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　　在討論現代主義詩歌意象藝術的時候，我們面對著兩個背景。首先，現代主義詩歌非常重視意象的營造。李金發曾經談到：“詩之需要image（形象、象征）猶如人身之需要血液”。［（１）］穆木天強調“詩的音樂與造形之美”對“內生命的反射”，但它不是“說明的”，而是“暗示的”。［（２）］孫作云指出：“現代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美”。［（３）］孫玉石先生說：“現代派詩歌一個最大的特點是朦朧性、意象性和多義性”。［（４）］而朦朧性和多義性，都是意象性之果。誠如朱自清先生指出的，現代派詩的意象營造，是“遠取譬”，“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”。［（５）］言其意象營造的迷離與晦澀。另一方面，在一個三維架構的詩歌本文模式中，意象居于中心位置，它架起了言意的橋梁，劃開了詩與非詩的界限。這要從語言與意象的關系談起。詩歌的語言是意象的構成，不是抽象概念的符號集合。在一定意義上理解，詩歌語言就是意象語言，語言和意象是重合的。但必須加以辨識的是，沒有進入詩歌的語言，其指稱是單一的，它只客觀地與它所指稱的對象復合。就是說，它只是一種表意的工具，意思表達完，語言也就無關緊要了。而詩歌作品中的語言則不同，作為意象的載體，其自身的呈現是始終具有意義的，［（６）］雖然它也以客體為外殼與載體，但卻凝結了更多的主觀情感。因而，詩歌中的意象沒有脫離語言，也超越了語言。如果在一首詩中，語言是能指，而象征的意義世界是所指，那么，居于中心位置的意象，就是能指與所指的復合體，就是“理性與情感”在詩歌語言中的“剎那間”的“凝結”。［（７）］在這里，關于意象中心的理論與現代主義詩歌對意象營造的強調，這兩個背景重疊在一起，使我們的詩學研究更加具有了邏輯與歷史的同一性的前提。可以說，這是一個具有啟示性意義的重疊。
　　有關“意象”的界定不計其數，但大體都在說：“某一事物代表、表示別的事物”。“某一事物”是可感的，而“別的事物”，是“某種不可見的內在的東西”，［（８）］二者之間是以暗示和隱喻來“凝結”的。這種“思想內容與感性特征”的“凝結”使“意象自身完整，象一個集成線路的元件，麻雀雖小，五臟俱全”。［（９）］有人稱之為意象的“自主完形”。自主性就是指意象“已經實現了對象主體的存在，呈現出相對獨立的，具有主體意義的物象”。完形性是指“實現了對象主體的內容，構成了一幅具有審美意義的一個相對完整的單位情景的圖象”。自主是前提，離開了自主性，詩中的詞語自身也就不表示對象的主體呈現，也就沒有“象”的完形。這是就“詩中某一詞語或詞語結合形成的關于對象內容和對完整呈現而言的”。［（１０）］是指詩的最小的意象單位，我們稱之為“單純意象”。從活動范圍來看，意象不僅僅局限于某一詞語或詞語組合，在更大范圍內，意象仍然是詩中最活躍和重要的因素。如在句子中，幾個或許多個單純意象，以各種方式組合在一起，我們稱之為“組合意象”。還可以形成以一個意象為中心，或以一個意象統攝全篇的“總體意象”。如果再擴大一步，我們還可以在某位詩人的系列作品中，或在同樣具有現代主義傾向的詩人的作品中，發掘出具有共同或相近思想與情感傾向的意象，我們稱之為“主題意象”。下面，讓我們試探著一步一步走進現代主義詩歌的意象世界。
　　　　１．單純意象
