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　　由先秦儒家發軔的詩教說，經過漢儒從時代政治角度膠著地考釋詩意的發展，產生了“風雅正變”的政治文學觀。這樣在使文學保持對社會生活的熱忱的同時，也使作為人類心理—情感表現的審美創造被扭變成了國家治亂興衰的“晴雨表”。由于中國古代社會結構和思想體系的穩定性，這種政治與文學敏感對應的“審音知政”文學觀就成了考察文學的恒久不變的視角，歷代統治者無不借用這副古老的盔甲作為經邦治國的思想武器，把文學納入其政治思想體系之中。唐初統治者亦不例外。在貞觀時期為了“多識前古，貽鑒將來”（高祖下詔語，見《舊唐書·令狐德＠①傳》）而修撰的一批近代史書的總體框架中（注：據《唐會要》卷三十六“修撰”條，官修近代史始議于武德四年，次年下詔實施，然而“綿歷數載，竟不就而罷”；貞觀三年，“于中書省置秘書內省，以修五代史”，貞觀十年前后，基本告竣，主要包括《梁書》、《陳書》（姚思廉），《北齊書》（李百藥），《周書》（令狐德＠①），《隋書》（魏徵等），《南史》、《北史》（李延壽），《晉書》（唐玄齡、褚遂良等）。），文學是其中一個有機組成部分，在有關傳論中比較系統地評述了從遠古到北周、隋的文學演變史。他們在對崇圣尚質儒家文學觀和有關教化的政治文學觀的自覺認同中，對近代文學（按：指魏晉南北朝文學，下同）尤其是“宮體詩”興起以來的文學現象展開異口同聲的批判，在此基礎上發表了他們對未來文學的宏觀構想。貞觀時期這場聲勢浩大的儒家文學觀重建運動，以其積極性和局限性，對貞觀宮廷詩風的生成產生影響。
　　　　　　一
　　漢儒開創的“風雅正變”詩教觀，雖然標舉頌美和樂之“正聲”與怨刺哀思之“變聲”，但顯然是以“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）的溫柔敦厚原則為祈向，安樂中和因與太平治世相聯系而得到了特別推崇，因此，文學也就成了“經夫婦，成孝敬，厚人倫，移風俗”（《毛詩序》）的工具，并由此建立起一整套有明確價值標準的批評話語系統。然而東漢末年以來的持續動亂，魏晉玄學的勃興，儒學文學觀受到了沖擊，“詩緣情”（注：陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡”。）審美文學觀更是對“詩言志”（《尚書·堯典》）功利文學觀的有力挑戰，文學走上了表達個人情性的軌道。文學觀念的更新引發了藝術文化形態的嬗變，文學的審美特質得以空前張揚。然而，南朝后期“宮體詩”淫褻卑弱的格調，使詩歌情性的發抒走入歧途；“賞好異情而意制相詭”（沈約《宋書·謝靈運傳》）的“新變”，又使藝術表現朝著文浮于質乃至以文滅質的方向發展。因此，從歷史和邏輯來看，隨之而來的反撥都是勢所必然的。剛剛一統南北的貞觀君臣，在著手新王朝的禮樂建設時，文學觀念的重建也理所當然的擺上了議事日程，他們以高度的理性自覺進行著儒家文學觀的重建，掀起了一場轟轟烈烈的儒家文學觀的宣傳運動。
　　長期以來，學界流行一種觀點，認為唐初統治者在文化政策上采取了寬松靈活的態度，儒、道、釋三教并行，人們思想活躍開放。事實上，貞觀時期大致上是儒風盛行，活躍開放不足。唐太宗李世民對佛教一直采取抑制政策（注：太宗曾兩度頒詔抑制佛教，對以佛非儒之徒繩之以法，甚于處以極刑，對尊佛大臣予以廷辱與非難，在總結前代興亡教訓時，把導致“子孫覆亡而不暇，社稷俄頃而為墟”的原因，歸咎于統治者“窮心于釋氏”，“銳意于法門”。參趙克堯、許道勛著《唐太宗傳》第十五章，人民出版社1984年10月版。）。 在上演的“崇道尊祖”政治鬧劇中亦不過是以儒說道。在貞觀君臣心目中，儒家思想才是立國的指導思想，是創業守成、作訓垂范的精神支柱。他們對儒家思想的倡導不僅不遺余力，而且采取了一系列切實的措施，成了他們的經常性的活動。《舊唐書·儒學上》云：
