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　　自1978年中共十一屆三中全會至今，新時期已經整整二十年了。如果說，二十年前新時期是作為一個一次性的假想圖景存在的，那么它今天則是作為一個現實的歷史過程存在的。
　　經過這個歷史過程，中國社會發生了深刻的、根本性的變化。一個被稱為有中國特色的社會主義初級階段社會，猶如浮出水面的冰山，露出了它璀璨而棱角分明的面目，使得人們有可能去實證地而非臆測地研究它的一切方面。本文試圖對新時期審美文化沖突進行一種特定角度的分析，即意識形態解讀。從事實出發，而不是從定義、原則出發，這是本文的學術立場。
　　　　　　一、作為方法論的意識形態解讀
　　新時期審美文化是由一系列沖突構成的，如傳統文化與先鋒派、民族特色與西方化、堅持崇高與“躲避崇高”、人文精神與“痞子文化”、社會功能論與審美目的論等等。這些沖突有沒有意識形態意義呢？如果有，那是一種什么性質的意識形態意義呢？這涉及到能不能用馬克思主義意識形態論來分析審美文化現象的問題。我認為，通過認真、客觀的實證分析，答案是肯定的。
　　由于中國的特殊國情（1956年至1976年二十年的“左”的錯誤，“文革”尤甚），進行意識形態解讀在人文知識界是有困難的。在許多場合下，人們都把意識形態這個概念作為一個過時的貶義詞來使用，比如有論者稱：“我們已經落后于人幾十年了。到了我們徹底拋棄這些過于熱衷意識形態和烏托邦的激情的時候了。我們也不需要任何新的意識形態和烏托邦，只需一步一步走向我們的目標，爭取人民的幸福生活。”（注：李銀河：《必要的冷淡》，《讀書》1993年第9期。）還有論者分析新時期先鋒文學時，一方面肯定這種文學具有“對抗原有的舊式意識形態”的功能，另一方面又指責對藝術現象進行社會政治分析是“社會學話語和意識形態思維方式”的“誤讀”（注：張清華：《啟蒙主義到存在主義》，《中國社會科學》1997年第6期。）。可見，即使人們在自覺或不自覺地進行意識形態分析時，也忘不了把這種方法釘到歷史的恥辱柱上去。正如一位學者所揭示的那樣：“在文學界，‘意識形態’成為僵化的社會政治的理念性符號，向這種符號的告別成了八十年代文化——文學運動的內在意義。”（注：許明：《“第三種批評”——新意識形態批評是廣義的人文批評》，《當代人》1995年第2期。）
　　這種厭棄與恐懼的心態是可以理解的。原有的意識形態分析模式盛行于“左”的時期，存在種種謬誤，主要在于：1.當剝削階級作為一個階級已被消滅，不同社會階層的人們在經濟上趨于平均化，意識形態分析中的階級性內涵失去最普遍的基礎時，卻堅持從政治觀念而不是從經濟出發，牽強附會地進行階級意識形態分析，將意識形態等同于政治；2.否認意識形態在性質上的復雜性，只承認社會主義意識形態與資本主義意識形態的對抗性存在，將所有中性的、過渡性的意識形態簡單地歸之于姓“社”或姓“資”；3.在價值觀念上，不承認資產階級意識形態在歷史上的進步性，不承認其與人類基本精神的相通性，錯誤地提出“在上層建筑和意識形態領域內對資產階級實行全面專政”的口號；4.只承認意識形態是一種自覺性的階級行為，要求意識形態生產者對其產品的一切后果承担責任，否認意識形態有非自覺性。
　　對“文革”時期的意識形態批判怎么譴責都不為過，但執拗地“告別意識形態”卻是不可取的。須知，第一，意識形態分析作為馬克思主義精神現象學的核心，它的真實內涵與那種“左”的理解和運用是大不相同的，“回到馬克思”便能恢復其科學方法論的本來面目；第二，在20世紀的思想史上，當意識形態分析被某些人宣布“終結”，予以拋棄時，更多的不抱偏見的思想家卻認真研究了這一理論，不同程度地豐富了它，使之能合理地運用于當代社會。早先有馬爾庫塞(H·Marcuse)、阿爾都塞(L·Althusser)諸人，晚近有弗·杰姆遜(F·Jameson)、特里·伊格爾頓(T·Eagleton)諸人。匆促宣布“告別意識形態”，至少是與世界性學術課題“脫軌”而不是“接軌”的。這里，先重點談談第一個方面，第二個方面則將在解讀過程中有所涉及。
　　據考察，“意識形態”(I deology)這個概念最早是由18、19世紀之交的法國哲學家、經濟學家托拉西(Destutt de Tracy)提出來的，當時是作為一個貶義詞來使用的。馬克思開始接受這個詞時，也是從“虛假意識”的意義上來理解的。后來，馬克思為了更準確地說明精神現象學的社會性，逐漸把這個概念改造成為一個中性的科學術語，即一個一般的、總體性的概念。作為科學方法論的馬克思主義意識形態分析的重點應當是：
　　1.一定的社會意識形態最終是與一定的社會經濟結構相適應的，它以不同的形式反映了經濟結構中不同關系的人們的意志、愿望、利益等，即從人們的“現實生活過程中我們可以揭示出這一生活過程在意識形態上的反射和回聲的發展”（注：《馬克思恩格斯全集》，第3卷，人民出版社1960年版，第30頁。）；