　　劉若愚先生指出：單純意象“是一個字或一個詞，它們喚起感覺上的經驗（不一定是視覺的）僅僅包括一個對象，如‘青山’、‘冷香’、‘煙’、‘柳’、‘石’等例子”。［（１１）］劉先生舉的例子，均出自近體詩。在現代詩中，還包括大量的復合詞組和短句，如“桃色的珠”、“微風的靜夜”、“凄涼的古香”、“零落的花”等等。從這些例句我們可以看到，意象的構成要素包括兩個部分，一部分是意象的主體，由名詞或名詞性的成分來充當。名詞或名詞性的成分可獨立構成單純意象，也可和非名詞性的成分組合構成單純意象。另一部分則是起附助和修飾作用的非名詞成分，主要包括形容詞和動詞。它們在詩中不具備自主完形性，因而，必須與名詞構成的意象主體結合，才能構成單純意象或組合意象。但是，這些非名詞性成分在詩中卻起著相當重要的作用。意象的動態、情態，都要靠它們來描繪。而事實上，現代漢語的許多雙音復合詞，如“藍天”、“白云”、“山風”等，已經把這種關系凝定下來了。而這類詞在現代主義詩歌作品中是大量的。
　　形容詞修飾的單純意象：可分為詞和詞組兩種類型。我們以李金發的《棄婦》一詩為例，來看看形容詞在單純意象的營造中所發揮的作用。《棄婦》的第一節：“長發披遍我兩眼之前／遂隔斷了一切羞惡之疾視／與鮮血之急流，枯骨之沉睡／黑夜與蚊蟲聯步徐來／越此短墻之角／狂呼在我清白之耳后／如荒野狂風怒號／戰栗了無數游牧”。這一節僅八行，兩個完整的句子，就有八個形容詞修飾的單純意象：“長發”、“鮮血”、“枯骨”、“黑夜”、“短墻”、“荒野”、“狂風”、“游牧”。意象如此密集，是不多見的。“長發”是詩中出現的第一個意象，我們來看看“長”的運用，它并非簡單地提示“棄婦”頭發的長與短，在這個語境中，“長”使頭發披遍兩眼，這樣，“就隔斷了周圍的人們投來的一切羞辱與厭惡的目光，同時，也隔斷了自己生的歡樂和死的痛苦”。［（１２）］這從引出的另外兩個意象“鮮血”“枯骨”可以領會到。由眾人的疾視轉向內心的絕望，全被“長發”隔斷和掩飾了。“長發”之“長”，已經超越了詞語本義，成了“棄婦”與世俗世界的一道屏障。后句的“荒野”與“狂風”，比喻由“蚊蟲”與“黑夜”為伍的社會黑暗氛圍與世俗輿論的吞噬力量。與之相對照，“棄婦”的清白是孱弱無助的。由形容詞修飾的單純意象在這里顯示了它的優勢。擴而大之，我們再來看看由形容詞修飾的名詞性詞組，如“衰老的裙裾”（《棄婦》）、“頹唐的殘陽”（戴望舒《印象》）、“靜穆的微風”（何其芳《預言》）、“黃熟的槐花”（何其芳《圓月夜》）、“疲倦了的時間”（番草《橋》）。李金發的《里昂車站》里采用了倒裝的方法：“山谷的疲乏”、“草地的淺綠”。從語序上看，“疲乏”和“淺綠”是主體。從語義上看，前面的“山谷”和“草地”是主體。這就是倒裝的效果。在我們看來，這仍然是形容詞修飾的單純意象。
　　名詞與名詞組合的單純意象：名詞與名詞組合的單純意象，名詞之間有并列關系，如“裙裾”、“蚊蟲”、“灰燼”。也有偏正關系，如“草地”、“夕陽”、“春水”。詞組有“游鴉之羽”、“舟子之歌”、“游蜂之腦”。也有一些較為復雜的情況，如“遠市的燈光”（李金發《里昂車站》）。“燈光”是名詞加名詞的偏正關系，“燈光”歸于“遠市”，“遠市”又是由形容詞的“遠”修飾“市”的。在這個詞組中，多種成分并存。又如“鮮血之急流”，“鮮”和“急”都是修飾“血”和“流”的形容詞，而“鮮血”又和“急流”組成偏正關系。再舉一例，“倦睡人的小頰”，“的”字前后是從屬關系的復合名詞。“倦”和“小”都是形容詞，這一意象可謂情態并茂。
　　含有動詞因素的單純意象：這種單純意象多活動于詞組或短句之中，因素多了，但對象仍是一個。如“從密葉間滑下的微風”（何其芳《圓月夜》）。這個詞組包含了兩個意象：“密葉”，“微風”。在這個詞組中，“密葉”做了地點語，因此意象的中心還是“微風”。“飽和了古愁的鐘聲的水”（戴望舒《古神祠前》），“分而復合的頑強的淵深的水”這兩個句子，意象都是“水”，但都摻合了形容詞和動詞，使單純意象帶有了指向性和生動性。
