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諸葛亮，字孔明，瑯琊人。三國時期著名的政治家、軍事家。官至丞相。這篇《誡子書》是寫給兒子諸葛喬的。

夫君子之行，靜以修身，儉以養德。非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。夫學須靜也，才須學也。非學無以廣才，非志無以成學。韜慢則不能勵精，險躁則不能治性。年與時馳，意與歲去，遂成枯落，多不接世。悲守窮廬，將復何及？

譯文

君子的品行，以安靜努力提高自己的修養，以節儉努力培養自己的品德。不恬淡寡欲就不能顯現出自己的志向，不寧靜安穩就不能達到遠大的目標。學習必須靜下心來，才干必須學習才能增長。不學習就不能有廣博的才干，沒有志向就不能成就學業。怠慢便不能振奮精神，冒險急噪便不能治理品性。年華隨時間流逝，意志隨歲月消磨，于是枝枯葉落，大多不能對社會有所作為。等到悲涼地守著貧窮的小屋時，后悔又怎么來的及呢？

諸葛亮與他的《誡子書》高風亮節  后世楷模———諸葛亮與他的《誡子書》  諸葛亮（181—234），復姓諸葛名亮，字孔明，瑯琊陽都（今山東省沂水縣）人，三國時期著名的政治家、軍事家。為避漢末之亂，大約于漢獻帝興平二年（195）15歲時隨叔父諸葛玄由山東遷居豫章，后輾轉至荊州，隱居于南陽隆中，故號臥龍先生。西晉陳壽《三國志》有《諸葛亮傳》，并整理其詩文《諸葛亮集》傳世。作為一代歷史偉人，諸葛亮最大的功績是輔佐劉備開創蜀國基業。東漢末年，群雄并起，問鼎逐鹿。建安十三年（208），諸葛亮出使東吳，舌戰群儒，最后促使孫劉聯合，共抗曹操，并經赤壁一戰奠定三國鼎立局面，而后為劉蜀集團運籌策劃，東征西討，開疆拓土，富國強兵，直至病逝于五丈原軍旅之中。他有濟世愛民之心，經天緯地之才，“智絕千古”，特別是隆中決策，高瞻遠矚，不出茅廬而知天下三分，可謂“專待春雷驚夢回，一聲長嘯安三下”，引后世無數英雄競折腰，被稱為“古今第一賢相”。我們稱頌諸葛亮，除了歷史上的豐功偉績，主要還由于他具有高尚的品行，道德文章，高風亮節，為后世楷模。比如，諸葛亮身為蜀相，統領一國軍政，他不僅兢兢業業，日理萬機，以至于“汗流終日”而且以身作則，嚴于律已。第一次北伐，馬謖“違亮節度，舉動失宜”，遭致街亭慘敗。諸葛亮為整肅軍紀，揮淚斬馬謖，但也“自貶三等，以督厥咎”，絕不文過飾非，推卸責任。再比如，諸葛亮為官廉正，兩袖清風，世稱“循吏”，他身前留下遺囑：“若臣死之日，不使內有余帛，外有贏財。”他于蜀國居功之偉，卻無意身后功名，遺命葬漢中定軍山，“因山為墳,冢足容棺,斂以時服,不需器物.”從此,青山幸埋忠骨,諸葛亮一身正氣,淡泊之志,千古傳頌。關于諸葛亮，還有一段情感婚姻上的佳話呢！據史載，諸葛亮“有逸群之才，英霸之氣，身高八尺，容貌甚偉，時人異焉”，是一個標準的美男子，但所娶妻子沔南名士黃承諺之女則是一個丑婦。