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　　電影產生的年代正是西方心理學蓬勃發展之時。電影理論史上第一位重要的電影研究者就是心理學家H·門斯特伯格，1916 年他發表的《電影——一次心理學研究》，首先運用心理學研究電影藝術。從20年代開始，電影心理研究至今已有七十余年的歷史，大致包括實驗心理學和精神分析學兩大類。前者涉及電影知覺心理過程和觀眾生理心理反映，如知覺、記憶、預期的規律等；后者與所謂觀眾深層心理過程有關。
　　　　　　一、電影接受與電影觀賞
　　　　（一）、電影接受的涵義
　　電影是電影創作者把自己的審美意識，包括認識、評價、情感、構思等等，用攝影機拍攝的一系列連續運動的畫面。觀眾欣賞電影，則要經歷一個從直覺的形象感知到較為深入的理性認識的升華過程。從理論上來概括，電影接受大致可劃分為預備階段，觀賞階段和延留階段。
　　電影接受與接受美學密切相關。接受美學（又稱接受理論），由本世紀初聯邦德國康士坦茨大學教授漢斯·羅伯特·堯斯和沃爾夫岡·伊瑟爾等五位文學理論家創立。1916年，堯斯發表的《文學史作為文學科學的挑戰》是接受美學形成一個獨立學派的理論綱領。接受美學是在伽達默爾和莫伽登的現代闡述學和現象學哲學以及皮亞杰的發生認識論的基礎上發展而成的。接受美學主要研究一部文學作品在各種不同的社會歷史背景中具有各種不同的意義結構，即從文學史的角度來看待文學的接受問題——各時代的讀者怎樣理解和鑒賞文學作品。接受美學的理論家們所提出的一系列新穎的觀點，諸如“第一文本”與“第二文本”的差別、讀者的期待視界、文本的不確定性、文本的召喚結構等等，對傳統的文學理論研究形成巨大的挑戰，它使文學理論的研究從傳統的作家、作品及其關系轉變為作家、作品、讀者及其關系，并將讀者視為作品的意義、價值的確定和最后完成的決定性作用的重要因素。
　　將接受美學引入電影研究領域，使我們對電影觀眾的價值的認識更深入一步。堯斯認為，作品僅僅是一種人工的藝術制品，被讀者印入腦中，經過領悟、解釋融化后再生的藝術形象，才是真正的審美對象。他將前者稱為“第一文本”，將后者稱為“第二文本”，并認為“第一文本”倘若未經過讀者接受而轉化為“第二文本”，就沒有實現自己的價值，也就失去了意義。在堯斯看來，以前的文學史只是“第一文本”的歷史，即作家作品的匯集。真實的文學史應當以“第二文本”為基礎，即讀者接受后形成的“審美對象”。原來的電影研究，偏重于研究電影的“第一文本”，忽視了研究電影的“第二文本”，忽視了對電影觀賞心理的深入研究，造成了國產電影脫離觀眾的嚴重后果。
　　堯斯提出，讀者在閱讀作品前，心理并非一張白紙，而是已經具有某種傾向性、審美要求和標準，這些又是同讀者的日常生活經驗、藝術修養、社會思潮相關的，堯斯將此定義為“期待視界”。電影創作需要具有一定的藝術水平，電影接受同樣需要具備一定的文化修養。臺灣新電影具有較高的藝術水平，但卻難以為廣大觀眾普遍接受，主要原因是這些觀眾缺乏相應的文化修養。臺灣新電影作為一套文本指令，它只能為新電影的全部意義提供一個潛在的效應結構。在這個結構中，對觀眾接受、體驗方式的導向是新電影創作中重要的任務。臺灣新電影的創作，無論是對臺灣高度物質化、商品化的都市生活中種種人際危機與生存恐怖的思考（《恐怖分子》），還是對臺灣社會歷史發展作形象的回顧（《光陰的回顧》），以及對成長在臺灣社會中普通百姓所給予的深情（《油麻菜籽》）和對艱辛凄涼的人生經歷所作的自傳性的描述（《童年往事》），都與新電影的藝術家們企圖改變觀眾對傳統電影的消極的接受方式密切聯系在一起。普通觀眾在觀賞臺灣新電影而覺得難以理解時，不要總是抱怨編導疏離觀眾，也要檢討自己的文化修養。