　　2.意識形態不是一個單純的認識結論，而是一個價值論結論，它是“人們借以意識到這個沖突（指生產力與生產關系的沖突——引者注）并力求把它克服”的各種精神形式之總和（法律、政治、宗教、藝術、哲學等）（注：《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第82頁，人民出版社1972年版。），即是說，人們總是借助意識形態來對根本性的社會變革作出積極反應，以至“如果從觀念上來考察，那么，一定的意識形式的解體足以使整個時代覆滅”（注：《馬克思恩格斯全集》，第46卷下，人民出版社1980年版，第35頁。）；
　　3.一定的意識形態可能真實地說明一個時代，也可能虛假地說明一個時代，因而它不能作為判斷時代的依據，但對它自身的說明，卻必須“從社會生產力和生產關系之間的現存沖突中去解釋”（注：《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第83頁，人民出版社1972年版。），即意識形態嬗變的發源地是社會生產力和生產關系的沖突；
　　4.由于意識形態與上層建筑有區別，它是遠離物質基礎的，具有相對獨立性，所以意識形態的生產者對自己產品的意識形態性質，可能缺乏自覺性，正如恩格斯所說，“意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則就不是意識形態的過程了”（注：《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第501頁，人民出版社1972年版。）。
　　簡言之，意識形態分析“意味著你必須解釋、找到人們所說、所做的事背后的意義”（注：弗·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師大出版社1987年版，第184頁。）。所謂“背后的意義”，是指“人們的觀念、信念與他們實際的物質的存在狀況是有規律地聯結在一起的”（注：珍妮特·沃爾芙(J·Wolff)：《藝術的社會生產》，華夏出版社1990年版，第65頁。）。
　　自從馬克思主義創始人創立這一分析模式以來，許多文化史家、文藝美學家探索性地運用這一模式，取得了文化史、藝術史研究的重大突破，如普列漢諾夫對17世紀至19世紀法國文學、俄國文學的分析，盧卡契對18世紀和19世紀德國文學的分析，建國后不久中國學者對《紅樓夢》的馬克思主義闡釋，使文化藝術史從迷霧中顯露出真相。顯然，告別意識形態會使我們的思想方法退回到丹納、斯達爾夫人的時代去。
　　事實上，自90年代以來，隨著中國社會轉型的逐漸明朗化，對于急劇變化著的思想文化觀念，即使是持“告別”立場的人，也不能不求助于意識形態分析。例如，著名學者李澤厚先生在主張“知識分子文化”與“大眾文化”結成同盟以“消解正統意識形態”時，就認為這兩種文化“都是在新的經濟基礎之上所提出的要求，只是層次不同而已”（注：與王德勝對話，《東方》1994年第5期。）；再如，有論者在歡呼“正統文學”的消解時，就將消解的原因歸之于“正在蓬勃發展的市場經濟的巨大催化作用”，證明“經濟基礎決定上層建筑，這個原理在今天表現得如此顛撲不破”（注：殷國明等：《話說正統文學的消解》，《上海文學》1993年第11期。）。種種跡象表明，“當代中國文學向意識形態告別并不成功，它執拗地違背一些理論家的初衷和意愿，不肯背離它的意識形態本性，構成了當代中國的活的意識形態史”（注：許明：《“第三種批評”——新意識形態批評是廣義的人文批評》，《當代人》1995年第2期。）。
　　　　　　二、80年代：新潮與傳統的沖突
　　（一）新時期意識形態史的社會基礎
　　按照馬克思本人的理論，意識形態解讀的基本方法也就是意識形態嬗變的基本程序，即：“社會的物質生產力發展到一定的階段，便同它們一直在其中活動的現存生產關系或財產關系（這只是生產關系的法律用語）發生矛盾。于是這些關系便由生產力發展形式變成生產力的桎梏。那時社會革命的時代就到了。隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。”（注：《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第82-83頁，人民出版社1972年版。）
　　中國新時期的歷史即改革開放的歷史，用鄧小平同志的話來說，改革是第二次革命，是對體制的革命。因而，改革帶來的變化首先是體制的變化，使生產關系逐漸適合生產力，進而影響各個領域。應該說，這里所發生的變化是完全符合馬克思所揭示的規律的。