“時人以為笑樂，鄉里為之諺日：‘莫作孔明擇婦，正得阿承丑女’。然而此女知書達理，與孔明”才堪相匹“，相夫教子，盡心盡力，告誡人接物，彬彬有禮，諸葛亮為政為學都多受教益，這里，我們可以看到，諸葛亮不以貌取人，擇婦以德，其境界“的確與眾不同”，高人一頭。《誡子書》從另一個側面表現了諸葛亮這位歷史偉人的高風亮節。這封著名的家書，以一個父親的身份告誡兒子讀書修身，靜心養德，保國愛民，平治天下，即有慈父的殷殷期待，舐犢情深，更有賢圣的切切教誨，催人肺 腑。它雖然不像《隆中對》、《也師表》那樣直接關系到三國時代的軍機大事，歷史巨變，未被史書《三國》輯錄，但在《藝文類聚》、《太平御覽》等重要典籍中都有記錄，特別是嚴可均《全上古三代秦漢六朝文》全文照錄后，被人們廣為傳誦，其影響的普遍性與持久力甚至超過了前者。《誡子書》提出“君子之行”：靜以修身，儉以養德。中國古代圣賢的教誨是“太上立德”，安身立命以樹德為本，孟子說：無欲則剛，無私無畏，“我善養吾浩然之氣”。這種浩然正氣便是我們華夏兒女的傳統美德：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。”諸葛亮結合自身修養體驗，更具體地提出：“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”，意思是說，只有內心安恬淡泊，才能修養高尚的德性；只有寧靜曠達，不求名利，才會有高遠的志向。傳說諸葛亮把這兩句話制成條幅掛在隆中草廬，作為座右銘以自勵。確實，在現實人世中，紅塵滾滾，充滿誘惑，我們切不可隨波逐流，迷失志向，尤要切忌追逐短視的功利而急急如令，汲汲于功名富貴之間。它是諸葛亮告誡兒子的，但對于后人也有普遍的警示作用。要做到淡泊明志，寧靜致遠，諸葛亮認為重要的途徑在刻苦學習。因為學習的目的是窮理明志，最需要寧靜恬淡的心情，學問精進在于日積月累，板凳須坐十年冷，君子固窮，窮而后工，任何浮躁、松懈、貪圖享樂的情緒都是學習的天敵。反過來即是說學習可以克服這些不良情緒，戒驕戒躁，最終起到修身、養性、立志的作用。諸葛亮一生立志于“復興漢室、還于舊都”的偉業，深感時不我待，所以對愛子反復告誡，要珍惜光陰，刻苦學習，人生短促有如白駒過隙，“年與時馳，間與日去”，剛剛還是青春年華，轉眼即是兩鬢花發，歲月蹉跎，無所作為，那么“悲守窮廬，將復何及”！那么，諸葛亮的后人復印又何如呢？據史載，諸葛亮嗣子諸葛喬（兄諸葛瑾之子）早逝，品行無考；其嫡子諸葛瞻自幼“聰慧可愛，才思後捷”，諸葛亮卒后任尚書仆射，在蜀中多“善政佳事”，因而“美聲溢譽”，后在綿竹保衛戰中為國捐捐軀。此時，他的兒子諸葛亮尚尚且系年幼，亦義無反顧，并肩戰歿。可見，諸葛亮忠君保衛祖國、濟世愛民的高尚品行，“鞠躬盡瘁、死而后已”的崇高精神代有傳人，諸葛亮一門三代忠烈。誠可謂“君子之德風，小人之德草，草上這風德必偃”（孔子語），諸葛亮言傳身教，惠及后人，顯示了完美的人格力量。

