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　　就本質而言，舞蹈的藝術形態是“詩性”的。在論及舞蹈的藝術特征之時，論者多不回避“長于抒情、拙于敘事”這一事實。作為舞蹈藝術的意蘊傳達特征，“長于抒情，拙于敘事”的舞蹈表現觀導致了“抒情則長，敘事則短”的舞蹈表現形態。從意蘊傳達方式的不同來對舞蹈進行體裁區分，人們通常將其分為抒情型舞蹈和敘事型舞蹈（也有直呼為“情緒舞”和“情節舞”）；這兩類舞蹈體裁發展的極致，便是大型舞蹈詩和大型舞劇的構型。但顯然，“大型的”舞蹈詩和舞劇，又并非情緒舞和情節舞的直接延伸，其結構形態由于容量擴大而相應地構造復雜，復雜的構造往往交織著情緒舞和情節舞并趨向更為宏觀的形態追求……
　　　　　　一、中國當代舞劇發展的“詩化”傾向
　　中國當代的舞劇創作，從1949年至今已是整整半個世紀了。一般認為，近半個世紀的舞劇創作，可以分為4個階段，我稱為探型期(1949-1959)、建型期(1957-1966)、固型期(1967-1978)和多型期(1979--1998)。在當代舞劇創作的探型期，對舞劇形態的認識較為模糊，對其把握也較為生疏，故我們不擬將其作為分析的對象。此后的3個階段，我認為“中華民族20世紀舞蹈經典”評出的6部大型舞劇可以作為我們考察中國當代舞劇發展脈絡的切入點：這便是建型期的《小刀會》和《魚美人》、固型期的《紅色娘子軍》和《白毛女》以及多型期的《絲路花雨》和《阿詩瑪》。
　　在中國當代舞劇的建型期，《小刀會》和《魚美人》代表了兩種不同的取向：一是以中國戲曲為參照，是“無說唱的戲曲”；一是以西方芭蕾為參照，是“無變奏的芭蕾”。彼時的舞劇創作，大多徘徊在“無說唱的戲曲”和“無變奏的芭蕾”之間，《小刀會》運用了很多戲曲舞蹈的套路，加上借鑒“章回體小說的結構”（歐陽予倩語），可以說更關注“民族化”的舞劇結構；《魚美人》則力主從人物出發創新舞蹈語匯，可以說更關注“詩化”的舞劇語言。中國舞劇的創作，在建型期是以“民族舞劇”的概念來涵蓋的；《小刀會》被認為是民族風格濃郁而舞蹈特性不足，《魚美人》則被認為是為追求所謂的“舞蹈特性”而淡薄了民族意識。從舞劇形態的分析著眼，這一階段值得關注的是如何在“戲劇性”結構中設置好“詩意”語言的問題。
　　固型期的中國舞劇創作，《紅色娘子軍》較之《白毛女》而言更具典范性。我關注的是《紅色娘子軍》整合了《小刀會》和《魚美人》在建型期的差異，并在其有機整合中提升了中國當代舞劇創作的水準。在舞劇《紅色娘子軍》中，戲劇沖突導引的戲劇行動由詩意的舞蹈語言來展開，芭蕾的造型語言及其常見的“正、反、合”舞劇結構被“民族化”——主要人物的主題動作融入民族舞蹈的風采，故事所發生地城的風俗舞蹈也改良為芭蕾的“代表性舞蹈”，舞劇結構亦棄“正、反、合”而取“起、承、轉、合”。
　　1978年以來，中國當代舞劇創作開始進入多型期。事實上，在“改革開放”20年的今天，中國舞劇創作的“多型”仍然是有限的。在“多型期”首先取得轟動效應的《絲路花雨》，是全新的民族舞蹈語言（即所謂“敦煌舞”）。因此，作為對《絲路花雨》的追隨，彼時舞蹈編導對新的舞蹈語言的興趣大大超過了對新的舞劇結構的興趣。有些編導依賴于《紅色娘子軍》所確定的敘述結構來結構新的民族舞蹈語言，有些編導則干脆放棄舞劇的戲劇結構而著力于某種舞蹈語言的“詩意”的陳列。在這樣一種時代風氣中，九十年代初創作的《阿詩瑪》就舞劇形態的出新而言，具有十分重要的意義。如果說，包括《紅色娘子軍》、《絲路花雨》（甚至還包括《魚美人》）在內的舞劇形態是《天鵝湖》（伊萬諾夫和彼季帕版本）舞劇形態“中國化”的嘗試和改良；那么，《阿詩瑪》是舞劇編導自八十年代中期以來關注《斯巴達克》（格里戈洛維奇版本）舞劇形態的一個較成功的結果——它以“樂章式”結構取代了既往的戲劇結構，其劇情對人物性格的揭示是“網狀”的而非“鏈式”的，樂章式的“情感色調”重于戲劇性的“情節線索”，從而被類稱為“交響舞劇”。從《絲路花雨》到《阿詩瑪》，在舞劇敘述結構的變異中暗示了中國當代舞劇發展的“詩化”傾向；在當下的舞劇創作中，之所以有許多大型舞蹈詩側身其間，我以為是想改變既往的舞劇敘述結構而又尚未確立新的舞劇敘述結構的結果。