　　具體地說，改革通過探索和試驗，逐漸地改變了原有的社會經濟體制模式（即由單一的公有制變為“公有制為主體、多種所有制共同發展”的結構，而且公有制的實現形式也可以是多種多樣的；由單一的計劃經濟模式變為社會主義市場經濟模式），在此基礎上，全部龐大的上層建筑與意識形態也發生了或慢或快的變化。從程序和實質來說，社會主義市場經濟體制的建立是十分關鍵的，它是改革的革命性確證，也是社會轉型的根本標志，同時還是意識形態嬗變的不可抗拒的內在機制。
　　按照這一邏輯進程，新時期的歷史可以簡單地劃分為兩個階段：一是尋求社會主義市場經濟的階段，一是實現社會主義市場經濟的階段，分界線則是1992年初鄧小平同志的南方談話。前一階段以80年代為主，后一階段以90年代為主。
　　（二）審美新潮與意識形態先導性的契合
　　改革開放伊始，審美文化沖突的最初形態是：通過回歸傳統摧毀文化專制模式。“文革”十年是文化專制的十年，文化專制一方面是徹底的破壞（即“大批判”），另一方面是荒謬的建設（即所謂“樣板戲經驗”）。因而，此一時期撥亂反正之“正”，也就是被打入冷宮的優秀傳統（包括中國和西方的古代傳統，以及中國現當代革命文藝傳統，還有蘇聯社會主義文藝傳統），一本《重放的鮮花》（注：《重放的鮮花》是一部小說集，收錄了在50年代被打成“毒草”的一些作品。）以其標題生動地表達了這一狀況。不僅如此，不少新創作出來的作品，如所謂“傷痕文學”、“反思文學”，在藝術風格和形式上說，基本上是對傳統的復興。盡管，從對“文革”的反動而言，復興了的傳統也是一種新潮，但從文化史的背景來看，傳統帶來的新穎感畢竟十分有限。
　　幾乎與此同時，另一股潛流已經悄悄地涌出地面，那就是真正意義上的新潮藝術，突出者有三：“星星美展”、朦朧詩、意識流小說。它們中的一些作品，從內容來說還是可以與生活事實拉上關系的，但從藝術形式、風格、技巧上來看，所有傳統的模式都受到了沖擊，人們的藝術感官面臨了挑戰。李澤厚當時就用了這樣的語言來概括新潮藝術，“那種不同于古典的寫實形象、抒情表現、和諧形式的手段”、“變形、扭曲或‘看不懂’的造型”（注：《畫廊談美》，《文藝報》1981年第2期。）。懂與不懂的問題第一次從學理的層面滑向了審美的層面，審美文化領域中的地震開始了。
　　盡管傳統勢力一開始就對新潮采取了抵御的態度，但是新潮確如春潮洶涌，很快就席卷了整個文壇。以80年代中期的“85新潮”為標志，各種新穎離奇、膽識非凡的思想觀念、創作方法、藝術類型、流派占據了80年代審美文化領域的大量地盤。理論上有人道主義與異化論、文學研究新方法論、文學的主體性理論、“生命意識”論、“重寫文學史”、形式本體論等等，創作上除“星星美展”、朦朧詩、意識流小說外，還有新生代詩歌、荒誕文學、尋根文學、泛性文學、實驗電影、實驗戲劇、“新潮美術”、“新潮音樂”……盡管這些理論主張和藝術實踐并不是完全一致的，它們有著差異甚至矛盾，但對于傳統的審美觀念、趣味、類型而言，它們是名副其實的“新潮”。
　　審美新潮之“新”，體現在對傳統的全面叛逆之中。在審美觀念上，它們對“藝術是社會生活的反映”提出質疑，認為審美只是主體性的“自我表現”，是生命意志的一種存在形式；在審美功能上，它們通過“文學的內部規律”和“重寫文學史”的理論闡述，提出“純審美論”、“為藝術而藝術論”，這使得年輕的詩人們興奮地認為：只有在擺脫“政治動物”、“文化動物”、一切利害關系這三種世俗角色之后，才能成為真正的詩人，才能寫出真正的詩（注：參閱程代熙主編《新時期文藝新潮評析》，河南大學出版社1997年版，第112頁。）；在審美類型上，它們抨擊當代中國的“古典＋民歌”的探索，認為現實主義捆住了想象的翅膀，取而代之的則是現代主義及后現代主義；相應地，在審美參照上，西方20世紀先鋒派藝術（意識流、荒誕派、泛性論、黑色幽默、“垮掉的一代”、魔幻現實主義、波普藝術、行動藝術等等）成為唯一的選擇，有一概括性的說法是：中國新潮文藝用十幾年的時光便把西方一百多年的先鋒派藝術史重新演繹了一遍，不僅是“漢魏風骨”、“盛唐氣象”蕩然無存，就是莎翁、托翁也被棄之如敝屣。
　　審美新潮在80年代的發展不能不使人們這樣認為：如果沒有一定的社會需要、沒有自身必然性，新潮是不可能在阻滯中取得如此進展的。無疑，審美新潮屬于馬克思所說的整個上層建筑及其意識形態的變更。問題是，如果把它看作某種新的經濟基礎中的主體在“意識形態上的反射和回聲”，那么，至少在80年代中前期，這種新的經濟基礎并未普遍形成和發展，也就談不上這種基礎的意識形態，這必須用意識形態中的辯證法來解釋。
　　一般地說，只有在新的經濟基礎形成時，才會產生出相應的意識形態。但是，意識形態作為精神、思想、觀念，它可以是能動的、超前的，并能通過種類之間的互相影響，表達出原有經濟基礎中的人們的變革愿望，這就是意識形態的先導性。這一點，恩格斯在晚年關于歷史唯物主義的通信中，反復有所強調。他認為，經濟狀況是基礎，但是意識形態也可以對這個基礎本身發生影響（注：恩格斯在1890年9月致約·布洛赫的信和1894年1月致符·博爾吉烏斯的信中，深刻地闡述了這一看法。見《馬克思恩格斯選集》第4卷。）。