　　貞觀三年，停以周公為先圣，始立孔子廟堂于國學，以宣父為先圣，顏子為先師，大征天下儒士，以為學官。（太宗）數幸國學，令祭酒、博士講論，畢，賜以束帛，學生能通一大經已上，咸得置吏，又于國學增筑學舍一千二百間，太學、四門博士亦增置生員……有能通經者，聽之貢舉。是時四方儒士，多抱負典籍，云會京師。……鼓篋而升講筵者，八千余人，洋洋濟濟焉。儒學之盛，古昔未之有也。
　　由這段史料可以想見當年崇儒熱情之高漲。這些政策措施的實施，使儒學成為凌駕于諸說之上的思想權威；“置吏”、“貢舉”的世俗利益，意在誘導廣大士人對儒學獨尊地位的實際支持，從而造成了“天下儒士”得以“擢以不次，布在廊廟者甚眾”（《貞觀政要·崇儒學》）的局面。李世民不僅使當代儒士盡入其彀中，而且對前代名儒與經學大師旌彰有加。貞觀十四年十二月下詔，指出梁朝皇侃、褚仲都，陳朝沈文阿、張譏，北周熊安生、沈重，隋代何妥、劉炫等前代名儒“既行其道，理合褒崇”；貞觀二十一年又詔以左丘明、卜子夏、公羊高、ｇǔ＠②梁赤等二十二位先儒配享孔子廟（同上）。吳兢評云：“太宗是舉，亦前帝王所未及行也……太宗之崇儒重道，顧不美哉！”（同上）同時，貞觀君臣還“銳意經籍”，開展了大規模的“制禮作樂”活動，為儒家思想的學習與普及提供一批“統編教材”。據《唐會要》卷三十“修撰”條及兩《唐志》，主要有顏師古《五經定本》，房玄齡等人修定的《五禮》，孔穎達《五經正義》，魏徵《群書治要》、《類禮》，李襲譽《忠孝圖》等，幾乎傾朝中重臣全班人馬參與其事，或集體修撰，或個人編述，往往規模宏偉，意在綜合已有，斟酌得失，實現統一。唐太宗李世民亦身體力行，著述勤奮，他的《帝范》、《金鏡》、《自鑒錄》等，著眼現實，總結既往，以儒家思想警示群臣，軌則后嗣，他曾一再表示：“朕所好者，唯周孔之道，以為如鳥有翼，如魚有水，失之則死，不可暫無也。”（《資治通鑒》卷一九二）
　　上之所好，下必有甚。最高統治者的大力倡導，必然導致朝野上下對儒學無以復加的推崇，形成以儒家思想觀察、思考問題的視角，儒家文學觀的暢行亦成勢所必然。綜觀貞觀君臣的有關言論，他們強調的是文學的政治和倫理價值，在對文學現象的認識上，形成了以明確的價值判斷為中心的評價標準。《隋書·文學傳序》云：
　　文之為用大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民。
　　這樣，隨著文學自覺而樹立的“緣情”文學觀被摒落，文學失去了其審美存在，成了政治教化的工具，其旨歸乃在“作訓垂范”、“匡主和民”，其功用似乎僅是君臣、官民之間溝通的傳媒。顯然，這與《毛詩序》“風，風也，教也，風以動之，教以化之”以及“上以風化下，下以風刺上”的漢儒詩教觀如出一轍。《隋書·經籍志》進一步申論云：
　　詩者，所以導達心靈，歌詠情志者也。……君尊于上，臣卑于下，面稱為諛，目諫為謗，故誦美譏惡，以諷刺之。初但歌詠而已，后之君子，因被管弦，以存勸誡。
　　所謂“導達心靈，歌詠情志”云云，只不過是“詩者，言其志也；歌者，詠其聲也”（《禮記·樂記》）和“詩者，志之所之也”（《毛詩序》）等漢代經生言論的翻版，而“誦美譏惡”實與“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”（鄭玄《詩譜序》）的“主文而譎諫”（《毛詩序》）同一聲口。這樣，文學就只是“被管弦”來“存勸誡”，成為臣民遞交給君主的一張言辭委婉、態度溫和的表章、諫紙，由此而來的“溫柔敦厚”風格，必然因對情感的扼制而有悖于文學的本質。但是，在貞觀君臣心目中，這樣的“文學”似乎天經地義，是確立文學地位與價值的尺度。《周書·王褒庾信傳論》云：
　　兩儀定位，日月揚輝，天文彰矣；八卦以陣，書契有作，地文詳矣……故能范圍天地，綱紀人倫，窮神知化，稱首于千古；經邦緯俗，藏用于百代，至矣哉！
　　可以看出，史臣們讓文學肩負起了“經邦緯俗”、“綱紀人倫”的“重任”，并且是一條難以逾越的律令。如此對文學地位的“提升”，必然成為對文學鮮活生命力的羈縻，文學緣情而作，以情感人的審美特征亦被拋入了爪洼國中。