　　　　　　二、舞蹈詩：動態意象組合的造境活動
　　鑒于中國當代舞劇發展中的“詩化”傾向，我們很有必要把舞蹈詩作為一種獨特的舞蹈形態來加以研究；當某些舞劇創作“詩化”得不復為“劇”之時，我們為什么不去創造真正的“舞蹈詩”呢？我有一種想法，研究中國當代舞劇，李承祥和舒巧是最為值得關注的兩位舞劇編導：前者參與了《魚美人》的創作并且是《紅色娘子軍》主創人員，后者參與了《小刀會》的創作《并主演周秀英）且又在當代舞劇發展的多型期扮演著最重要的角色。關于舒巧和她在多型期的舞劇創作，我們將在討論舞劇的形態之時敘述；這里先談談多型期中的李承祥。
　　李承祥一直暢游在中國當代舞劇創作的主流之中。《紅色娘子軍》作為“革命樣板”自不必多言，《魚美人》其實也是中國向蘇聯學習的“舞劇樣板”。當《絲路花雨》借助《紅色娘子軍》和敘述結構來結構一種全新的民族舞蹈語言之時，李承祥卻用芭蕾語匯在“林黛玉”的敘述中嘗試著新的舞劇結構——《林黛玉》的四幕（祝壽、定情、葬花、魂歸）沒有貫穿的戲劇沖突，僅以黛玉主觀的心理感受來結構舞劇，因其審美意象的跳躍而被稱為“散文詩式的結構”。就“多型期”的舞劇創作而言，《林黛玉》可以視為《阿詩瑪》的先聲。
　　在當下的創作中，《長白情》堪稱大型舞蹈詩的代表作。不以人體的動態而以動態的意象來抒寫舞者的詩情，是《長白情》編舞的顯著特色；在其間，超越人體動態的動態意象成為每一詩章中的“詩眼”：用一個龐大的舞群擬就舒羽展翼的“白鶴”，在“白鶴”的動態意象中張開主人公騰飛的信念；用同樣龐大的舞群摹現輕擁緩蕩的“花溪水”，在“花溪水”的動態意象中泛起主人公甜美的遐想。或是意象的擴放，你可見“長白母親”的裙裾彌漫整個臺面；或是意象的特寫，你可見籠罩整個舞臺空間的“胞衣”內那新生命的蠕動；或是意象的剪裁，你可見男女主人公手臂動態低語的“比翼雙飛”；或是意象的反轉，你可見喜窺洞房的舞者瞬間就轉換成被窺視的“窗欞”……
　　在我看來，舞蹈詩之所以為“詩”，就在于其動態表現具有詩的韻律和詩的意象。“舞蹈詩”的創作，說到底是“動態意象組合的造境活動”。這就是說“意象”作為詩歌藝術的最小單位，也是舞蹈詩的最小單位；在舞蹈詩中，直抒胸臆的動態應當讓位于審美意象的動態。在一部大型舞蹈詩中，作為最小藝術單位的“意象”要服從于整體“意境”的營造；因為意象著眼的是與單個物象或事象相聯系的動態，而意境著眼的是整個舞蹈詩的構思和境界。正是在這個意義上，我們視“舞蹈詩”為“動態意象組合的造境活動”。
　　考察舞蹈的動態意象對于舞蹈詩的創作而言是至關重要的。首先，我們要認識到“意象是關涉人類精神的碎片”。分析心理學家容格認為：“每一種原始意象都是關于人類精神和人類命運的一塊碎片，都包含著我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀。”古人說“愁”，道是“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。在這里，煙草、風絮、梅雨作為人類感知的物象的碎片，都沉淀了人類的“憂思愁緒”。其次，我們要認識到“意象是超越公式化了的語言的道”（龐德語）。這其實是說，“意象”系列的運動，不依靠“關聯詞語”來組接。取消“關聯詞語”其實是用意象的暗示和隱喻來取代明白無誤的敘說和抒發、用意象的組合和構筑取代以往那種平面拼湊的說明和證實。意象組合的方式，作為對“語言公式”的超越，有貫串式組合、對比式組合、復沓式組合、擴張式組合等等。
　　　　　　三、舞劇：戲劇行動構成的動作體系
　　在中國當代舞劇發展的“詩化”傾向中，重新審視一下舞劇的特性是很有必要的。作為理論闡述的參照，我以為應當特別提及舒巧的舞劇創作。在中國當代舞劇的多型期，舒巧的舞劇既非《天鵝湖》式又非《斯巴達克》式，如果說受到某種外來舞劇影響的話，我以為主要來自約翰·克蘭科的舞劇《歐根·奧涅金》。