　　在文化藝術史上，幾乎每一次文學改革運動都與當時的社會變革要求聯系在一起，都在實質上促進了經濟基礎的變更，導致了經濟的發展。勃蘭兌斯就認為法國19世紀的浪漫主義運動不只是“在每個文學部門使風格賦有新的活力”，而且“曾經作為一種滋潤萬物的力量滲入了歷史科學，作為一種鼓舞一切的力量滲入了政治”（注：《十九世紀文學主流》第五分冊，人民文學出版社1982年版，第440頁。）。這就是說，浪漫主義運動對法蘭西現代資產階級社會的最后完成起了先導作用。在中國，五四新文學運動作為審美事實，只是終結了中國古典文學范式并開創了與世界文學接軌的“20世紀文學”，但是它給歷史留下的功績卻是對現代化社會的催生，這已成為定論。
　　80年代初的中國，經過思想解放運動，整個社會已相對地進入一個呼吸自由空氣、生氣勃勃的新時期。但是，這并不是意味著改革藍圖的實現，只有建立了適應生產力發展的社會生產關系，社會才能真正騰飛。當時，實存的社會生產關系依舊（改革只在農村起步），國家體制依舊，人們的生活機制依舊。因此，解放生產力、改革現存生產關系不能停留在理論闡述上，它必須逐步地付諸實踐，而實踐就意味著革命。欲使革命在“和平與發展”的國際背景下順利地完成，需要絕大多數人在精神上的認同，這意味著要改變人們的那種習以為常、因循守舊的文化心理結構，時代提出了這一要求。
　　據此可以說，在整個改革開放時期（特別是發動階段），真正的時代精神也就是變革的精神，鄧小平同志多次表述了這種時代精神：“改革開放膽子要大一些，敢于試驗，不能像小腳女人一樣。看準了的，就大膽地試，大膽地闖。”（注：《在武昌、深圳、珠海、上海等地的談話要點》，《鄧小平文選》第3卷，人民出版社1993年版，第372頁。）只有用這種精神去感染人們、激發人們，才能使人們的眼光跨越傳統，向整個社會機制提出更深層的變革要求。無論如何，審美新潮與變革的時代精神在實質上有著契合性，在時間上也是同步的。
　　審美新潮在理論上幾乎對所有的傳統命題都進行了重新審視，自行宣布“新的美學原則的崛起”。在創作實踐中，新潮的作者們將探索性的試驗推向了審美文化的一切領域。他們不為權威、老例所累，真正是“大膽地試，大膽地闖”。他們可以將詩寫得晦澀難懂，甚至“精煉”到一字為詩；可以將小說的情節消解，只有潛意識的流動；可以將作者與敘述人分離，讓敘述人出現在作品中，弄得撲朔迷離，不知其意何在。在美術創作中，行動藝術徹底推倒了藝術與生活之間的“圍墻”，藝術家們把賣蝦、向自己的作品開槍這樣的舉動標榜為“藝術”（1989年中國現代藝術展之現象）……總之，通過一連串幾乎是荒唐、怪誕的行為，審美新潮將“人為自然立法”的訓條推向了極限。
　　這種激進的改革只是發生在審美領域里，但它顯然受到時代精神的啟發，同時又構成了時代精神的一個重要部分——感性的、經驗的部分。正是因為感性、經驗特征的存在，審美新潮才真正對最大多數人群的文化心態起了重要的轉換作用。它告訴人們：沒有什么定規是“永恒的”、“神圣的”，只要發揮自己的創造性，一切都是可以改變的。應當說，借助于這種逐漸形成的新的文化心態，人們才能接受并參與改革的許多重大舉措，如人民公社解體、非公有制經濟的形成和壯大、計劃經濟變為市場經濟、證券市場、下崗、股份制等等。這就是審美新潮作為意識形態先導存在的客觀意義。
　　當然，由意識形態的非自覺性決定，并不是說審美新潮中的代表人物、活躍成員就都是改革開放的正確方向的自覺代表，他們只是受歷史必然性的驅動而已，正如恩格斯在說到文藝復興的著名人物一樣，“成為時代特征的冒險精神，或多或少地推動了這些人物”（注：《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第445頁。人民出版社1972年版。）。
　　（三）審美新潮對現代化模式的偏激介入
　　盡管審美新潮與改革開放的時代精神在客觀上是契合的，但審美文化本身是感性的、情緒化的東西，倘把它轉化為明晰的理論命題，就會發生接受美學意義上的多層次分化，它既包括正確的改革思想，也包括偏激的、錯誤的改革思想（鄧小平同志曾經提出過“兩種改革觀”的問題）。當審美新潮的一些代表人物走出審美層面時，后一個方面的消極意義就不時暴露出來。
　　比如，當朦朧詩派的代表人物北島唱出“我不相信”時，固然可以視為對一切僵化觀念的挑戰，可是當他進一步衍生出“我不相信天是藍的；／我不相信雷的回聲；／我不相信夢是假的；／我不相信死無報應”時，其啟蒙精神抹上了一層虛無主義的色彩，導致了對啟蒙本身的消解。再如，將新時期性愛文學推向高潮的張賢亮，在小說《習慣死亡》中大肆渲染主人公的縱欲，因為“你要努力掙脫三十多年來給你施加的影響和教育，但你無力，你只能用墮落來表現超越，用墮落來表現你的抗議”，主人公在美國感嘆道：“中國本來就是一個大的修道院，只有中國變成一個大妓院時，中國才能進步。”這也算是對舊體制的否定，是對未來提供的改造方案，但其偏激性是顯而易見的。