　　上面的分析我們看到，即使是單純意象，它的詞或詞組構成，也層層內包，類似于“句子套盒”，至少是兩個部分構成的“語言板塊”。那么無論是并列還是偏正，名詞性成分和非名詞性成分組合在一起，形成了一種新的關系。一種是“感覺的交錯”。［（１３）］或曰“通感”。戴望舒的《十四行》中有“淡紅的酒味”。用“淡紅”來形容“酒味”，色彩與味覺交錯。又如戴望舒的《致螢火》：“我躺在這里／咀嚼著太陽的香味”。這里也是運用了通感的手法。辛笛的詩《門外》有“慘白的琴音”句，是音與色調和的名句。再來讀讀玲君的《樂音之感謝》：“搖擺的傘下放射著／一線地，無數線地／模糊的樂音之雨呵！”這“樂音之雨”是“紅的音，藍的音色”，“這樣艷麗”呵！這“樂音之雨”，在感覺的交錯之中，“又蒙裹著黯淡的嗚咽”。樂音，雨，嗚咽攪作條條的線，“飄來，又飄去了”。玲君的詩，的確給我們提供了新鮮的感覺經驗。遺憾的是，他的詩過去并沒有引起我們更多的注意。
　　我們再來看看另一種情況，就是把抽象的東西具體化。“宇宙”是高度概括的，“宇宙呼吸著”就活起來了（陳敬容《律動》），成為可以感知的意象。“時間”是抽象的。在辛笛的筆下，“時間在松針上棲止”（《熊山一日游》）。象“生命”這一類的詞語，帶有很強的抽象性。但仍能間接喚起具體對應物的聯想與觀照，誘導我們把握這一抽象詞語，并由此獲得自主完形的印象，如“生命的胚芽”（鄭敏《時代與死》），“胚芽”是“生命”的表征，二者組成的詞組，把一個單純意象活生生地托出。這在現代主義詩歌作品中是很常見的。
　　單純意象是詩歌藝術的一個最基本的要素，也是意象的最小單位。在自主完形的條件下，它可以只是活動在詞與詞組中，也可以在句子中活動，與其它意象一起，進入意象組合，也可能成為一首詩的總體意象。
　　　　２．組合意象
　　兩個或兩個以上的單純意象，以各種不同的方式，組合在一個句子里。它們包含了兩個或兩個以上不同的對象，不同的經驗。它們的組合，構成一個新的意象群，新的意義關聯，新的意象“和弦”。［（１４）］它們“結合而暗示一個嶄新面貌的意象”，或成為“總體意象”的一部分。
　　并置意象：是兩個或兩個以上意象的平行并置。從句法的角度來講，與關系句的并列相似，是詞組成句的羅列式結構。這里強調的是“意象”的并置，但句法的并置給意象的并置提供了可能。如卞之琳的《無題四》：“昨夜付一片輕喟／今朝收兩朵微笑／付一枝鏡花，收一輪水月……”這個并列句分兩個并列的單元。“輕喟”與“微笑”并置，“鏡花”與“水月”相對。連“昨夜”與“今朝”，“付”與“收”，都是兩兩相對應的。南星的《訴說》：“我將對負著白花的老樹／或新上架的牽牛／或久居在我屋檐下的／叫過秋天和冬天的麻雀／或一只偶來的山鳥／訴說我的憂煩和歡樂／甚至是關于一件小事的／一個小蟲飛落在我的身上／或雨擊打了我的窗子。”這一詩句中，含有兩組意象的并置。一組是“負著白花的老樹”、“新上架的牽牛”、“屋檐下的”“麻雀”、“山鳥”四個意象兩兩相對，成為“我”訴說的對象。一組是“我”將對它們“訴說”的內容。這是由兩個施事句組成的并列句，含有兩組四個意象：“一個小蟲飛落在我身上”和“雨擊打了我的窗子”。在與大自然的傾心交流中，“我”所感覺到的這些小小的輕微的動作，是驚心動魄的。再來看看蓬子的《荒村》：“沉埋在蓬蒿與荒草間了／留殘在此地的零落的屋宇／黃的野薔薇亂雜地開在梁瓦上面／花下眠著灰白的蛇骸／舊日的麥隴間生著高大的百合／老病的槐樹在痛苦的嘆息里轉側”。“屋宇”、“野薔薇”、“蛇骸”、“百合”、“槐樹”這些意象，在詩中并置，每個意象短句之間舍棄了語法聯系，這些獨立的意象，構成一組名自相異的畫面。這些并列的意象之間究竟存在著什么聯系呢？我們看到，“屋宇”是“殘留的”“零落的”，“野薔薇”“亂雜地開在梁瓦上”，“蛇骸”是“灰白的”“眠”在花下。“槐樹”也是“老病的”，“在痛苦的嘆息里轉側”。這些意象都是“荒落”的。就是那朵“高大的百合”，也是生長在“舊日的麥隴間”。這些不同的意象，組成“荒村”的一幅破敗的圖景。“荒村”作為一種“總體意象”，我們將在后面漸次分析到。