　　　　（二）電影觀賞與電影解讀
　　電影在未被觀賞前，它只是枯燥的文本，當它被觀眾創造性地闡釋和聯想時才能成為真正的藝術品。在這個意義上來說，電影創造了觀眾，同時也創造了自己。
　　電影觀賞并不等于電影解讀。觀賞與解讀之間有一段距離。電影的直觀性與生動性，能使觀眾有一種自然產生的興趣，可以說凡是視覺與聽覺健全的人都樂意觀賞電影。據有關試驗資料表明，有些高等動物，如猴子、老虎、野馬等，也喜歡“觀賞”電影。但是，并不是每一個人都能“解讀”電影。觀眾解讀電影除了要有一定的文化知識，還要有一定的電影方面的專門修養，以及對觀賞影片背景材料的熟悉程度。
　　通俗電影與藝術電影就有不同的解讀方式。通俗電影傾向感情渲泄，藝術電影強調理性思考；通俗電影追求淺顯，藝術電影尋求深刻；通俗電影常是直接敘述，藝術電影刻意造型象征；通俗電影有突出的情節性和娛樂性，藝術電影注重意會性和嚴肅性；通俗電影較多用敘述蒙太奇，藝術電影偏愛表現蒙太奇；通俗電影指向觀眾的經驗范疇，強調能夠被盡可能多的觀眾所接受，藝術電影則指向個人的經驗范疇，強調獨創性。如果說，藝術家是在一定的經驗范疇內創作電影，而觀眾也是在一定的經驗范疇中接受與解讀電影，那么，對應著怎樣的經驗范疇，將是通俗電影和藝術電影之間解讀的分水嶺。藝術電影以個人的經驗崇尚與眾不同，通俗電影則以公眾的經驗力求社會認同。要解讀藝術電影，觀眾必須了解與探索藝術電影作者的世界觀與藝術觀，深入表象看到實質。
　　觀眾的電影解讀與藝術家的創作動機有時會產生矛盾。如表現中學生早戀的影片《失蹤的女中學生》引起的廣泛的爭議就是一例。這部影片原意是提醒社會注意和正確對待中學生早戀問題，但是，不少學生家長觀片后卻認為，由于影片對早戀過多的美化和批判的軟弱，實際上對中學生早戀起著一種誘導作用，社會效果并不好。這個例子說明，一部影片的客觀效果并不完全由作者主觀動機所決定，觀眾在一部影片中得到的東西往往比作者意識到的東西多。觀眾可以從不同的角度對同一部電影進行解讀。
　　當然，也有些西方影片因內容空虛形式怪誕而難以解讀，如“概念影片”和“抽象影片”。概念影片其畫面七顛八倒疊印在一起，在雜亂無章的蒙太奇結構里，沒有任何連貫的事件，沒有任何場面，甚至沒有任何具體心理線索可循的思想狀態，內心的形象在這里被綜合成各種概念、各種思想。這類影片各個鏡頭之間的聯系純粹是心理的，沒有任何時間、空間或因果的依據。抽象影片是瑞典畫家艾格林于1917年始創。抽象的形狀，圓圈、方塊、波浪形、格子形、變幻倏忽的輪郭線條，彼此化入化出，這里不再表現任何自然界的實物。這種種圖案都是獨立存在、自成整體的，除了說明它們本身以外，絕不說明任何別的事情，即鏡頭之間只有純形式上的關系而不表現任何含義的影片。對于此類缺乏藝術特性，電影觀眾可以不必解讀。
　　　　　　二、電影觀賞的心理過程
　　影院提供的觀影環境的一個突出特征是它的黑暗性與封閉性。黑暗，使觀眾相互間失去了聯系的條件；封閉，則切斷了影象世界與外部現實的聯系。正是在這種黑暗與封閉的環境之中，觀眾被一步步引向對銀幕世界的注目與認同，從而產生奇妙的藝術幻覺。
　　　　（一）感受性進入