　　審美新潮的偏激性介入與中國的特殊國情和當代國際文化背景密切相關：
　　中國的特殊國情在于，中國走向社會主義市場經濟之路不是歷史上的資本主義市場經濟之路。后者是在商品經濟發展到一定階段時，作為新生產力代表的資產階級通過意識形態啟蒙，發起政治革命，最后完成資本主義的全過程，它是自下而上的；前者是在計劃經濟體制無所不在，商品經濟幾乎消失殆盡的情況下，由執政黨自己解放思想，突破舊觀念，改變舊體制，建立社會主義市場經濟體系，它是自上而下的。這樣，執政黨既需要解放思想，又需要操作上的程序性、規范性，使這項偉大的社會改造工程有計劃地完成。因此，任何輕率、浮躁、偏激，都會斷送改革。
　　這種思想上的開放性和操作上的有計劃性，在意識形態領域內表現為意識形態構成的復雜性，即傳統思想與改革精神的沖突，交織在兩組矛盾之中，一是堅持馬克思主義與資產階級自由化的矛盾，一是發展馬克思主義與守舊僵化的矛盾。在第一組矛盾中，堅持馬克思主義意味著執政黨的“合法性”存在得以確保，否則就會導致社會失控，終究給社會生產力帶來破壞性后果。而資產階級自由化把解放思想、改革開放當成一次無序的“革命”，當成對西方資本主義模式的回歸，這與改革的真實目標是相違背的。因此，盡管審美新潮中的偏激勢力在第二組矛盾中勢必與守舊僵化發生沖突，但在本質上又與第一組矛盾中的堅持馬克思主義難以相通，所以只能稱為“偏激性介入”。
　　　　　　三、90年代：意識形態的轉型、生成與重構
　　（一）從社會轉型到意識形態的轉型
　　經過80年代的探索，進入90年代的中國社會終于又一次發生了歷史性飛躍：打破了姓“社”姓“資”的束縛，開始了由計劃經濟向市場經濟的轉換。于是，社會轉型大面積啟動（在90年代，“轉型”是使用率極高的一個詞）。這時，以經濟運行機制的變更為中心，社會經濟基礎的變革也在不同方面、程度不一地發生著。對這一基礎上的上層建筑及其意識形態嬗變的描述，已經毋須取超前角度了。
　　這種社會轉型給文化帶來了什么呢？這里發生了戲劇性的轉變。用一位論者的話來說，盡管市場經濟是“知識分子積極倡導并投身其中的思想解放運動”所致，“然而，經濟一旦啟動，便會產生許多屬于自己的特點。接踵而來的市場經濟，并沒有滿足知識分子的話語權力。知識分子曾經賦予理想激情的一些口號，比如自由、平等、公正等等，現在得到了市民階級的世俗性闡釋，制造并復活了最原始的拜金主義，個人利己傾向得到實際的鼓勵，靈肉開始分離，殘酷的競爭法則重新引入社會和人際關系，某種平庸的生活趣味和價值取向正在悄悄確立”（注：蔡翔：《道統學統與政統》，《讀書》1995年第4期。）。對于審美新潮來說，它的歷史使命已經結束，而由它打開的瓶子里冒出來的不是神而是魔，這是始料未及的。
　　90年代審美文化的第一個突出事件是“市場文化”（注：所謂“市場文化”即通常所說的“大眾文化”、“通俗文化”，但“大眾”與“通俗”的所指是不甚明了的，而且與傳統的褒義理解糾纏不清。在這一點上，我同意孟繁華的“市場文化”之說，參閱《眾神狂歡》，今日中國出版社1998年版，第25頁。）的崛起。這種文化的創造機制也就是市場經濟的機制——利潤原則，因此它既反對用教化（啟蒙）功能、也反對用“自我表現”功能來束縛自己。它以滿足人們的感官刺激為突破口，奉行“什么好賣賣什么”的方針，突破一切意識形態禁忌，使整個社會籠罩在五光十色的包圍之中。戲說歷史、調侃人生的電視劇充斥屏幕，廣告與電視劇聯姻、堆滿了明星劇照、風流艷事的報紙周末版紛紛出現，性與暴力為主體的通俗刊物急劇滋長，“四大天王”之類的流行音樂更是成為廣大青少年的陽光雨露，如此等等，不一而足。
　　對市場文化的意識形態意義，有些人很看重其反抗性，即對主流意識形態的消解，試圖將其納入自覺的反抗體系中（注：與王德勝對話，《東方》1994年第6期。）。實際上，這正是一種非此即彼的陳舊思維模式的邏輯。市場文化的意識形態意義比這種反抗意義要深刻得多，它再一次驗證了西方馬克思主義的“意識形態轉型”的命題。
　　與傳統文化（包括審美新潮）不同，市場文化的生產原則可以與它的產品內涵不相關，甚至背離，“它以中性的面目出現，沒有自己堅持的固定立場，只有在市場規律支配下的利益原則”（注：《眾神狂歡》，第25頁。）。事實上，按市場機制炒作的文化產品，固然有不少是靠性、暴力、奇聞趣事來獲取利潤的，但也有一些正統色彩頗為濃厚。甚至被一些新潮人物貶損得很厲害的“紅色經典”作品（現代文學史和當代文學史上的革命作品），也被重新包裝推出，時間差成了商業增值的手段。正如王朔一樣，一方面散布“過把癮就死”，另一方面又煞有介事地吟唱“好人一生平安”。對于市場文化來說，只要暢銷，哪怕是一部力透紙背地宣判它自己的書，它也樂意推出，作品內涵的意識形態立場完全成了無關緊要的東西。