　　疊加意象：就是相近或矛盾的意象重疊、交錯在一起。重疊，是指有著相同或相近的意義結構，卻有著千姿百態、各不相同的象，它們組合在一起，重疊在一起。如禾金的《一意象》：“孤城落日之高原／天如枯草的萎黃／烏鴉作老者之音／人失落了歲月的青春”。“高原”、“天”、“烏鴉”、“人”是不同的意象，但意義相近。“落日之高原”，枯草萎黃的“天”，發老者之音的“烏鴉”，失落了歲月的青春的“人”，四個意象重疊在一起，形成了一個獨特的情境，而各自的特征并未丟去。下面還是一個疊加的意象：“老樹枝折斷在睡夢中／鳥巢覆頹以傾圮／乃我不堪風雨的小居／遂有急亂的叩門聲了。”（禾金《一意象》）老樹枝折斷而鳥巢傾覆，與“我不堪風雨的小居”突驟急亂的叩門聲意義同構，意象重疊。何其芳的《花環—放在一個小墳上》：“開落在幽谷里的花最香／無人記憶的朝露最有光／我說你是幸福的，小玲玲／沒有照過影子的小溪最清亮。”“幽谷里的花”，山中的“朝露”、“小溪”與“美麗的夭亡”的“小玲玲”在一起，疊印出一個未被塵世玷污的意象。交錯是疊加的另一種情況。路易士的詩《烏鴉》：“烏鴉來了／唱黑色的歌／投我的悲哀在地上／碎如落葉／片片落葉上／馱著窒息的夢／疲憊煩重的心／乃乘鴉背以遠ｙáｎｇ＠①”。“落葉”馱著“我”“窒息的夢”與“烏鴉”馱著“我”“疲憊煩重的心”兩句似意象的疊加。但是它們的意義是矛盾的。一個隨落葉落“在地上”，一個乘烏鴉“遠ｙáｎｇ＠①”。且馱著“我”悲哀的窒息的夢的“落葉”又是烏鴉投下的。劉振典的《鑰匙》則把完全無關的意象“鑰匙”和“夜明表”硬是疊加在一起。“在那千載潮汐的水邊／一把已經遺失了的／希望的鑰匙／（變成銹色斑斕的古董了）／被困頓風濤的漁人／從蒼茫的月下拾回來了／象撿得五彩蚌殼的童子”。“當輕舟航入蘆花的風灘／迎風卻采擷了一頭白發／蒼茫里希望的鑰匙永墜了／如七月星空隕墜的流火／乃抱擄追落水的閃光而去”。“我睜眼見了漁夫所追的閃光／正落于自己枕邊的夜明表上／夜明表成了時間的說謊人／煩怨地絮語著永恒的靈魂”。詩中說到，在夢里，“希望的鑰匙”被“漁人”拾起又丟掉，“漁人”追鑰匙的閃光而去。醒來看見那光正落在“夜明表”上。而“夜明表”成了“時間的說謊人”。“希望”在哪里？“希望之門”永遠也打不開了。人類已經丟失了“希望的鑰匙”，希望是永遠的沒有了。時間呢？“我們能跟蹤表的鋼鐵的步伐／尋輕快的時間的輕快的腳跡么？”（劉振典《表》）不能。時間是沒有的，有的是“毀滅的腳跡”。夢里的“鑰匙”和枕邊的“夜明表”都是虛妄的化身。
　　比擬意象：廣義的說，即使是那些沒有任何比較和外在關聯的意象組合，也都帶有比擬的關系。而這里指的是狹義的意象比擬，就是那些較為明顯的具有比喻關系的意象組合。它們多以“象”、“如”、“似”、“是”等聯結。“一粒大的白色的殞星／如一滴冷淚流向遼遠的夜”。（何其芳《愛情》）“半島是大陸的纖手／遙指海上的三神山”。（卞之琳《半島》）錢君淘的詩《云》，用了一連串的比擬：“是一座Aluminium的構成派建筑哪／是一列巨型的銀牙／／是雪壓著長松哪／是西伯利亞的羊群／／那邊是粼粼的水波／是女人胸際的網式汗衣／更遠的呢／‘白發三千丈’嗎？”在現代主義詩歌作品中，比擬的意象組合多到不可勝數，比比皆是，這里就不再累舉。
　　　　３．總體意象