　　漢儒以“風雅正變”論詩，把頌美和樂作為詩之“正聲”，要求文學通過“美盛德之形容”來“潤色鴻業”（班固《兩都賦序》）。在貞觀史臣的文學觀念中，頌揚帝國氣象、帝王功德也成了文學的重要功能。《梁書·文學傳序》云：
　　經禮樂而緯國家，通古今而述美德，非文莫可也，是以君臨天下者，莫不敦悅其義，縉紳之學，咸貴尚其道，古往今來，未之能移。
　　通過“述美德”來“敦悅”君主，非文學莫可，緣儒術以美化王權，飾文采以潤色鴻業，成了文學“古往今來，未之能移”的“永恒主題”，文學只能是興禮樂、夸盛德的太平點綴。在此基礎上，他們還在具體運作細節上指明了“述美德”的路徑。《陳書·文學傳序》云：
　　《易》曰觀乎天文以化成天下，孔子曰煥乎其有文章。自楚漢以降，辭人世出，洛ｒｕì＠③江左，其流彌暢，莫不思侔造化，明并日月。大則憲章典謨，裨贊王道；小則文理清正，申抒性靈，至于經禮樂，綜人倫，通古經，述美惡，莫尚于文。
　　就是要從天地合德的角度鋪陳典實詞藻，“控引天地，錯綜古今”（《西京雜記》），竭力侈大其詞，壯大聲勢，造成“經緯乾坤，彌綸中外”（《晉書·文學傳序》）的氣勢，以張揚帝國鴻業與帝王聲威。由此，漢儒“美盛德之形容”的抽象原則也就發展成具體的可操作的“技術”，而綦組錦繡、宏衍巨麗而造成的嚴謹整飾、拘束正統的風格，在抹煞文學豐富多彩的個性的同時，使文學可能再度淪入“為賦乃俳，見視如倡”（《漢書·枚皋傳》）的境地。
　　此類經天緯地的文學觀念，既是對“沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龍·原道》）觀點的因襲，也是對李世民“禮樂之興，以儒為本；彌風導俗，莫尚于文”（李世民《帝范·崇文篇》）思想的發揮。以此為準則，貞觀君臣對符合崇圣尚質儒家文學觀的作品極力贊賞。史載李世民褒贊臣下詩賦作品的事例頗多，很多都是從政教角度出發的。如李百藥作《贊道賦》，“述古來儲貳事，以誡太子”，太宗極加褒揚，“賜廄馬匹，彩物三百緞”（《貞觀政要·規諫太子》）；稱贊魏徵《賦西漢詩》，“魏徵每言，必約我以禮”（《大唐新語·文章》）；張蘊古作《大寶箴》以作規誡，“太宗嘉之，賜帛三百緞，乃授大理丞”（《貞觀政要·規諫太子》）。于志寧志在匡救，撰《諫苑》二十卷諷之，太宗大悅，賜黃金十斤，絹三百匹（《舊唐書·于志寧傳》）。對前朝亡國君隋煬帝文集，貞觀君臣亦不因人廢文，對其中符合征圣崇質文學觀的作品予以正面評價，魏徵云：“詞無浮蕩……并存雅體，歸于典則”（《隋書·文學傳序》）；李世民評云：“文辭奧博，亦知是堯舜而非舛紂”（《資治通鑒》卷一九二）。
　　貞觀君臣以政治和倫理價值為旨歸，把文學感發人心的功能局限在政治教化上，使文學成了政治的“婢女”，這顯然不是他們的發明，不過是對征圣崇質儒家文學觀和有關教化的漢儒政治文學觀的簡單復歸。不可否認他們為矯正南朝文學萎弱格調以建立新的文學風貌的良苦用心，然而從文學創作和理論的內在發展看，其ｈàｎ＠④格不通自不待言，以此為視角來審視“文學自覺”的歷史已延續很久以后的文學現象，必然無視文學“緣情”的特征，從而造成對文學審美品格的全面顛覆。
　　　　　　二
　　唐王朝在戰亂的廢墟上崛起，近代以來幕幕亡國悲劇使貞觀君臣駭目驚心，汲取前車之鑒以保皇祚永固成了當務之急。史臣們在審視近代文學尤其是“宮體詩”興起以來的文學現象時，驚奇地發現歷代帝王皆好麗辭，在以“宮體詩”為中心的近代后期文學中艷情、女性占據了顯目的地位。申正絀變、審音知政的漢儒政治文學觀給他們提供了觀察問題的視角，因而他們很自然地將文學文風與國家的治亂興衰直接勾聯起來。“宮體詩”將美女和艷情大量引入詩中更觸動了他們敏感的神經，因為按正統詩教寫男女之情就是鄭衛之音，鄭衛之音就是亡國之音。因而，對宮體詩的一場口誅筆伐的大批判就自然展開了。
　　率先為這場大批判定下基調的當屬那位“以萬機之暇，游息藝文”（李世民《帝京篇序》）的唐太宗李世民。《帝京篇序》云：