第五章 謝靈運、鮑照與詩風的轉變　　南朝是中國詩史上詩運轉關的重要時期。清沈德潛《說詩晬語》卷上說： “詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”與魏晉詩人不同，南朝詩人更崇尚聲色，追求藝術形式的完善與華美。梁蕭子顯所說“若無新變，不能代雄”（《南齊書·文學傳論》），就是這種追求新變趨勢的理論總結。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美對象。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，并影響了一代詩風。鮑照的樂府詩，唱出了廣大寒士的心聲，他在詩歌藝術上的探索與創新也有十分積極的意義。

第一節 謝靈運所開啟的新風與山水詩的興盛

　　從山水中尋找人生的哲理與趣味 山水成為獨立的審美對象 從寫意到摹象 從啟示性到寫實性 謝靈運的山水詩及其地位 山水詩在南朝的興盛

　　山水詩的出現，不僅使山水成為獨立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歌風貌。繼陶淵明的田園詩之后，山水詩標志著人與自然進一步的溝通與和諧，標志著一種新的自然審美觀念和審美趣味的產生。

　　早在《詩經》和《楚辭》的時代，詩中就出現了山水景物，但那往往只是作為生活的襯景或比興的媒介，而不是作為一種獨立的審美對象。到了漢末建安時期，曹操的《觀滄海》才算是中國詩歌史上第一首完整的山水詩。西晉左思的《招隱詩》和郭璞的游仙詩都寫到山水的清音和美貌。這類詩雖然數量不多，但它們畢竟在客觀上為后來的山水詩提供了藝術經驗。山水詩如同游仙詩和玄言詩一樣，與魏晉之后隱逸之風有著十分密切的關系。在中國士大夫的傳統觀念中，山水隱逸總是與社會仕途對立的。孔子所謂“用之則行，舍之則藏”（《論語· 述而》）的觀念，對后來士大夫的影響相當深刻。自漢代以來，遁跡巖穴即被視為一種清高，同時也是通向仕途的捷徑。到了魏晉，由于社會動亂、政治黑暗，隱逸之風大熾。士大夫階層大都以山林為樂土，他們往往把自己理想的生活和山水之美結合起來。因此山水描寫的成分在詩里就逐漸多了起來。晉宋時代，尤其是南渡之后，江南的經濟有了較大的發展，士族地主階層的物質生活條件更加優越，他們大造別墅，在秀美的山水之間過著登臨吟嘯的悠閑生活。而作為生活環境的山水景物，也就很自然地反映在詩中。劉勰《文心雕龍·明詩》說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”山水詩的產生，與當時盛行的玄學和玄言詩有著密切的關系。當時的玄學把儒家提倡的“名教”與老莊提倡的“自然”結合在一起，引導士大夫從山水中尋求人生的哲理與趣味。真正的玄言家，是很懂得“山水以形媚道”（宗炳《畫山水序》語，見《歷代名畫記》卷六）之理的。因此在玄學發展的過程中，山水審美的意識也漸增。借山水體玄，成為當時一種普遍的風氣。在玄言詩里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出現了不少描寫自然山水的佳句，可以說玄言詩本身就孕育了山水詩。晉宋之際，隨著自然山水審美意識的不斷濃厚，山水繪畫及理論也應運而生。這對于山水詩的產生，無疑也有著促進的作用。此外，五言詩的成熟以及江南民歌中描寫自然景物的藝術經驗，也為山水詩的產生做好了文學上的準備。

　　在山水詩產生與發展的過程中，楊方、李颙、庾闡、殷仲文和謝混等人，都曾有過一定的貢獻。但真正大力創作山水詩，并在當時及對產生巨大影響的，則是謝靈運。

　　謝靈運出身于士族大地主家庭，才學出眾，很早就受到族叔謝混的賞識，與從兄謝瞻、謝晦等皆為謝氏家庭中一時之秀。他本來在政治上很有抱負，但他生活的那個年代，正是晉宋易代、政局混亂、社會動蕩的時期。宋初劉裕采取壓抑士族的政策，謝靈運也由公爵降為侯爵，在政治上一直不得意，這自然使他心懷憤恨。《宋書》本傳說他“自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤”；“少帝即位，權在大臣，靈運構扇異同，非毀執政”。故自出任永嘉太守之后，無論是在任還是隱居，他總是縱情山水，肆意遨游，且“所至輒為詩詠，以致其意”；一方面以此舉對抗當政，發泄不滿，同時也在山水清音之中得到心靈的慰藉。與此相關，好佛的謝靈運早就有師事慧遠的愿望，他的思想也深受慧遠的影響。他在《辨宗論》里就主張“去物累而頓悟”，其《游名山志序》說：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適。今滯所資之累，擁其所適之性耳。……豈以名利之場，賢于清曠之域耶！”只有倘佯于山水之間，才能體道適性，舍卻世俗之物累。

　　謝靈運的山水詩，大部分是他任永嘉太守以后所寫。這些詩，以富麗精工的語言，生動細致地描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特點是鮮麗清新，如《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”此外，湯惠休說“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金”（鍾嶸《詩品》卷中引）；鍾嶸說謝詩 “名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會”（《詩品》卷上）；蕭綱也說 “謝客吐語天拔，出于自然”（《與湘東王書》）。一方面，與顏詩的“鋪錦列繡”、“雕繢滿眼”相比，謝詩顯得“自然”；另一方面，當人們讀厭了那些 “淡乎寡味”的玄言詩，而一接觸到謝詩中那些山姿水態與典麗新聲時，自然會感到鮮麗清新、自然可愛。關于謝詩的“自然”，唐釋皎然在《詩式》卷一《不用事第一格》中說：謝詩的“自然”，既不同于李陵、蘇武那種“天與真性，發言自高，未有作用”的自然，也不同于曹植等人那種“語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高”的自然，而是“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然”。所謂“作用”，就是經營安排、琢磨鍛煉。以此而能達于自然，這正是謝詩勝人之處，也是他開啟新詩風的關鍵所在。王世貞說：謝靈運詩“至秾麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然，則非馀子所可及也”（《讀書后》卷三）。