　　電影觀賞心理過程的第一步，應該是感受性進入。所謂感受性，指的是感覺系統對刺激物的感覺能力。它是感覺系統功能的基本指標，可用感覺閾限來衡量。感覺系統只是對刺激連續體中的一段發生反應，產生感覺。刺激物強度達到一定強度后便產生感覺，隨著刺激物的強度增大到一定程度，感覺系統又停止正常工作。任何在強度上超過某種限度的刺激作用都將引起疼痛，并破壞感覺系統的正常活動。從最小到最大的感覺量的全距確定了感覺系統的感受性的范圍。以視覺的感受性為例，視覺系統的光感受性范圍很大。視覺的絕對感受性極高，在完全暗適應條件下，僅只幾個光子的能量即可引起光感覺，視覺也能感受極強的光線。同一個感覺通道對給定范圍內不同刺激的感受也不相等。人的各種感受性都不是一成不變的，它們受內外條件的影響，例如適應、對比、感官之間的相互作用、生活需要和訓練等都能導致相應的感受性的變化。
　　電影是視聽綜合藝術，形象直接展示在銀幕上，推到觀眾的眼前。特別是環幕電影、立體電影的出現，形象由平面變為立體，貼近生活真實。比如在觀賞斯皮爾伯格導演的《辛德勒的名單》這部影片時，觀眾首先看到一只乞求援助的手由下而上伸出，即將垂落之時，上方一只強有力的手將它握住。
　　觀眾在觀賞電影時盡管端坐在座位上不動，卻可以既有冷眼旁觀的客觀視角，又有深入人物內心的主觀視角。愛·茂萊說，由于電影導演能夠“迅速地從客觀移向主觀，移向任何數量的主觀視點，這樣一來，他就象把觀眾徑直拖進了影片的畫格中去，使旁觀者獲得一種以當事人的視點來體驗動作的感覺，于是，觀眾和電影角色的融合，就能比在劇場中類似的情況下密切得多。”〔1 〕比如觀眾在觀賞日本電影《望鄉》時，就隨著影片女記者的視角，“走”進了幾十年前的日本，“走”進了妓院酒樓，體驗到影片中所描寫的妓女生活。而在觀賞前蘇聯電影《湖畔奏鳴曲》時，觀眾直接用視聽感官感受到迷人的湖區風光，使心境得到凈化。
　　　　（二）共鳴性高潮
　　觀眾在觀賞電影時，經過感受性進入階段，隨著劇情的發展，很容易到達共鳴性高潮。
　　“共鳴”一詞是從物理學上發聲體引起頻率相同的暴振的概念中借用來的，電影觀賞中的共鳴，是一種情感活動中的精神現象，不可與聲學中的物理現象機械地劃上等號，電影觀賞中的共鳴是普遍存在的。當觀眾觀賞影片時，跟著作品的形象神游于藝術天地之中，并且強烈地被編導在形象中表達出來的思想感情所激動，愛編導之愛，恨編導之恨，象喜亦喜，象憂亦憂，喜怒哀樂，應境而生，協情而發。在觀賞電影時，觀眾因看到作品中正面人物的勝利而喜悅，或因反面人物的受懲而稱快，甚至忘情歡笑；因看到反面人物得勢而憤怒，或因正面人物遭罪罹難而悲痛，甚至失聲痛哭。簡而言之，電影觀賞中的共鳴就是指觀眾的思想感情與影片所表達的思想感情的相同或相近。
　　電影觀賞中的共鳴，必須具備兩個條件，一是藝術原因，一是社會原因。
　　一般來說，只有藝術精湛的影片才會在觀眾中產生共鳴。電影史上的經典影片，如《戰艦波將金號》《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》《一江春水向東流》等等，盡管已出品幾十年，時代已經發生了很大的變化，仍然以感人的藝術魅力征服觀眾，使其產生共鳴。
　　產生共鳴也有社會原因。如果影片與觀眾或是實踐經驗相通，或是社會矛盾類同，或是生活處境近似，很容易產生共鳴。如臺灣影片《媽媽，再愛我一次》因表現了孤兒寡母的苦難生活，很容易使有相同或相似經歷的觀眾情感上產生強烈共鳴，為之潸然淚下。
　　　　（三）情感性判斷