　　一個意象在一個更大的范圍內居重要地位，統攝全詩。或以一個意象為中心，與輻射裂變出的許多單純意象或組合意象群，形成一個意義整體，我們稱之為總體意象。總體意象與中心意象，在有的情況下是重合的。在另外的情況下，也可能出現分離的狀態。我們把這兩種情況稱之為“向心式”總體意象和“離心式”總體意象。
　　向心式：在一首詩中，一個意象統攝全篇，且形成了一個意象中心。諸多單純意象或組合意象群與這個意象形成零與整、散與聚、局部與整體、多與一的從屬關系。并且向這個中心意象內聚，形成一個向心的場。我們來看李金發的詩《無名的山谷》：
　　山腰的地層，顯出龍鐘的丑態，
　　飛鷹翱翔著尋覓其故子之尸骸，
　　細雨牽住行，
　　更籠罩著佇立沙堵的白鷗，
　　尤怨的竹林，
　　正盼望新春的撫慰。
　　山神不曾出谷，任風雨在徘徊，
　　霧氣掩沒峰巒，
　　如戰陣前煙幕，
　　顯出勝利之神態，
　　只缺乏一點生機，
　　陽光隱藏九天之外，
　　得意著如臥龍哲人。
　　這個大小山脈之尾閭那邊，
　　圍聚著無數宿命之徒，
　　肥沃的土地沒厚遇過他們，
　　至今饑渴者之悲鳴，
　　環繞在灘石的水沫上。
　　這首詩是李金發后期的作品。“既保持了作者前期象征派詩風的特點，又吸取了意象派詩歌的某些手法”，“自然景色和充滿人生哲理的詩情達到了完美的融合”。“是李金發擺脫了匆促的模仿而走向獨立的創造所產生的不可多得的藝術佳作”［（１５）］。在這首詩中，“無名的山谷”既是其詩題，又是其詩的中心意象，同時又是涵蓋全詩的總體意象。詩人所能調動的所有筆墨，都是在從某個角度或側面來對“無名的山谷”這一意象進行具體細微的描繪。我們看到，“怪石嶙峋斷裂多皺”呈現出老態的“山腰”，低迥的、尋覓故子尸骸的、飽含悲傷仇恨的“山鷹”，雨中行舟，和佇立沙堵的“白鷗”，尤怨的“竹林”這些單純意象都被細雨霧氣籠罩在“山谷”這個總體意象里。在這樣的“山谷”中，回蕩著“饑渴者的悲鳴”。不幸的農民，在不見天日的勞作中，得不到土地的“厚遇”。而陽光呢，正得意地隱藏在“九天之外”。雨霧陰沉的“山谷”，正是昏暗的社會現實，人間的悲哀之所。由一系列單純意象和組合意象構成的“山谷”這個總體意象，無須任何抽象的說明就把需要傳達的內蘊呈現出來。既寫了自然，又融入了人生，是現代主義詩歌中的“姣姣者”。前面我們曾經分析過的蓬子的《荒村》，即是這種向心式類型的總體意象。
　　在唐祈的詩《三弦琴》中，“三弦琴”身兼三職：中心意象、總體意象，同時又是抒情主人公。“我”（三弦琴）引領盲者“走向黑暗的夜”，去尋找“那些屬于不幸的奇幻的處所”。在琴聲里，“市街消失了白日的丑惡”，“路上的石頭”“豎起它絆腳的耳朵”。而“門扇后面的婦女來諦聽命運”。匆匆的“夜行人”無法向“我”訴說，卻“汲取些遠了的故鄉的音樂”，走向遠方。這琴音“象一個人講著飽經的憂患”，使“死亡”、“未知的疑慮”、“災禍”隱退，在“三根發亮的弦上”展開“一片曠野”。這琴音是生活，是命運，是渴望，是慰藉，是這首詩的靈魂，牢牢地攫取了我們歷盡滄桑卻仍然善感多情的心靈。“三弦琴”以其“靈魂之故鄉的音樂”，吸引了不同的人，聚合了各不相同的意象。這也是一種向心的力量。劉振典的《表》，辛笛的《手掌》，陳時的《標本》都屬此類。
　　離心式：總體意象與中心意象并不總是處于重合狀態，也有分離的情況。一個總體意象常常處于一種輻射狀態，輻射出許多單純意象或組合意象。在這種輻射中，有的意象就脫離了軌道，形成了與總體意象離心的不同的意義的傾向。這種與總體意象相悖的意象，往往是這首詩的中心意象，與總體意象形成對峙。我們來看戴望舒的《古神祠前》這首詩：