　　沈德潛還曾將謝詩與陶詩作過比較：“陶詩合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩經營而反于自然，不可及處，在新在俊。陶詩勝人在不排，謝詩勝人正在排。” （《說詩晬語》卷上）從詩歌發展史的角度看，魏晉和南朝屬于兩個不同的階段：魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的；南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另辟蹊徑，開創了南朝的一代新風。具體說來，從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面：

　　首先是從寫意到摹象。

　　在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只占從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意于模山范水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中占據了主要的地位，“極貌以寫物”（劉勰《文心雕龍·明詩》）和“尚巧似”（鍾嶸《詩品》上）成為其主要的藝術追求。他盡量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，并不遺馀力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》：

　　客游倦水宿，風潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，巖高白云屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物吝珍怪，異人秘精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。徒作千里曲，弦絕念彌敦。

　　對自然景物的觀察與體驗十分細致，刻劃也相當精妙，描摹動態的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白云屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《于南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細致入微：

　　朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？

　　開闊的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊徑，淙淙的流水，嫩綠的初篁，鮮紫的新蒲，自娛的群鳥，像是把景物公解成一個又一個鏡頭，向讀者展示眼前的一切。詩中所描繪的景物，的確是清新自然的，然其刻劃描摹之功，不經過一番苦心琢磨和精心錘煉是達不到的。

　　謝靈運的那些垂范后世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》）；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”（《晚出西射堂》）；“云日相輝映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》）；“林壑斂暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》）；“春晚綠野秀，巖高白云屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）；“殘紅被徑隧，初綠雜淺深”（《讀書齋》）；“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）； “密林含馀清，遠峰隱半規”（《游南亭》）；“近澗涓密石，遠山映疏木” （《過白岸亭》）等等，語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得后人激賞。

　　謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立于詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先敘出游，次寫見聞，最后談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》：

　　潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

　　又如《石壁精舍還湖中作》：

　　昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

　　這些都體現了謝詩典型的風格。其次是從啟示性到寫實性。

　　陶淵明的詩歌，十分注重言外的效果，發揮語言的啟示性，以調動讀者的聯想和想象，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。陶詩中的物象描寫，常采用白描的手法，雖然只是淡淡的幾筆，但在平淡的外表下，卻蘊含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。如他筆下的青松、秋菊、孤云、歸鳥等意象，無不滲透著詩人的性情與人格，甚至成為詩人的化身和人格的象征。而謝靈運的詩歌語言，則更注重寫實性。他充分發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果。他憑著細致的觀察和敏銳的感受，運用準確的語言，對山水景物作精心細致的刻畫，力求真實地再現自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨立性和客觀性。他寫風就是風，寫月就是月，寫山就要描盡山姿，寫水就要描盡水態，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。我們從以上所列舉的其諸多名章佳句中，已可明顯地感受到這一點。《文心雕龍·明詩》說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”盡管劉勰對此持批評態度，卻正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。

　　陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會，他常常遇到語言表達的苦惱，他說 “擁懷累代下，言盡意不舒”（《贈羊長史》）；“此中有真意，欲辨已忘言” （《飲酒》其五）。所以他采取的辦法是以不辨為辨，啟發讀者自己去體會和補充。而謝靈運所采取的辦法卻不同。他作詩的態度本來就十分認真，又要盡量捕捉自然景物的客觀美。也許由于語言自身的局限和不足，當他面對千姿百態、變化無窮的自然景物時，也同樣有著語言表達的苦惱，所以他才有“空翠難強名” （《過白岸亭》）的概嘆。但他還是要充分發揮語言的寫實性，努力地探索新的表現方法，創造新的語匯，運用各種技巧去描摹或形容它們，并從不同的角度再現大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言能力。如果沒有這種執著的探索與創新精神，他的詩也就不會給人以耳目一新之感。