　　當觀賞的影片即將結束時，觀眾馬上在內心作出“好看”或“不好看”的簡短評價，這種評價，屬于情感生判斷。
　　表感性判斷是簡略的，卻又能把握影片的藝術水準。視覺心理學認為，電影觀眾的大腦領域里存在著一種向簡單結構發展的趨勢，即抓住主要的特征，忽視次要的部份。電影《喜盈門》的結尾，導演用俯視鏡頭拍攝坐在一個圓圈的全家成員，這一具有象征意義的畫面不僅以圓滿、團圓這樣的文化倫理意義讓觀眾欣喜，而且在形狀上，圓圈屬于所有平面圖形中最簡單的一種，它在視覺上給人一種簡化帶來的愉悅。
　　在電影觀賞時，觀眾喜歡的不是空洞無物的簡略。一個電影畫面可能成份簡單而結構復雜，也可能成份復雜結構簡單。張暖忻導演的影片《北京，你早》，用藍色調統一反映夜色中街景的畫面，使差參不齊、門面多樣的街道建筑看上去一致而簡化。構圖形式的輕松感與其他因素一起構成了整部影片藝術氛圍的輕松感，以致有些觀眾在對這部影片的情感性判斷時只用一句話，說它“就象一首溫馨的小夜曲”。
　　格式塔心理學認為：當主體觀看眼前對象，并將這對象的形狀加以簡化的時候，總是將過去所感知的各種形態聯系起來，眼前所看到的對象總是被記憶中儲存的形象所干擾。當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時，視知覺就可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀，或將二者合并在一起。在電影觀賞時，觀眾也常將當時所看影片與過去所看的同類型影片聯系在一起，在情感判斷時分出優劣。如在觀看《卡薩布蘭卡》時，想到《遠山的呼喚》；在觀看國產武俠影片時，想到風行一時的《少林寺》。有對比才有覽別，觀眾的情感性判斷實際上是對比鑒別的結果。
　　　　（四）回味性延留
　　觀影結束，觀眾仍然沉浸在影片所營造的藝術氛圍之中，并思索與影片有關的各種因素。這個階段，可稱之為電影觀賞的回味性延留。
　　觀眾對電影藝術的審美，不是消極的接受，也不是象鏡子那樣消極的反映，而是一個能動創造的過程。電影觀眾在電影觀賞中改變著自我，這種改變分為暫時性的和永久性的。所謂暫時性改變是指觀眾在觀影時暫時忘記了自我的存在，與影片人物融為一體，將自己想象成角色，從而產生認同。此時，觀眾的精神狀態已經暫時地脫離了自我的軀殼，進入到劇中人物的靈魂深處，與劇中人物的思想情感相貫通。在觀影時，觀眾相對于平時的自我是一種改變，觀影結束，又回到原來的自我。所謂永久性改變則指觀眾在電影觀賞時，原有的價值觀與道德觀被影片潛移默化地改變著，觀影結束，這種改變仍在持續。當然，并非一部分影片就能完全改變一個人的思想，然而，電影確實可以逐漸地改變觀眾的情操與靈魂，甚至使觀眾產生脫胎換骨的變化。
　　電影觀賞中的回味性延留屬于暫時性改變與永久性改變的結合體。經常觀看經典名片，可以使人思想開放，眼界廣闊，知識豐富，情感細膩。看完《辛德勒的名單》之后，觀眾非常痛恨法西斯分子對猶太人的迫害，對新納粹的復活更加警惕；看完《鳳凰琴》之后，觀眾既同情民辦教師的艱辛生活，又為民辦教師的高尚情操而感動，而敬佩。
　　　　　　三、電影觀賞的心理特點
　　電影觀賞是直接以銀幕形象作用于觀眾的視聽感官，帶有一定的單向性與強迫性。但觀眾的認同不等于消極接受，他們要調動多層次心理因素共同活動，協同作用，才能完成積極的藝術再創造過程，才能真正欣賞電影，理解電影。電影觀賞的再創造和電影藝術家創作時的再創造不同，后者是把自己的審美意識外化為特定特質材料的形象，前者是以客觀存在的銀幕形象為審美對象，在欣賞電影的過程中進行再創造。這既是電影觀眾在觀賞電影過程中創造意識與能力的充分發揮，又獲得了酣暢的審美享受。