　　古神祠前逝去的／暗暗的水上／印著我多少的／思量底輕輕的腳跡／比長腳的水蜘蛛／更輕更快的腳跡／／從蒼翠的槐樹葉上／它輕輕地躍到／飽和了古愁的鐘聲的水上／它掠過漣漪，踏過荇藻／跨著小小的，小小的／輕快的步子走／然后，躊躇著／生出了翼翅……／／它飛上去了／這小小的蜉蝣／不，是蝴蝶，它翩翩飛舞／在蘆葦間，在紅蓼花上／它高升上去了／化作一只云雀／把清音撒到地上……／現在它是鵬鳥了／在浮動的白云間／在蒼茫的青天上／它展開翼翅慢慢地／作九萬里的翱翔／前生和來世的逍遙游／／它盤旋著，孤獨地／在迢遙的云山上／在人間世的邊際／長久地，固執到可憐／／終于，絕望地／它疾飛回到我心頭／在那兒憂愁地蟄伏
　　在這首詩中，“古神祠”是總體意象，它是“一種已經陳舊的傳統力量的象征，是仍被維護舊秩序的人們崇拜的偶像的象征”。［（１６）］在“古神祠”前，有逝去的暗暗的水，有蒼翠的槐樹，也有“我”的“思量底輕輕的腳跡”。這種“思量”是詩人對自由理想的追求和向往的沉思。這個“思量”的“腳跡”，竟在躊躇中生出了“翅翼”，化作“蜉蝣”、“蝴蝶”、“云雀”，直至大“鵬鳥”。思想的“翼翅”從“古神祠”的“暗水”飛出，飛向“九萬里云山”，竟是那么自由自在。超越了廣大時空，超越了“前生和來世”。這自由的思想的“翼翅”，是這首詩的中心意象。但是，現實生活中“古神祠”的衰老與神圣是強大的，那“古愁的鐘聲”是沉重而強勁的。自由的“思量”與這種強大相比，顯得孤獨而無力，只好回到陰郁的現實中來，絕望地垂下“翼翅”。自由的“翼翅”這個中心意象與“古神祠”這個總體意象，在一個巨大的時空場上產生了離心的力量。雖然最終是自由的理想的幻滅，但是詩人仍以幻滅和絕望來向“古神祠”挑戰，向腐敗的社會現實發起反抗。
　　還有另外一種區別于“向心式”和“離心式”的總體意象，即靠敘述一件事或描繪一個細節來從整體上創造一個情境，表達一種或復雜的思想和感情，我們稱之為“情境式”總體意象。這種類型的作品有一個總體意象，也是它的中心意象，但是通篇很難找到具體的局部的單純意象或組合意象，即使有，密度也不大，且不處于重要地位。如卞之琳的《雨同我》、《妝臺（古意新擬）》，穆旦的《裂紋》，杜運燮的《善訴苦者》，這類詩往往帶有很強的戲謔性，是現代主義詩歌的一個較為鮮明的特點。［（１７）］可以說，戲謔性是現代主義詩歌的現代性的重要表征之一。對于這個問題，我們將有專文論述，這里暫不深入。
　　　　４．主題意象
　　我們曾經談到，意象是言意的中介，是能指與所指的復合體。從單純意象、組合意象到總體意象，我們實際是試圖從言摸到象，這種分析大致在能指的范圍內運思。如果往前走，我們也就一步步從象摸到意，一步步逼進其所指。對于主題意象的研究即屬于此。需要說明的是，我們仍在進行意象的研究，仍然從（也只能從）能指著手來研究這個復合體。不同的是，我們只是換了一個角度。庫爾提烏斯曾指出：“主題就是個人對世界的獨特的態度”。“主題的范圍就是一份目錄表，這份目錄表說明了他對自己生活的特定環境的典型反應”。［（１８）］這個目錄表是對主題所具有的“類具體性”的特質的形象化比喻。［（１９）］而烏爾利希·韋斯坦因則用了另一種譬喻。他說：“主題的統一性就在于‘一切現存的文學形式的最小公分母中’”［（２０）］。這“最小公分母”其含義相似于“類具體性”。目錄是一種類的排列組合。主題在這類的排列組合中所表達的，是“個人對世界的獨特的態度”。這個獨特的態度的表達不是抽象概念式的，而是意象性的“典型反應”。因而，主題意象就是一種獨特的普遍，個別的一般。弗蘭采爾的“主導動機”（Leitmotifs）這個理論被烏爾利希·韋斯坦因用來解釋主題意象。他說，一篇作品，有“一大串意象”，而“有些意象被用作主導動機”。“主導動機”，被韋蘭采爾界定為“一部作品中，同一詞序，至少通過暗示或以稍許的變化形式，在不同點的重復”，“并通過共同的屬性彼此關聯”。那么，被用作“主導動機”的意象，就是主題意象。它可以“存在于單一作品的結構中”，也“可能更合適”于許多詩人作品的意象系列，或更大范圍的文學史和文化史中。［（２１）］我們可以從復合體的能指和所指兩個方向，也就是“象”與“意”的雙重角度入手，抓住它們的“不同點的重復”和“共同屬性彼此關聯”之機樞，來把握主題意象。