　　但由于過分追求新奇，也就不可避免地會出現“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”（清吳淇《選詩定論》卷十四）之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》（見《清詩話》）曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣強湊”、“了無生氣”之處達五十馀條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的。然而盡管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”（《詩品》卷上）謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對后世也有著深遠的影響。唐釋皎然譽之為“詩中之日月”，“上躡風騷，下超魏晉”（《詩式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），雖未免過譽，但謝靈運畢竟為山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。

　　從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那么謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特征成為 “詩運轉關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對后來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。

　　自謝靈運之后，山水詩在南朝成為一種獨立的詩歌題材，并日漸興盛。較早受到謝靈運影響的，是其從弟謝惠連。在靈運隱居始寧時，惠連曾與他朝夕相處，游宴賦詩。其詩雖不如靈運精警，但遣詞構句頗似靈運，有較明顯的模仿痕跡。如其《三月三日曲水集詩》、《泛南湖至石帆詩》、《泛湖歸出樓中望月詩》、《七月七日夜詠牛女》以及大部分樂府詩就都是如此，只是牢騷不平之氣比靈運多些。鍾嶸《詩品序》說：“惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤，文彩之鄧林。”又《詩品》卷中說他：“才思富捷，恨其蘭玉夙凋，故長轡未騁。《秋懷》、《搗衣》之作，雖復靈運銳思，亦何以加焉！又工為綺麗歌謠，風人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明，奕奕河宿爛。蕭瑟含風蟬，寥唳度云雁。寒商動清閨，孤燈暖幽幔”；《搗衣》中的“白露滋園菊，秋風落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螀啼。夕陰結空幕，霄月皓中閨”等句，皆筆調輕靈，詞語綺麗。

　　在當時詩壇上聲望很高的顏延之，也寫過不少山水詩。他與謝靈運齊名，當時并稱為“顏謝”。其實他的成就遠不及謝靈運。鍾嶸《詩品》將他列入中品，并說：“其源出于陸機。尚巧似。體裁綺密，情喻淵深。動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經綸文雅才；雅才減若人，則蹈于困躓矣。”“尚巧似”是他與謝靈運詩的共同特征，然而比謝詩更加錘煉雕飾，凝練規整，且喜搬弄典故，堆砌辭藻，而缺乏情致。如其《應詔觀北湖田收詩》、《車駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩》、《始安郡還都與張相州登巴陵城樓作詩》等，就是典型的例子。因此他的詩被鮑照稱為“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”；被湯惠休稱為“如錯采鏤金”。

　　此外，在南朝著名的詩人中，鮑照、謝朓、王融、沈約、何遜、陰鏗等人，皆不乏優秀的山水之作，而其中以謝朓的成就最為突出。

第二節 鮑照及其創新

　　寒士的呼聲 奇矯凌厲險俗的風格 對七言詩的貢獻

　　出身寒微的鮑照，是一位極有抱負的才士。他不甘于自己低下的地位，迫切地想憑借自己的才智，在上層社會找到一席之地。《南史》本傳載：照嘗謁臨川王劉義慶，“未見知，欲貢詩言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可輕忤大王。’ 照勃然曰：‘千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎！’于是奏詩”。但在豪門士族的壓抑下，他蹀躞垂翼、有志難伸。自步入仕途后，就一直沉淪下僚，常常是在貧病交迫之中艱難度日，正如錘嶸所說的“才秀人微，故取湮當代”（《詩品》卷中）。不幸的身世遭際，促成了他的文學成就，后人將他與謝靈運、顏延之并稱為元嘉三大家。

　　鮑照的文學成就是多方面的，他的詩、賦、駢文皆不乏名篇，但成就最高的還是詩歌。他將滿腔的悲愁苦悶之情與怨憤不平之氣發而為詩，因而其詩歌的內容，就是表現其建功立業的愿望和抒發寒門之士備遭壓抑的痛苦，其中充滿對門閥社會的不滿情緒與抗爭精神，代表著寒士的強烈呼聲。如《擬行路難》十八首其四：

　　瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。

　　全詩突出一個“愁”字，所嘆者愁，酌酒為消愁，悲歌為瀉愁，不敢言者更添愁。正如沈德潛所說，此詩“妙在不曾說破，讀這自然生愁”（《古詩源》卷十一）。在平淡的外表下蘊含著深沉而又激越奔放的感情。又如《擬行路難》其六：

　　對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與新辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直！