　　觀列代之皇王，考當時之行事，軒昊舜禹之上，信無間然矣。至于秦皇、周穆、漢武、魏明，峻宇雕墻，窮侈極麗……九州無以稱其求，江海不能贍其欲，馳心千載以下，慷慨懷古，想彼哲人。庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊；用咸英之曲，變爛漫之音。
　　作為一代開國帝王，“覆亡顛沛”的政治教訓是他思考問題的興奮點；作為宮廷詩壇的核心人物，避免美文敗德是他考察文學現象的基點。他對文學的要求是以“堯舜之風”、“咸英之曲”即儒家政教文學觀來批判、蕩滌“爛漫之音”。貞觀初，李世民對監修國史的房玄齡等人提出史書修撰的原則：“文體淳華，無益勸誡，何暇書之簡冊？”對那些“詞直理切，可裨于政理者……皆須備載”（《貞觀政要·文史》）。與李世民志同道合的股肱之臣魏徵更是推波助瀾，直接將文學與國家興亡相對應。《群書治要·序》云：
　　近古皇王，時有撰述，并皆包括天地，牢籠群有，竟采浮艷之詞，爭馳迂延之說，騁末學之傳聞，飾雕蟲之小技，愈失司契之源，術總百端，彌乖得一之旨。
　　從對“近古皇王”的指責中，表現了直接從政治興衰角度觀察文學現象的儒學眼光。視文學為“末學之傳聞”、“雕蟲之小技”，不過是漢儒視文學文人為博弈倡優的老調重彈，“浮艷”、“迂誕”之論則所指甚明，并且明確表示要用國家政權的力量來干涉文學，以一種近于教條的思想意識來規范文學風格。
　　顯而易見，這些言論表現了在儒家文學觀支配下審美趣味的狹隘。以此為基點，史臣們從審音知政的角度，對近代后期文學展開了激烈批判，對風靡梁、陳兩代的“宮體詩”從內容到形式給予了不加分析的全盤否定。《隋書·文學傳序》云：
　　梁自大同以后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東啟其淫放，徐陵、庾信分道揚鑣，其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！
　　內容上“雅道淪缺，漸乖典則”，與儒家思想不符；風格上“尚輕險”、“多哀思”，與溫柔敦厚趣味相左；形式上詞采新巧，輕綺艷麗，與儒家傳統審美觀有悖，由此竟能導致亡國滅族，何等之怵目驚心！史臣們完全以政治原因來解釋文學現象，把文風與亡國捆綁在了一起。《北齊書·文苑傳序》云：
　　江左齊梁，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗。雜沾滯以成音，故雖悲而不雅。原夫兩朝（按，指梁、北齊）叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風，屬于管弦；梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所至，并為亡國之音；而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之情欲也……雅以正邦，哀以亡國。
　　洋洋灑灑，言之鑿鑿，然而不過是對“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”、“聲音之道與政通”（《毛詩序》）等漢儒政治文學觀的發揮。如果說史臣們對儒家文學觀的正面倡導態度還算客觀理智的話，那么這里的反面批判可謂是義憤填膺的投入。在他們看來，安樂中和之“正聲”和太平治世相聯系，而怨怒哀思之“變聲”可與亂世亡國劃上等號，此“變聲”又直接導源于表現“情欲”之輕險淫聲，并向君上鄭重告誡，當以此為鑒，莫蹈覆轍。
　　由南入北的王褒、庾信后期詩風大變，頗多“鄉關之思”，但史臣們仍不放過，對他們的文學行為進行了嚴厲指責。《周書·王褒庾信傳論》云：
　　然則子山之文，發源于宋末，盛行于梁季。其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭衛。昔揚子有言：“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫。”若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。