　　這一現象，與其說是對“正統意識形態”的挑戰，不如說是對意識形態理論的挑戰，這是一個世界性的命題。二戰以后，在發達資本主義社會，隨著市場經濟機制進一步的完善和深入，經濟逐漸復蘇，中產階級人數擴大，文化消費能力也相應增大。同時，科學技術的發展為文化藝術的“包裝”技術、大批量復制、超時空傳播提供了條件。這樣，一種被稱為“文化工業”（實質上即本文所說的市場文化）的審美文化形態成為文化主體。它不只是大眾的文化，也是知識分子精英的文化；它不僅包含了資本原始積累時期的拜金主義欲望，也包含了現代資本主義的激進自我批判精神，不同性質的文化資源共處于一個時空載體之中。本世紀60年代以后，知識分子對這種文化的自覺意識日漸增強，稱其為后現代主義文化（注：“文化工業”與“后現代主義文化”當然還是兩個概念，但其內涵有重疊之處，區別在于：前者著眼于生產機制，后者著眼于時代特征。）。
　　美國馬克思主義批評家弗·杰姆遜數列了美國當代文化之后說：“我們確實生活在一個十分標準化的后現代文化之中，體現在各種媒介、電視、快餐、郊區生活等方面。在今天的美國，不管你屬于什么意識形態，你都得生活在這樣一種文化中。”由于這種文化對各種意識形態觀點不以為然，只重視文化產品的銷售，于是冒出了下述問題：“文化是意識形態嗎？意識形態在文化中起作用嗎？有沒有進步的文化與反動的文化？能不能從意識形態角度談藝術作品的效果，這樣做的結果令人滿意到什么程度？”（注：《后現代主義與文化理論》，第25-26頁。）杰姆遜不承認這是“意識形態的終結”，而是意識形態模式的轉型。
　　杰姆遜認為，當這種以商業炒作為機制的文化吞沒了各種對立的意識形態之后，“我們現在已經沒有舊式的意識形態只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態。現在出現的是一系列行為、實踐，而不是一套信仰，也許舊式的意識形態正是信仰”（注：《后現代主義與文化理論》，第23頁。）。這就是說，舊式意識形態由其信仰的內容決定其性質，而轉型了的新式意識形態則不問信仰，售銷就是一切。杰姆遜的思想顯然與馬爾庫塞有關，馬氏先于他就指出過，“這種意識形態被現實同化，并不意味著‘意識形態的終結’。恰恰相反，在一種特定意義上，由于今天的意識形態就在生產過程中，所以發達工業社會化起它的前輩來更是意識形態的了”（注：《單向度的人》，重慶出版社1989年版，第11頁。）。
　　那么，在整個社會結構中，商品消費成為自身的意識形態對誰有利呢？總的來說，它有利于市場機制在這個社會中制度化、永恒化。因為，當市場行為不只是作為物質產品的生產、交換方式存在，而且也作為人們的精神需要的生產、交換方式而存在時，這意味著市場對社會的操縱已達到極限，連人的意識和無意識領域也不放過。馬爾庫塞認為，這種文化是晚期資本主義最必需的控制裝置之一，因為這樣便能生產著資本主義制度甚至它的需要，這就是“發達工業社會比起它的前輩來更是意識形態的了”之注釋。
　　顯然，對于走向社會主義市場經濟的中國來說，市場文化也帶有意識形態轉型的性質。市場文化既是歷史的必然，也就有某種歷史的合理性。這種合理性體現在，當市場經濟的轉型觸動了人們習以為常的生活方式，使人們感到困惑、惶恐、不安甚至于本能地抵制時，這就需要有相應的意識形態論證來引導。這種論證可以是理論的方式（經濟學的合理性解釋），也可以是感性事實（一部分投身商海的人們致富），同時更可以是文化的方式——當人們看到最難市場化的東西（即是清高屬性的東西）也市場化了時，就會減弱對市場機制的抵觸，這與社會經濟體制改革的目標是一致的。套用馬爾庫塞的話來說，這種文化能生產出社會主義市場經濟的體制甚至它的需要。
　　但是，合理并不意味著永恒。文化與市場機制相結合產生的積極意識形態意義只是短暫的，因為，作為觀念形態的文化畢竟在本質上不是標示人的物欲需求，而是人的精神需求，文化是一種超出了生活價值的價值。將文化完全交付市場機制去支配，將最終導致社會因喪失人文意義而畸形發展（注：參閱黃力之：《論文化定義狹義化的人文意義》，《哲學研究》1998年第3期。）。這一點，西方的文化批判已經提供了新的文化思路，中國的主流意識形態必須在長遠的文化戰略設想中解決市場文化的消極作用問題。
　　（二）“幸運騎士”意識形態的生成
　　市場文化的中立性不是絕對的，從前面的分析可以看出，市場文化的本能傾向是個人主義、拜金主義、享樂主義的，這種傾向反映了新的經濟結構中一個階層的人們的意志、利益、愿望。
　　經過20年的改革，中國社會的階層分化已逐漸明顯。那個收入基本上平均，與生產資料關系一致的無階層（只有社會分工）社會已不復存在，社會有了多個階層（注：參閱梁曉聲：《中國社會各階層的分析》，經濟日報出版社1998年版。）。用經濟標準來說，那就是一部分先富起來的人們，一部分中間狀態的人們，一部分徘徊在貧困線上下的人們。人們的意識必然是他們的社會存在的反映。當社會階層的分化達到一定程度時，市場文化必定會失去其統一的外表，形成分化的審美文化，而最先表現出階層意識形態性質的是“市民文化”（亦稱白領文化）。