　　首四句情緒慷慨，激憤難抑。他拔劍擊柱，仰天長嘆，悲憤滿懷，因為有志難伸。中六句以輕松的口吻表現罷官后的天倫之樂，在輕松的背后，隱含著失志后無可奈何的悲哀。末二句故作曠達之語，既有孤寒之士的人生隱痛，也有諷刺權貴的意味。又如《行京口至竹里》：

　　高柯危且竦，峰石橫復仄。復澗隱松聲，重崖伏云色。冰閉寒方壯，風動鳥傾翼。斯志逢凋嚴，孤游值曛逼。兼途無憩鞍，半菽不遑食。君子樹令名，細人效命力，不見長河水，清濁俱不息。

　　行役的艱辛困苦，使詩人倍感夙志的凋零和社會的不公，士族“君子”與寒門“細人”的地位如此懸殊，詩人也只能忍氣吞聲，承受著內心的煎熬。有時，鮑照還以深婉含蓄的手法將這種難以抑制的激憤之情傳達出來，如《梅花落》采用比興的手法借物喻人，將正直而有才華的寒士比作“霜中能作花，露中能作實” 的梅；將那些虛有其表而無節操與才能的權貴比作“搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質”的雜樹。兩相對比之下，已將對現實的不合理及其不滿的情緒流露了出來。此外，像《代放歌行》、《山行見孤桐》、《賣玉器者詩》、《詠史》、《學劉公干體》其五、《擬古》其二等，也都表現了門閥制度的不合理和詩人懷才不遇的慷慨之情。

　　與同時代的詩人相比，出身貧寒而又沉淪下僚的鮑照，對社會下層的生活有更廣泛的接觸和更深刻的感受。這在他的詩歌中有深刻的反映。這些詩歌也同樣傳達出寒士們慷慨不平的呼聲。

　　描寫邊塞戰爭、反映征夫戍卒的生活，是鮑照詩歌內容的一個重要方面，其中也滲透著詩人自己的慷慨不平。如《代出自薊北門行》：

　　羽檄起邊亭，烽火入咸陽。征騎屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，砂礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。時危見忠臣，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。

　　著重表現將士們誓死報國的決心和詩人建功立業的愿望，與“梗概多氣”的建安詩風頗為接近。又如，《代苦熱行》，以奇峭而夸張的語言，極度形容征戰環境之險惡，以突出士兵們“生軀蹈死地”而榮薄賞微的悲哀，對當政者流露出極度的不滿。《代東武吟》寫一位征戰一生，窮老歸來的士兵：“少壯辭家去，窮老還入門，腰鐮刈葵藿，倚杖牧雞豚。昔如鞲上鷹，今似檻中猿。徒結千載恨，空負百年怨。”怨恨之情溢于言表。

　　描寫游子、思婦和棄婦的詩，在鮑照的詩中也占相當的比例。這些詩歌的共同特點是哀怨凄愴，細致感人。如《擬行路難》其十三描寫思念家人故鄉的情懷： “我初辭家從軍僑，榮志溢氣干云宵。流浪漸冉經三齡，忽有白發素髭生。今暮臨水拔已盡，明日對鏡復已盈。但恐羈死為鬼客，客思寄滅生空精。每懷舊鄉野，念我舊人多悲聲。”其十二則描寫了思婦對游子的思念：“執袂分別已三載，邇來寂淹無分音。朝悲慘慘遂成滴，暮思繞繞最傷心。膏沐芳馀久不御，蓬首亂鬢不設簪。”反映了普通百姓的悲哀。同上第三首（“洛陽名工鑄為金博山”）和第九首（“剉檗染黃絲”）是描寫棄婦的詩，也同樣哀婉感人，頗有漢代樂府民歌的韻味。而其《代白頭吟》在棄婦詩中則另創一格：

　　直如朱比繩，清如玉壺冰，何慚宿昔意？猜恨坐相仍。人情賤恩舊，世議逐衰興，毫發一為瑕，丘山不可勝。食苗實碩鼠，玷白信蒼蠅。鳧鵠遠成美，薪芻前見陵。申黜褒女進，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱。心賞猶難恃，貌恭豈易憑。古來共如此，非君獨撫膺。一變《白頭吟》原詩凄楚哀怨的情調，對世道人心作更為深刻的揭示與譏刺。詩中更深層的含義，未嘗不是詩人不幸身世的自況，寓有對執政者的譏刺和對腐朽官僚的斥責。