　　　　（一）直覺性——視聽直觀與心理直覺
　　直覺性是電影觀賞中重要的心理特點。所謂直覺，是一種不經過分析、推理的認識過程而直接快速地進行判斷的認識能力。比如，在幾種方案面前可以憑直覺判斷優劣，觀看一部作品后可以憑直覺判斷它可能產生的社會影響等。近代認知心理學把直覺看成一種再認識過程，這是指在過去經驗的基礎上，從長時記憶中提取具有問題解決意義的答案過程。格式塔心理學認為直覺是對整體情境的把握，直覺能力是人的心理能力高度發展的表現。由于人們的知識、經歷，性格等各不相同，各人直覺判斷的可靠性、準確性也有較大的差別。直覺實際上是一個人的全部心理能力如觀察力、思維力、記憶力以及已有知識、經歷、環境影響、個性特征等等在短時間內的整體體現。
　　文學的形象是間接的，電影的形象是直接的，觀眾觀賞電影時具有突出的直觀性。司格勒斯說：“語言加上表演，再加上攝影，獲得的這種虛構，呈現在屏幕上，這樣一種特性，是印刷的文本單槍匹馬決不能企望與之匹敵的。這種強化的代價，是書寫文本中可解釋的豐富性的減少——這是隨著每個層次的增加而發生的。當戲劇登臺表演時，每次演出都為讀者創造了解釋的各種選擇——但是沒有兩次演出創造了完全一樣的各種選擇。當故事被拍成電影，所有的選擇都具有定論性的。”〔2〕
　　由于電影觀賞的視聽直觀，帶來了電影觀賞的心理直覺。看完一部影片，觀眾似乎不經過艱難和思索，即能對作品的藝術高低進行評價。其實，電影觀賞的心理直覺與文化積淀有著密切的關系。《天云山傳奇》里馮晴嵐用板車拉著羅群遠去，雪地上留下車轍和腳印的構圖；《林則徐》中主人公送朋友遠行，畫面上出現的那幅“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”的構圖；《城南舊事》中小英子坐著牛車走了，安葬父親的墓地在蕭瑟的寒風中離她越來越遠。這些畫面之所以令一些觀眾的贊美之聲脫口而出，把它們當作電影民族化理論的重要依據。與這些觀眾熟悉擅長展示意境的古代山水畫和山水詩是分不開的。
　　電影觀賞的直覺性離不開對影片的整體性欣賞。電影的感人魅力不僅僅在于演員表演是否出色，場面是否壯觀，插曲是否悅耳，片頭如何，結尾如何，中間的某些鏡頭的處理又如何，而在于從更高的層次上去把握它們，即對影片的整體把握之中，對影片的整體性欣賞還與電影藝術特性的規定性有關。電影作為一門視聽藝術，傳達審美信息的媒介為兩大系統，即畫面與聲音。除了人物對話和字幕傳達了一些理性概念之外，影片的審美內涵都訴諸于觀眾的眼睛與耳朵這兩種感覺器官。而眼睛與耳朵所感受到的都是電影所提供的感性形象。電影由諸多因素構成，觀眾對電影的觀賞也要充分發揮視聽器官的整體綜合功能，這樣在直覺性判斷時才不會出現偏差。
　　　　（二）情感性、情感激動與情感交流
　　電影以具有動態物象性的藝術影象，以連綿不斷的電影流訴諸觀眾的視聽器官，直接作用于人的感官，從而引起觀眾情感上的激動，造成所謂“重量的暴風雨”和“智力的眩暈癥”〔3 〕使觀眾情不自禁地走進銀幕的天地之中，從而產生幻覺認同。
　　所謂情感，指人對事物的態度的體驗，是人的需要得到滿足與否的反映。情感有別于認識活動，它具有特殊的主觀體驗，顯著的生理變化和外部表情行為。情感以表情形式表現出來，包括面部表情、言語聲調表情和身段姿態表情。情感的身體生理反應是由中樞和外周神經系統以及內分泌系統的活動產生的。
