病顏”［①⑧］。無論早晨的清風、秋天的白露或霜夜的明月，都是清新美好的。蘇軾評價詩僧辨才：“平生不學作詩，如風吹水，自成文理。”［①⑨］贊美惠勤“新詩如洗出，不受外垢蒙”［②⑩］。贊美參寥“新詩如玉屑，出語便清警”［②①］，等等，都是從“清新”這一審美標準出發的。
　　蘇軾反對畫面淺俗、缺乏新意的詩。他在《書鄭谷詩》一文寫道：“鄭谷詩云：‘江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。’此村學中詩也。柳子厚云：‘千山島飛絕，萬徑人蹤滅。扁舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。’人性有隔也哉，殆天所賦，不可及也已。”鄭谷詩所描繪的境界是人們常見到的現象，畫面俗，情趣不高，缺乏新意。而柳詩境界清逸絕俗，寄托著詩人孤傲清高的品格，給人耳目一新之感，所以深得蘇軾贊賞。蘇軾喜愛陶淵明的詩，在《題陶淵明飲酒詩后》一文寫道：“‘采菊東籬下，悠然見南山。’因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。”“見”與“望”之間，確實可看出無意與有意、自然與不自然的區別。淵明采菊東籬，無意望山，而偶然抬頭，南山恰巧被他看見了，于是“境與意會”，南山悠然靜美，詩人悠閑自得，“見”字既描繪了自然景物幽靜的神態，也表現出詩人自由閑適的神情意趣，使情景和諧統一。若改為“望”字，寫成詩人有意去看南山，把不經意中看到南山的悠然神態改掉了，破壞了詩的意境。
　　蘇軾在詩歌創作中，能憑借生花妙筆，描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》：“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，正是橙黃桔綠時。”“橙黃桔綠”四字把寒冷的冬季寫得充滿生機，不同凡俗。
　　蘇軾“天工清新”的審美原則淵源于莊子的美學思想，《莊子》認為“天地有大美而不言”，“素樸而天下莫能與之爭美”以及“法天貴真”等，就已道出了不事人工雕鑿的“天工”的實質。第一個將莊子美學思想引進詩歌美學領域的是鐘嶸，他在《詩品序》中所標榜的“真美”，就是“天工”的同義語。在蘇軾的哲學思想中，最高的范疇也正是“自然”或“道”。蘇軾認為：“萬物自生自成，故天地設位而已。”又云：“是萬物之盛衰于四時之間者，皆其自然，莫或使之。”［②②］蘇軾反復強調“文理自然”“自然之數”以及“天工”“化工”等等，都是這種“自然”或“道”的體現。蘇軾常常以水喻詩文的自然之理，如評謝民師的詩文：“如行云流水”；贊美辨才的詩：“如風吹水，自成文理”；自評其文：“如萬斛泉源，不擇地而出”［②③］等等，也都與他的哲學思想有關。在蘇軾的哲學思想中，水既是“自然”或“道”的派生物，同時又是“它”的體現。他在《毗陵易傳》卷七中寫道：“陰陽一交而生物，其始為水。水者，有無之際也，始離于無而入于有矣。老子識之，故其言曰：‘上善若水’，又曰：‘水幾于道’。圣人之德雖可以名言，而不囿于一物，若水之無常形，此善之上者，幾于道矣，而非道也。若夫水之未生，陰陽之未交，廓然無一物而不可謂之無有，此真道之似也。”［②④］蘇軾追求自然之美，實際上是以他最理想的、至高無上的“道”或“自然”作為他美學追求的最高準則。
　　 （責任編輯 吳直雄）
　　注：
　　①《乞郡扎子》，孔凡禮點校《蘇軾文集》，中華書局１９８６年版，第８２７頁。
　　②轉引自黃寶華選注《黃庭堅選集》，上海古籍出版社１９９１年版，第２２２頁。
　　③孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局１９８２年版，第１２１０頁。
　　④轉引自王水照《蘇軾選集》，上海古籍出版社１９８４年版，第４１頁。
　　⑤ ⑥蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》。
　　⑦ ⑧《蘇軾詩集》第３４１、２１２４頁。
　　⑨《送參寥師》，《蘇軾詩集》第９０５頁。
　　⑩《蘇軾資料匯編》，中華書局１９９４年版第１４６９頁。
　　①①《書晁補之所藏與可畫竹》，《蘇軾詩集》第１５２２頁。
　　①②敦煌新本《六祖壇經》，楊曾文校寫，上海古籍出版社１９９３年版，第２７頁。
　　①③ ①⑤蘇軾《和陶淵明飲酒二十首》。
　　①④《錄陶淵明詩》，《蘇軾文集》第２１１１頁。
　　①⑥《新渡寺席上，次趙景貺、陳履常韻，送歐陽叔弼》，《蘇軾詩集》第２１１１頁。
　　①⑦《病中夜讀朱博士詩》，《蘇軾詩集》第１８４５頁。
　　①⑧《次韻王震》，《蘇軾詩集》第１３９８頁。
　　①⑨《書辨才次韻參寥詩》，《蘇軾文集》第２１４４頁。
　　②⑩《僧惠勤初罷僧職》，《蘇軾詩集》第５７６頁。
　　②①《送參寥師》，《蘇軾詩集》第９０５頁。
　　②② ②④蘇軾《毗陵易傳》，轉引自北京大學《國學研究》第２卷，孟二冬、丁放《試論蘇軾的美學追求》一文。
　　②③《自評文》，《蘇軾文集》第２０６９頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字礻加右
　　 ＠②原字氵加宛
　　 ＠③原字謬右
　　
　　
　　
南昌大學學報：社科版89-94J2中國古代、近代文學研究文師華19971997 作者：南昌大學學報：社科版89-94J2中國古代、近代文學研究文師華19971997

網載 2013-09-10 21:21:47

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