　　李金發在《棄婦》這首詩中，調動繁復的意象，塑造了被遺棄的妓女，抒寫了“棄婦”內心的悲哀、孤獨和絕望的痛苦。詩人圍繞著“棄婦”的命運這一意旨來抒寫，充滿了同情。同樣是寫妓女，同樣是寫絕望，也同樣是揭露腐朽荒淫的社會現實，唐祈的《老妓女》則體現了另一種意向。“夜，在陰險地笑，／有比白晝更慘白的／都市浮腫的跳躍，叫囂……”。“淫欲喧嘩地從身上／踐踏：你——肉體的揮霍者啊，罪惡的／黑夜，你笑得象一朵罌粟花”。“無端的笑／無端的痛哭／生命在生活前匐伏，殘酷的／買賣，竟分成兩種饑渴的世界。”與李金發的悲憫和同情不同的是，唐祈在詩的結尾處把筆鋒轉向了悲哀、痛苦、絕望、罪惡的制造者：“你塌陷的鼻孔腐爛成一個洞／卻暴露了更多別人荒淫的語言／不幸的名字啊，你比他們莊嚴”。同樣是寫“巷”，戴望舒的“雨巷”悠長、狹窄而寂寥，是黑暗而沉悶的社會現實的隱喻。在這個主題意象中，詩人抒寫的是彷徨失望和痛苦感傷。陳江帆的“深巷”（《深巷》）萎頓無力，曲折迂回，“若無盡的道路”，通向古宅，抒寫一個被“冷落的遠方人”的無奈。而“報初更”的“巷鼓”更增添了陰森的時空氛圍。同樣是寫“街”，同樣是北京的“街”，卞之琳的“街”（《西長安街》）溝通了歷史的時空，當下的長安街，兩年前冬日的長安街和古代長安的街，同是蕭條荒涼，與淪陷的“思鄉曲”形成和弦。卞之琳的這個“街”，是民族命運的寫照。廢名的“街”（《北平街上》）則是空間性并置的，與卞之琳的“街”有異曲之妙。廢名的“街”是喧鬧的，于喧鬧中寓著蕭條和恐怖：街上是“出殯人家的馬車”，“木匠的棺材花轎的杠夫路人交談著三天前死去了認識的人”，也“理智”地談論著空中的“日本人的飛機”和“炸彈”。喧鬧中的蕭條，平靜中的恐怖。這就是１９３６年的“北平街上”的氛圍。與卞之琳詩不同的是，廢名的詩中有類似于魯迅筆下“看客”的那種市民的麻木。多了一重批判。我們在上面三組相同意象的比較中看到，這些意象盡管意義繁復變化，各有殊異，但總的價值指向是相近的。其主調亦都晦暗迷茫。
　　另一種情況是，不同的意象具有某種意義或屬性的關聯，即意同或意近而象異者。我們在戴望舒的幾首詩中，就可以看到這種情況。《我思想》中的“蝴蝶”，《古神祠前》中由“蜉蝣”、“蝴蝶”、“云雀”而幻化成的大“鵬鳥”和《樂園鳥》中的“樂園鳥”這一組意象，盡管含義很復雜，如《我思想》中的詩句“我思想，故我是蝴蝶”就是笛卡爾的“我思故我在”的翻版。而“華羽的樂園鳥”亦有西方創世神話的直接影響。但主要精神來源，還是莊子的思想，其主旨即擺脫塵世與傳統的束縛，進入超越時空生死的“無夢無醒”的至樂境界的宏愿。盡管這一宏愿多少帶有一些浪漫和虛妄。在現代主義詩歌文本中，有相當數量的篇什是描寫半殖民地大都會紙醉金迷的夜生活的。現代文明的聲、光、化、電裝點著都市的浮華，舞會、酒吧、妓院等就是這浮華的中心。請看錢君淘的《夜的舞會》：“一叢三叢七叢／柏枝間嵌著欲溜的珊瑚的電炬／五月的通明的榴花呀／／Jazz的音色染透了舞侶／在那眉眼，鬢發，齒頰，心胸和手足／是一種愉悅的不協和的鮮明的和弦的熔物／／又夢沉沉地離魂地，明炯炯地清醒地／但散亂的天藍，朱，黑，慘綠，媚黃的衣飾幻成的幾何形體／若萬花鏡的擁聚驚散在眼的網膜上／并剪樣的威斯忌／有膨脹的Allegro三拍子Ｇ調／飄動地有大飛船感覺的夜的舞會哪。”與錢詩對舞會場景氛圍描繪不同的是，玲君的詩《舞女》把焦距對準了舞會中尋歡作樂的人們和“皺眉”的舞女，“人們舞在酒中／杯里所映照的影子仿佛歡樂無盡的樣子／繁雜的管弦樂／又在肉感的嗓叫了／酒館的歌女在那里皺眉。”“成千成萬的眼睛／會如噴花筒似的向她身上射來／那里是含有惡毒成份在內的。”而“當歡樂的Foxtrot又開始的時候”，“那個歌女會皺緊了她的眉頭”。詩中出現的這種對照，就把那個時代的社會風貌寫出來了。這兩首詩所營造的意象“舞會”、“舞女”、“歡樂無盡的”“人們”雖然不同，但是其旨意是相同的，它們形成了一種主題性的意義關聯。