　　舒巧在多型期的舞劇創作，是從《奔月》起步的，這出舞劇在某種意義上呼應了五十年代《魚美人》創作時“從人物出發創新舞蹈語匯”的觀念。此后創作的《黃土地》、《玉卿嫂》、《胭脂扣》、《紅雪》、《停車暫借問》、《三毛》、《青春祭》等，其人物性格力避“類型化”而力求“個性化”，其舞蹈語匯的創新也就具有了實質性的結果，從形態分析的視角來看舒巧舞劇創作，可以說這些舞劇真正構成了多型期的“多型”文化景觀，每一出舞劇都是形態獨特的“這一個”。究其底里，在于舒巧依據人物性格設計動作語言之時，將“結構”也視為“語言”；所謂“語言是微觀的結構，結構是宏觀的語言”。其結果，是舞劇的結構形態也建立在人物性格的獨特性上，使舒巧的舞劇不同于《絲路花雨》的“舊結構裝新語匯”也不同于《林黛玉》的“新結構的類型化”，而是通過舞劇性格的“個性”追求實現了舞劇結構的“多型”理想。
　　我們之所以在舞蹈詩與舞劇的形態學分析中要先提及舒巧的舞劇創作，不僅在于其通過“個性”追求而實現的“多型”理想，而且在于其每一部舞劇都是一個“性格沖突構成的動作體系”，都是真正具有“戲劇性”的舞劇。我們知道“雙人舞”在舞劇的形態構成中占有重要的位置，《歐根·奧涅金》的顯著成就，首先體現在“雙人舞”形態的變革中——由一種“炫示性”的雙人舞變為“戲劇性”的雙人舞。而所謂的“戲劇性”，如譚霈生《論戲劇性》所指出的：“如果劇中人物彼此之間盡管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，雙方的心情自始至終沒有變化；那么，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”“只有劇中人物在對話中互相較量、互相影響而導致各自的心情和相互關系的變化，才是有‘戲劇性’的。”事實上，舒巧舞劇創作的“戲劇性”，最鮮明地體現在“互相較量、互相影響而導致各自心情和相互關系的變化”的雙人舞中。“玉卿嫂與慶生”（《玉卿嫂》）的雙人舞，“如花與十二少”（《胭脂扣》）的雙人舞，“趙寧靜與爽然”（《停車暫借問》）的雙人舞無不如是。
　　舞劇作為“戲劇行動構成的動作體系”，對其形態特性的把握有這樣一些方面：首先，要把握“戲劇行動是‘戲劇性’的現實起點”。舞劇的戲劇性，其起點不在于整體的戲劇沖突而在于具體的戲劇行動。作為舞劇人物動態的“戲劇行動”，是指這一動態可以透視出人物隱秘的內心活動，并且是構成并推動劇情發展的一個有機部分。其次，我們要把握“戲劇沖突決定著動作的內容和方向”。人物動態作為劇情發展的有機部分，其“有機性”決定于戲劇沖突。沖突使人物的動作具有明確的目的，集中統一、不斷發展；而人物的動作又使沖突及其發展過程具體、直觀地體現出來。這是因為，戲劇沖突實質上是活生生的人物之間的性格沖突，推動沖突爆發、發展的主要的基本的動力，都應在人物性格中去發掘。第三，我們要把握“戲劇情節由不同人物的關系和動作線構成”。舞劇“戲劇性”的整體體現，在于戲劇情節。“情節”作為舞劇的“內形式”，決定著其“外形式”——結構。由不同人物的關系和動作線構成的情節，決定著“結構”在舞臺所允許的時間和空間中組織動作，使具體的戲劇行動組織成具有完整性和統一性的動作體系。第四，我們要把握“戲劇場面作為人物活動構成的特寫生活畫面”。戲劇場面是情節的基本組成單位，是促使戲劇行動發生的情境，是導致戲劇沖突爆發的契機。當然，戲劇場面也是由人物行動構成的，戲劇場面的選擇和開掘要從人物性格出發。
　　一個是“詩歌意象”，一個是“戲劇行動”，這是舞蹈詩與舞劇形態區分的基點。對于舞蹈詩而言，值得研究的是“意象”與人類精神的關聯和超越“語言公式”的組合方式；對于舞劇而言，值得研究的則是“行動”的性格內涵和戲劇沖突。當代舞劇創作中的“詩化”傾向，在我看來一是舞蹈藝術自身的特性中本身具有“詩意”的追求，二是當下的藝術審美活動更追求“詩意”的聯想而輕忽“戲劇性”的張力。不過我以為，舞劇仍然是舞蹈藝術中最能直面人生、直面社會、直面時代的樣式，問題在于我們如何能把握具有時代高度的“戲劇性”，并在此基礎上建構舞劇形態的獨特性。這是一個誘人的課題，相信有志有為的舞劇編導會不遺余力地前行……
　　
　　
　　
舞蹈京7～9J6音樂、舞蹈研究于平19981998 作者：舞蹈京7～9J6音樂、舞蹈研究于平19981998

網載 2013-09-10 21:49:21

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