　　關于市場經濟下市民社會的形成，“按照馬克思主義經典作家的看法，自國家產生以后，社會分裂為市民社會與政治社會兩部分，前者是后者及其觀念形態的基礎。在前現代化時期，由于國家操縱了全社會的生產和經營活動，政治社會和市民社會事實上是合一的。而在市場經濟條件下，政府不再直接管理社會生活的一切領域，導致了非官方的社會行為、組織結構、過程的普遍存在，即形成市民社會”（注：黃力之：《關于世紀末中國審美文化的理論思考》，《文藝研究》1995年第1期。）。
　　市民社會本身是一種社會機制而不是一個階級或階層，但是由于它奉行自主追求利潤的原則，不負担社會公平、正義和人道主義的義務，所以在一定的時候必然會催生出社會階層來。這個階層一旦形成，就會生產自己的意識形態要求，用張賢亮的話來說，“出現在社會主義市場經濟中的‘新的幸運騎士’，正在自覺或不自覺地尋覓和召喚他們在思想上的代言人”（注：《小說中國》，第33頁，陜西旅游出版社，經濟日報出版社1998年版。）。
　　那么，誰是“幸運騎士”的代言人呢？這里有一個過程，即從不自覺到自覺的過程。不自覺階段的代表首推王朔。王朔的走紅是80年代末開始的，短短幾年中，“王朔現象”席卷了文學和影視兩大領域。在王朔的作品中，精神墮落者、流氓、詐騙者、皮條客……，灑脫自在，他們調侃、嘲諷政治社會的準則，因為他們已經體會到：沒有這些準則活得更快樂。王朔自稱：“中國人活得太可憐了，我裝孫子看臉子多少年了，干嘛呀，我不想裝了，我一沒單位二沒領導，經濟上又獨立，有充分的自由感，我要搶圓了活一把，活著就得對得住自己。”（注：《誰也攔不住我放狂話》，《北京青年報》1993年2月20日。）說王朔是不自覺的，是因為他還沒有意識到自己依托于一個階層，也沒有意識到自己在向一種社會原則挑戰，他只是靠“碼字”發跡了，居然壓住了酸溜溜的文化人，感到痛快而已，一種暴發戶式的痛快。
　　值得注意的是，當王朔不自覺地表達出市民社會對政治社會的背離時，被王朔宣稱要把他們“給打掉”的知識分子中的一些頭面人物，敏銳地覺察到可以賦予王朔一種自覺意義，即不顧社會整體協調機制，保證一個階層單獨發跡的文化邏輯——“躲避崇高”（注：參閱王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）。這樣，王朔所代表的階層就有了自覺的代言人。對于自覺的代言人來說，自覺性的獲得本身就是一個認識深化的過程。作家劉心武公開過自己的一段心跡，他回顧自己在85新潮時期，“覺得當時中國社會有一種親和與建構的趨向，因此我也傾向于人性溫暖性的描寫，相信人性是善的，可隨后的社會發展卻仍有一種全面解構的態勢，而且今天還在解構，我也認識到人性猶如一個幽暗的深淵，其惡的東西和難以言傳的東西同樣是非常深邃的”（注：《在多元文學格局中尋找定位》，《幾度風雨海上花》，上海三聯書店1996年版。），于是他開始對“惡”的追索和認同。實際上，正是王朔筆下的人物在解構人性善、營造人性惡。一位論者在說到李澤厚先生90年代高揚“吃飯哲學”的旗幟時，指出：“這種‘吃飯哲學’、‘金錢神話’，同王蒙的‘躲避崇高’，劉心武的‘直面俗世’等，一起構成了新的意識形態，也就是市民和白領的意識形態。”（注：《眾神狂歡》，第51頁。）
　　當然，在社會主義初級階段語境中，不論是稱王朔們為某種意識形態的非自覺表達者，還是稱王蒙們為這種意識形態的自覺表達者，都不能用“左”的時期的思維模式去看待。這種現象的歷史合理性在初級階段理論中已經得到了說明。本文的分析只是堅持實事求是的學術立場，否則就會如張賢亮所說一樣，“目前在中國有一個特殊的‘思想現象’，即思想界并沒有反映它的社會基礎和基礎的變化，它們游離甚至高高地凌駕于社會之上，自成一個虛渺卻又具控制力的體系”（注：《小說中國》，第29頁。陜西旅游出版社，經濟日報出版社1998年版。）。
　　（三）主流意識形態的積極重構
　　在整個新時期，人們會注意到，不論是在審美新潮興起時，還是在市民意識形態崛起時，都有人不斷地估量這些文化思潮對主流意識形態的沖擊。例如，日本學者笠征就認為：“當代文學潮流中的多數文學形態，都表現出一種共同的思想特征：對主流意識形態，即長期支配大陸社會的政治理論、道德學說和人生價值觀進行質疑、非議，及至嘲諷。”（注：《九十年代大陸文學的基本態勢》，《中國文哲研究通訊》（臺灣），第5卷，第一期，1995年3月。）大陸一些學者則用“趨于解體”、“業已崩潰”、“多元分化”等語言表述主流意識形態在90年代的處境。這到底是怎么回事呢？是不是意味著主流意識形態真正進入消退而無所作為的狀態了呢？！