　　庾信前期詩風輕倩綺麗，后期詩因融入身世之慨而剛健清新，其“窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮”（《宇文＠⑤《庾信集序》）的特色，可謂既集六朝之大成，又啟唐人之先鞭（注：《四庫全書總目提要》：庾信之文“集六朝之大成，而導四杰之先路”。楊慎《升庵詩話》卷九：“庾信之詩，為梁之冠絕，啟唐之先鞭。”），體現了詩歌藝術內在發展的走向。而在史臣們儒學政治文學觀“變色鏡”的透視下卻是內容上因“淫放”而“蕩心”，形式上由“紅紫”而“輕險”，成了遠過于“鄭衛之音”的“詞賦之罪人”。這樣他們很自然地把文風“輕險”、“淫放”導致亡國歸咎于某種個人行為，認為文風的正變與君主個體興趣的推導關系密切，是君主之喜好淫麗文風導致梁、陳各代的相繼覆亡。《隋書·經籍志》云：
　　梁簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢曼藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相仿習，朝野紛紛，號為宮體。流宕不已，訖于亡國，陳氏因之，未能全變。
　　“宮體詩”對女性人體容貌美的描繪觀賞被歪曲成了“衽席”、“閨闈”之內的淫褻齷齪，其承“永明體”而來的“清辭巧制”、“雕琢曼藻”也成了否定的對象，這一切又被簡單地定性為“亡國之音”，指出正是君主之喜好淫曲麗文，導致人心不古、世風日下，致使邦傾國覆。史臣們似乎并不滿足于一般的陳述，進一步把它提升到了理論的“高度”，把“麗文亡國”作為一種歷史的必然標示出來。《陳書·后主紀》在描述后主愛好淫曲麗辭而致“眾叛親離”的史實后，引出結論云：
　　古人云：亡國之主，多有才藝。考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆偽之風，無救亂亡之禍矣。
　　文風淫麗導致世風澆偽，多有才藝必成“亡國之主”，二者聯系是如此緊密，簡直成了一種不可違扭的歷史必然。這種文能敗道、亂國乃至亡國的本末倒置之論，其偏激與武斷到了無以復加的地步。
　　這類今天看來頗為聳人聽聞的言論，當年在貞觀君臣那里卻是正襟危坐的讜言正論。顯然，這是用重政治倫理的功利文學觀作為評斷標準，對近代文學所作的價值評判。如前所論，漢儒文學觀以傳統儒學為依托，強調用詩來改善和強化現實政治，在使文學獲得崇高而神圣地位的同時，使得文學表現的范圍及深度大大減少；“發乎情，止乎禮義”的訓誡，一方面使文學保持典雅持重的品格，同時必然削弱文學對萬千世界與復雜心靈的審美豐富性，從而束縛乃至窒息文學的生機。顯然，貞觀君臣對宮體詩的批判更多的是基于政治家眼光的儒學的和政治的批判，而非文學的或審美的評價。
　　南朝后期風靡一時的宮體詩，其美學特征正如研究者所論，主要表現為形式體制的“新”和題材內容的“艷”。這既是由“永明體”開端的南朝文學盡態極艷、爭新競異“新變”的結果，又是南朝特定的政治、經濟環境引發的審美趣味變化的表現以及長期以來對文學審美本質探索的結果（注：參曹道衡、 沈玉成《南北朝文學史》第十三章《從“永明體”到宮體詩》，人民文學出版社1991年12月版。）。因此， 筆者認為，宮體詩更多是對“緣情綺靡”詩歌美學觀的實踐。所緣之情固多“艷情”，但也多少透露了一點盤旋于詩人心底的情性意趣，證明著詩人對具有審美特性的個人情感的發現和認識；而“綺靡”則是指美感形式的妃青儷白、ｎóｎｇ＠⑥麗精巧，這顯然是一種強烈的唯美追求。正是這種唯美追求使宮體詩避免了過于荒唐淫褻。細察宮體作品，所描寫的大多是經過審美距離凈化的“影里細腰”、“鏡中好面”（蕭綱《答新渝侯和詩書》）之類，近于不堪的色情描寫為數極少。