　　情感復雜多樣，很難有準確的分類。荀子的“六情說”把情感分為好、惡、喜、怒、哀、樂6大類。R·笛卡爾認為愛、憎、喜、悲、稱贊、期望是基本的情感，其他情感是由這些情感派生出來的。B ·斯賓諾莎提出基本情感是喜、悲、愿望3種。一般認為愉快、憤怒、 恐懼和悲哀是最基本的原始情感。近年對情感發展的研究以面部表情區分出10種基本情感，它們是興趣、愉快、痛苦、驚奇、憤怒、厭惡、懼怕、悲哀、害羞和自罪感。情感具有兩極對立的特性。在一定條件下可以互相轉化。
　　情感可以發生在下列不同的水平上。①與嗅、味、觸、聲音、顏色等感覺刺激聯系的簡單情感，例如噪聲、臭味引起的厭惡等。②與饑餓、疼痛等機體感覺相聯系的簡單情感，例如飽食的滿足，身體良好狀態的舒適等。③基于個體社會經驗和文化影響而產生的社會性情感，例如，對人的思想意識和行為舉止是否符合社會道德規范而產生的體驗稱為道德感。與人對真理的追求，對科學的探索等與智力活動相聯系的體驗稱為理智感。在自然風光和藝術欣賞中產生和諧與美的感受稱為審美感。因電影觀賞而產生的情感，屬于審美感的范疇。④表現個人氣質的情感如樂觀、冷靜、憂郁、生氣勃勃等。在個人的氣質中，表現得持久而經常出現的情感體驗成為人格構成的重要部分。經常觀賞中外優秀影片，對于形成良好的氣質與人格，將有重要的作用。因觀賞影片而引起的積極的情感，會推動觀眾去克服工作與生活中的困難，取得成果；因觀賞影片而引起的消極的情感，會阻礙觀眾積極的行為，甚至影響觀眾的學習與工作。
　　　　（三）再創造性——想象、聯想的激發與形象、情景的再創造
　　電影觀賞活動始于對電影的直覺的感知，經過選擇，注意集中于影片中具體生動的形象以及跌宕起伏的故事情節，從而獲得審美的種種感受。在這個過程中，單靠低級的感知是不可能完成的。審美主體必須在自己生活經驗的基礎上，發揮想象，聯想、運用通感能力，激發在情感上與作品的共鳴，而最高級的心理形式——思維，則如水中之鹽，不露痕跡地規范著感知、想象、聯想，不僅使觀眾達到對影片深刻、全面、本質的把握，而且還會獲得銀幕之外的對社會、人生和歷史的深刻理解。
　　心理學上的所謂想象，指的是人在頭腦中對記憶表象進行分析綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程，想象可分為不隨意想象和隨意想象。不隨意想象是沒有預定目的和計劃而產生的想象。隨意想象是有預定目的、自覺地進行的想象。根據想象的創造性程度的不同，又可分為再造想象和創造想象。所謂再造想象，是指這些形象是根據別人的描述或圖樣再造出來，但它又是根據當前的任務對過去感知的材料進行加工改造而形成的。創造想象是不依據現成的描述或圖樣，而是人們以記憶表象作材料獨立地進行分析綜合、加工改造而創造出新的表象。創造想象是人們進行一切創造性活動所必需的心理活動。
　　所謂聯想，指的是在意識中兩件或更多事物形成的聯系。客觀事物是相互聯系的，客觀事物與現象之間的各種關系和聯系反映在人腦中會有各種聯想，有反映事物外部聯系的簡單的、低級的聯想，也有反映事物內部聯系的復雜的、高級的聯想。一般來說，在空間和時間上同時出現或相繼出現，在外部特征和意義上相似或相反的事物，反映在人腦中并建立聯系，以后只要其中一個事物出現，就會在頭腦中引起與這相聯系的另一事物的出現，就會在頭腦中引起與這相聯系的另一事物的出現，這便是聯想。聯想又可分為接近聯想、對比聯想，類似聯想和關系聯想四種。