　　我認為，這些說法反映了一個具有兩面性的事實：一方面，在改革開放的過程中，主流意識形態既担負著指導、策劃改革程序的使命，便不可避免地要與那些妨礙改革進程的思想觀念發生沖突，當領導者“一手硬、一手軟”時，就會削弱主流意識形態的地位；另一方面，改革是一場革命，不僅發生在經濟、政治領域中，也發生在思想文化領域中。隨著改革的深入，主流意識形態自身也必然會發生變化。在自覺意義上，這種變化就是積極重構，否則它就無權作為一個變化了的社會的主流意識形態存在。前一個方面，即本文已提到過的“偏激性介入”問題。現在再分析后一個方面的問題，弄清楚這個問題，有助于文化主動權的把握。
　　關于主流意識形態的變化態勢，在中共十四屆六中全會《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》（1996年）中有這樣一段文字：“沒有黨的指導思想這種歷史性飛躍，沒有全民族精神狀態的這種深刻變化，沒有敢闖敢試的勁頭和及時總結經驗的智慧，就走不出一條好路，就干不出新的事業。估量精神文明建設的形勢，必須充分認識這個主流。”由此可以看出，主流意識形態并不是一個靜止的東西，它是一個“歷史性飛躍”的過程，包括了“敢闖敢試”的探索性精神。把主流意識形態當成一個靜止不變的東西、過時的東西，又把它的主動自我調節、自我完善說成是“消解”、“崩潰”，這是一種形而上學的思維邏輯。
　　主流意識形態“歷史性飛躍”的幅度有多大呢？以四項基本原則而論，其中的馬克思主義、社會主義可以說是主流意識形態的內核。但是，不能認為70年代末與90年代末對此的理解是同樣的。鄧小平同志坦誠地說過，“什么叫社會主義，什么叫馬克思主義？我們過去對這個問題的認識不是完全清醒的”（注：《鄧小平文選》第3卷，第63頁。），特別是在馬克思去世以后，“在變化的條件下，如何認識和發展馬克思主義，沒有搞清楚”（注：《鄧小平文選》第3卷，第291頁。）。把一個沒有搞清楚的問題置于實踐的檢驗中，使之逐漸清楚起來，這就意味著清楚前和清楚后的觀念形態是會有區別的。這只能說是主流意識形態的成熟和完善，而不是什么“消退”和“崩潰”。
　　這個問題，胡喬木同志在90年代初的一封信中談到：
　　“改革開放對于社會主義國家來說確是從理論到實踐的一場深刻的革命。”“昨天和力群同志談話中這樣說了，他有同感，說四項基本原則的內容也有其發展的歷史……原稿（指當時擬訂的學習社會主義提綱——引者注）重點是在反駁馬克思主義過時論，這必不可少，但只說到具體體制中的弊端，未能從理論上說明這種具體體制是從哪一種社會主義設想或理想中產生出來的，這樣就對改革開放難以作出理論的概括，亦且難以在黨內形成理論上的共識，會使人感到改革今后沒有什么可說和可作的了，這就很不利。”（注：《胡喬木文集》第2卷，人民出版社1993年版，第666頁。）
　　這段話表明，當改革改變了具體體制時，也就改變了產生它的“社會主義設想或理想”。承認主流意識形態發展、變化的合理性，把其看成積極的重構，這樣就可以理順整個新時期思想文化沖突的性質與時代發展趨勢的關系，不至于把社會的統治思想老是置于一個被動地受沖擊、被消解而無能為力的地位上。正是根據這一觀點，我認為與其說是審美新潮、市場文化、市民文化沖擊了主流意識形態，不如說是由于主流意識形態的積極重構，才使這些形形色色的文化思潮既能產生出一定的積極作用，又不至于因其種種偏激、失誤而引發“文革”式的悲劇。應當作出這樣的估量：主流意識形態的重構是有中國特色社會主義的文化建設的重要成果，它將保證21世紀的中國文化是真正科學的，富于民族精神的，能使毛澤東在50年代提出的“百花齊放、百家爭鳴”方針在經過80年代、90年代的成功演習之后，真正輝煌地實現。中國在審美文化乃至整個文化領域中，迎來它的巨人時代。
文藝研究京14～24B7美學黃力之19991999本文指出，“告別意識形態”是中國新時期審美文化領域中的突出現象。但是，從科學的意識形態分析來看，新時期審美文化的發展本身就是一部活的意識形態史。本文將新時期分為80年代和90年代兩個階段，就審美新潮與時代精神、市民社會與市民文化、不同社會階層文化的分化、“主旋律”文化的嬗變等問題進行了意識形態解讀。新時期/審美文化/意識形態本課題系國家教委（教育部）人文社會科學研究“九五”規劃項目（1996年）。黃力之，1950年生，中共上海市委黨校研究所副所長，教授。 作者：文藝研究京14～24B7美學黃力之19991999本文指出，“告別意識形態”是中國新時期審美文化領域中的突出現象。但是，從科學的意識形態分析來看，新時期審美文化的發展本身就是一部活的意識形態史。本文將新時期分為80年代和90年代兩個階段，就審美新潮與時代精神、市民社會與市民文化、不同社會階層文化的分化、“主旋律”文化的嬗變等問題進行了意識形態解讀。新時期/審美文化/意識形態本課題系國家教委（教育部）人文社會科學研究“九五”規劃項目（1996年）。

網載 2013-09-10 21:57:52

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