　　反映統治者橫征暴斂和百姓的疾苦，在鮑照的詩中也占有突出的地位。如《擬古》其六就具有代表性：

　　束薪幽篁里，刈黍寒澗陰。朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋。田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。不謂乘軒意，伏櫪還至今。

　　詩中既揭露了統治者的橫征暴斂，也表達出對人民疾苦的同情。鮑照的這些詩歌，顯然與《詩經》“國風”及漢魏樂府民歌的傳統精神是一脈相承的。

　　此外，鮑照的詩歌在山水描寫方面也頗有特色。他的山水詩以五言古詩為主，在風格上與他的七言樂府不同，以深秀幽奇、嚴整厚重為主要特點。如《登廬山》： “千巖盛阻積，萬壑勢回縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。洞澗窺地脈，聳樹隱天經。松磴上迷密，云竇下縱橫。”又《登廬山望石門》：“高岑隔半天，長崖斷千里，氛霧承星辰，潭壑洞江汜。嶄絕類虎牙，巑岏象熊耳。埋冰或百年，韜樹必千祀。”又《從庾郎中游園山石室》：“荒途趣山楹，云崖隱靈室。岡澗紛縈抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質。”都很能體現鮑照山水詩的特點。這些詩講究對句的工整和詞語的雕琢，景致深秀而幽奇。但與他的那些俊逸而朗暢的七言樂府詩相比，不免顯得滯重。

　　鮑照詩歌的藝術風格俊逸豪放，奇矯凌厲，但在當時卻被目為“險俗”或 “險急”。首先，從詩歌的思想內容與情調來看，鮑照以寒士的身份抒發了貧寒之士的強烈呼聲，表現為昂揚激越之情、慷慨不平之氣和難以抑制的怨憤。他描寫邊塞戰爭、征夫戍卒以及游子、思婦和棄婦的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀；同情百姓的疾苦，揭露統治者橫征暴斂和官僚政治的腐朽等，都是很有特色的。其次，從詩歌的藝術形式、表現技巧以及風格特征等方面來看，鮑照的詩歌尤其是樂府詩，多得益于漢魏樂府和南朝民歌的藝術經驗。他現存的２００首詩中樂府占八十多首，其中有三言、五言、七言、雜言等多種形式；有的是學習漢魏樂府，這些作品的題前多冠一“代”或“擬”字；有的是學習南朝民歌，如《吳歌》三首、《采菱歌》七首、《幽蘭》五首、《中興歌》十首等。學習民歌，在當時曾被文壇盟主顏延之等人輕視，鮑詩也被視為“俗”。鮑照在這些俗體調的詩中，又以跳蕩雄肆、酣暢淋漓的筆力，“慷慨任氣，磊落使才”（劉熙載《藝概·詩概》），心情發泄孤寒之士慷慨不平的激憤之情，因而被視為“險” 或“險急”。然而文學史的事實證明，鮑照詩歌的成就，遠遠超出了以顏延之為代表的“錯采鏤金”式的“士大夫之雅致”。他的詩以凌厲之勢和“發唱驚挺” 的獨特魅力，不僅在當時標舉獨出，征服了同時代的許多讀者和詩人，而且也深得后代詩人與詩論家的贊許。如唐代詩人杜甫就曾以“俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》）來稱美李白；宋代敖器之說“鮑照遠如饑鷹獨出，奇矯無前”（《詩評》）；明代陸時雍說“鮑照才力標舉，凌厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有。當其得意時，直前揮霍，目無堅壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在”（《詩鏡總論》）；清代劉熙載說“‘孤蓬自振，驚沙坐飛’，此鮑明遠賦句也，若移以評明遠詩，頗復相似”，又說“明遠驚遒絕人” （《藝概·詩概》），這些都足以說明鮑照詩歌俊逸豪放、奇矯凌厲的藝術風格在中國詩史上的突出地位。

　　特別值得稱道的是，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化吸收和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而且還發展了七言詩，創造了以七言體為主的歌行體。他以豐富的內容充實了七言體的形式，并且變逐句押韻為隔句押韻，同時還可以自由換韻，從而為七言體詩的發展開拓了寬廣的道路 

2022-12-08 19:05:22