　　格式塔心理學電影理論的主要奠基人克斯·威特海默根據格式塔“整體構成”原理研究了電影觀眾的心理過程問題。他認為觀眾觀賞電影，不僅產生了觀眾的生理機制——視覺暫留現象，而且依賴于觀眾的想象、聯想與記憶，依賴于把各個畫面構成動作整體的心理過程，依賴于形象與情景的再創造。觀眾對電影信息的接受，是一個包括感知、思維、想象、情感等多層次的心理活動。觀眾對電影的刺激圖式的接受，需要借助想象力的參與，才能在自己心目中獲得一種完形。格式塔心理學電影理論代表人物魯道夫·愛因漢姆從電影形象在深度、色彩、距離、時空等六個部分與現實形象的差異，提出電影形象特性的心理學依據是“部分幻覺論”。他認為藝術形象雖然不完全酷似現實，但仍能使人感到是起初的。“部分幻覺論”使得現實形象和電影形象之間差別可以“容忍”。魯道夫·愛因漢姆反對完整再現現實的電影手段。他認為，只要有觀眾心理活動的參與，電影只要再現現實生活中最主要的部分，觀眾在觀賞中通過想象與聯想的彌補，就可以獲得完美的形象。
　　　　　　四、電影觀賞與電影的創作和批評
　　　　（一）電影觀賞與電影創作
　　電影觀賞與電影創作有著密切的關系。電影編導只有熟悉、研究電影史上的優秀影片，才能創作出成功的作品。北京電影學院要求每位學生在4年學習期間觀看1000部以上的經典名片， 這對于了解世界電影的概況與發展趨勢，都有很大的作用。
　　電影創作與電影觀賞的關系，更重要的是編導如何對待觀眾的問題。電影創作與觀眾的關系，在默片時期就為蘇聯著名電影大師普多夫金所重視。他在那本對蘇聯和世界電影發展產生巨大影響的《論電影的編劇導演和演員》一書中這樣寫道：“電影本身的結構方法的特殊性（連續的片斷迅速地轉換）要求觀眾高度地集中注意力。是導演，因而也是編劇一直在支配著觀眾的注意力。”“在編劇通過劇情來處理主題的過程中，他必須經常考慮到動作中不同的緊張程度，這種緊張的劇情一定要在觀眾心中引起反應……在影片結尾的時候則受到最大的激動。”他在“結論”部分說：“編劇如果想把他的完整的概念通過銀幕傳達給觀眾的話，他就必須盡可能使他的作品接近于最后拍攝的形式。”〔4〕許多著名的編導都十分關注觀眾的意見。伊文思和羅麗丹執導的電影《愚公移山》在巴黎首映時，他們在散場后，冒著深夜的寒風，站在電影院門口，逐個征求觀眾的意見，求得改進的措施。
　　在對待電影觀賞與電影創作的關系問題上存在著“上帝說”和“怪物說”兩種偏見。“上帝說”認為必須把觀眾奉為上帝，所拍影片均需依從觀眾的好惡，以上座率高低作為衡量影片藝術水準的唯一座標。現代電影觀念的代表人物克拉考爾在《電影的本性》里說：“象電影這樣一個最具群眾性的手段，不能不屈服于社會和文化的習俗、集體的偏愛和根深蒂固的欣賞習慣的巨大壓力。”〔5〕按照“上帝說”的觀點，編導只能跟著觀眾走，而不能有自己思想見解與審美意識。
　　“怪物說”源于意大利著名導演費里尼的話，他說：“觀眾這個問題是什么意思？他們是誰？他們是一群沒有共同良心或同一性的怪物……觀眾只不過是影片制作者所創造出來的東西”。〔6 〕按照“怪物說”的觀點，編導可以完全不顧觀眾的意見，只要發揮自己的個性就可以。中國有些導演也曾宣稱“有一個觀眾的影片也可以拍”“我為下一世紀的觀眾拍片”，從而疏遠觀眾，孤芳自賞。