　　在本文的開頭，我們扼要地闡明了意象在詩歌文本中居于核心之維的觀點。同時，又充分地考慮到現代主義詩歌對意象營造的重視，并因之形成了中國現代詩歌史上獨特藝術景觀這一客觀史實。我們的研究就是以此為基點而展開的，從詩歌本文構成的最基本的單位詞語，一步一步擴大到詞語組合，到一首詩、許多首詩。我們從一個角度看到了意象的有機構成、活動范圍和它對于詩的決定性價值。現代主義詩歌的確給我們帶來了完全與眾不同的東西，那就是意象的繁復擁擠、組織的奇特怪異和基調的晦暗凝重。“為了表現新異的詩情詩意，現代派詩盡力捕捉奇特的觀念聯絡”，“繁復的意象使抒情帶上客觀性，含蓄內斂，加深加曲，復雜豐富”。［（２２）］同時我們還看到，在現代主義詩歌本文中，“頹墻”、“荒冢”、“廢園”、“殘照”、“碎片”、“枯葉”這一類意象頻率相當高，甚至形成了一種晦暗、丑陋、感傷、凝重的基調，流露出“深痛的失望，和絕望的悲嘆”。［（２３）］我們看到，現代主義詩歌的意象營造，既是一種方法，又是一種氣質，在那個風雨如盤的時代里，形成了一種獨特的精神格局。
　　注釋：
　　（１）　李金發《序林英強的〈凄涼的街〉》，見孫玉石《中國現代詩導讀》，北京大學版。
　　（２）　穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》，見花城版《中國現代詩論》。
　　（３）（２３）　孫作云《論“現代派”詩》，引書同前。
　　（４）（１２）（１５）（１６）　孫玉石《中國現代詩導讀》，北京大學版。
　　（５）　朱自清《中國新文學大系。詩集。導言》，上海良友版。
　　（６）　雅各布森《語言學與詩學》，引自喬納森·卡勒《結構主義詩學》，中國社會科學版。
　　（７）　龐德《意象主義者的幾“不”》，見漓江版《意象派詩選》。
　　（８）　韋勒克·沃倫《文學理論》，三聯書店版。
　　（９）　鄭敏《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學版。
　　（１０）　王世達、陶亞舒的《自主完形：一種新的詩歌審美意象分類模式》，見《社會科學研究》１９８９，３期。
　　（１１）　（美）劉若愚《中國文學藝術精華》，黃山書社版。
　　（１３）　王獨清《再譚詩——寄給木天、伯奇》，見花城版《中國現代詩論》。
　　（１４）　陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學版。
　　（１７）　參見袁可嘉的《新詩戲劇化》，唐ｊī＠②的《新意度集》。
　　（１８）（２０）（２１）　（美）烏爾利希·韋斯坦因《比較文學與文學理論》，遼寧人民版。
　　（１９）　參見羅強烈的《原型的意義群》，天津百花版。
　　（２２）　藍棣之《現代派詩選。前言》，人民文學出版社版。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字風右加場去土
　　＠②原字水右加是
　　
　　
　　
文藝爭鳴長春047-053J1文藝理論張目19951995 作者：文藝爭鳴長春047-053J1文藝理論張目19951995

網載 2013-09-10 20:43:06

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