　　電影編導應該辯證地看待觀眾。電影編導不必過份地考慮觀眾的意見，主要是指題材的選擇和對生活的認識、評價方面。歌德曾經說過“作為一個作家，我在自己的這一行業里從來不追問群眾需要什么，不追問我怎樣寫作才對社會整體有利。”〔7 〕編導在題材與主題上不必依從觀眾。但是，電影失去了觀眾，也就失去了發揮社會作用的前提。電影編導又必須重視觀眾的審美心理，在用怎樣的藝術形式、語言、手段來反映作品的內容時，聽從觀眾的意見，服從他們的審美需要。
　　　　（二）電影觀賞與電影批評
　　電影創作依賴于電影觀賞，電影批評同樣依賴于電影觀賞，可以說，沒有電影觀賞，便沒有電影批評。
　　電影理論著重于研究電影藝術的一些基本規律和共同特性；電影美學注重探討如何運用電影藝術手段去認識和反映現實，以及電影的形象思維和電影美的特點等問題；而電影批評則主要面對創作實踐，側重于對各類影片及各種電影現象、電影思潮進行闡釋和判斷。
　　電影批評的起點是電影觀賞。只有通過電影風賞活動，才能準確把握影片的藝術特色，才能開展科學的批評活動。電影批評作者在觀看影片時，要以超功利的態度，擺脫實用目的的影響，專注于審美體驗，力求實現完滿的審美過程。電影批評作者應充分發揮審美心理功能，進入積極的審美狀態，從而正確把握銀幕形象，深入理解影片的實質，為評價影片打好基礎。
　　電影批評的任務有五個方面：①電影批評是為了對藝術家的創作動機、創作過程和創作心理進行詮釋，從而幫助電影編導總結經驗教訓，更好地掌握電影創作規律，從而創作出更多的優秀作品。②電影批評是為了對影片的藝術形式和思想內涵進行分析，從而引導和幫助觀眾更好地鑒賞影片。③電影批評是為了對影片的價值和藝術家的成就進行評判，從而確立其在電影發展史上的地位。④電影批評是為了對各種電影現象和電影思潮進行介紹與分析，幫助讀者與觀眾了解世界電影的發展趨勢。⑤電影批評在對具體影片評價時，應該上升到理論的高度，為電影理論和電影美學準備充足的理論武器。
　　電影批評作者為了完成自己的艱巨任務，在觀賞電影時，不能僅僅注意影片的情節結構，還必須注意多種藝術因素在作品中的綜合運用，領悟它們對影片成敗的功用。觀眾在觀賞電影時的態度有積極和消極之分。持消極態度者常常把看電影單純看作一種娛樂享受，其審美期待是模糊的，藝術接受過程也是完全被動的。而持積極態度者則把看電影看作主動接受審美對象的一次極好的機會，一般帶有明確的審美期待，對影時仔細領悟，條分縷析，既注意影片的整體，又關注作品的細節，并對影片作出敏銳的評價。電影批評作者肯定應該在觀影時持積極態度。電影批評作者只有在電影觀賞時，把握影片的特點。發現一般觀眾難以發現的優點或缺陷，不僅在內容上，而且在內容與形式的結合統一上去理解影片，并運用自己的理論知識，在觀影結束后寫出較高水平的影評文章。
　　注釋：　 〔1〕《世界電影》1983年第3期第35頁。
　　〔2〕［美］羅伯特·司格勒斯《符號學與文學》，譚大力等譯， 春風文藝出版社1988年版，第92頁。
　　〔3〕參見克拉考爾《電影的本性》，邵牧君譯， 中國電影出版社1981年版，第199頁。
　　〔4〕見《廣州日報》1987年11月11日第6版。
　　〔5〕見《揚州師院學報》1992年第6期第60頁。　 〔6〕《歌德談話錄》，人民文學出版社1982年版，第224頁。＊
　　
　　
　　
吉首大學學報：社科版42-47J8電影、電視藝術研究曾耀農19961996 作者：吉首大學學報：社科版42-47J8電影、電視藝術研究曾耀農19961996

網載 2013-09-10 21:37:09

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