如歷來被目為典型宮體詩的蕭綱《詠內人晝眠》，只不過是以觀賞的眼光寫一青年女性睡態之慵媚，肌膚之細膩，其情調并非邪思。這首詩“曾被斥為‘色情’、‘肉欲’的描寫，但平心而論，這樣的結論未免罚過于罪，未必恰當”（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》第251頁， 人民文學出版社1991年版。）。因此，宮體詩盡管有諸多缺陷，但它畢竟擴大了詩歌的表現領域，在美感形式、表現技巧上鞏固了“永明體”以來在聲韻律式上的成果并有所發展，詩體更趨近精煉，語言更加平易明快，描摹越發細密精巧，“可以說是一種講究詞藻，趨向律化的新變體”（注：周振甫《〈春江花月夜〉的再認識》，載《學林漫錄》第七輯，中華書局1983年版。）。明人王世貞《藝苑卮言》云：“六朝之末，衰風盛矣。然其偶儷頗切，音響稍諧，一變而雅，遂為唐體；再加整栗，便成沈宋。”
　　當代英國美學家瑞恰慈曾經指出：“一種過于狹隘的價值觀點，或一種過于簡單的道德倫理觀念通常是對文學藝術誤解的原因。”（注：艾·阿·瑞恰慈《文學批評原理》中譯本第57頁，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版。）貞觀君臣著眼于近代各朝短命而亡的“殷鑒”角度，完全從政治與倫理的功利目的出發來審視文學現象，無視文學首先是審美這一大前提，無從認識文學發展的內在規律，其迂闊偏頗顯而易見，其實際效用也就不言而喻了。也許，歷史事實對此作出了最好的注腳。史臣們一方面一本正經地作著大批判，一方面又在文酒詩會的應制應景中作著與前期趣味幾乎相同的詩，即使作為這場大批判載體的史書，亦是“遠棄史、班，近宗徐、庾，夫以飾彼輕薄之句，而編為史籍之文”，呈現出“加粉黛于壯夫，服綺紈于高士”（劉知幾《史通·論贊第九》）的不倫不類景觀。在藝術文化風尚的強固性規律面前，儒家文學觀顯示出外在“規定”的生硬與隔膜，理論觀念的建設者與批判的實施者也只能停留在空言論道的層面上，他們只不過是以高度的理性精神相互砥礪，而難以融入到創作實踐中去。
　　　　　　三
　　就其本質而言，文學是人類情感的審美表現，其終極目的在于以情感人。然而在儒家文學觀念中，頌美和樂和怨刺哀思的政治功利成了文學的本質，情感因素受到了擠壓，最終導致在政治教化的深度模式中，文學主體思想自由的喪失和情感意緒的泯滅。如前所述，魏晉南北朝時期，隨著儒學的式微，情感的活躍，文學中情的因素得到強化，雖然到南朝后期的宮體詩中，情的表達走入了歧途，導致格調的低下與意蘊的膚淺，但是仍然透露出了盤旋詩人心底的情性意緒。然而當貞觀君臣以漢儒政治倫理文學觀來審視這一文學現象時，不是從根本上來改造性情，而是對其中本已少得可憐的一點性情也予以徹底摒落。
　　然而文學在這四百年間畢竟獲得了長足的發展，史臣們也無法完全回避這一事實，但是他們采取了釜底抽薪的方法，在除去其中品位不高的情性的同時，轉而對尚能為其頌圣述美活動服務的典實藻繪等因素大加譽揚。
　　李世民的文學評價活動就集中表現出這一傾向。他親自為《隋書》和《晉書》撰寫了四篇論贊和序（參《唐會要》卷三十六“修撰”條）。在《晉書·陸機傳論》中，李世民對這位“太康之英”贊賞有加，論云：
　　文藻宏麗，獨步當時；言論慷慨，冠乎終古。高詞迥映，如朗月之懸光；疊意回舒，若重巖之積秀。千條析理，則電坼霜開；一緒連文，則珠流璧合。其詞深而雅，其義博而顯。故足遠超枚馬，高躡王劉，百代文宗，一人而已。
　　陸機為文繁縟贍密，時人張華曾譏之“患太多”（《世說新語·文學篇》劉孝標注引《文章傳》），沈德潛認為其詩“通贍自足，而絢采無力”，“令閱者白日欲臥”（《說詩ｚｕì＠⑦語》）。事實上，陸機不惟是“緣情綺靡”詩美觀的揭橥者，而且不少詩抒發了深沉的情感。李世民卻舍彼取此，對士衡詩之“縟旨星稠，繁文綺合”（沈約《宋書·謝靈運傳論》）贊賞不已。除此之外，李世民對臣下作品亦多是從文辭縟麗、文思敏捷角度進行褒獎的。《舊唐書·楊師道傳》云：
　　師道退朝后，必引當時英俊，宴集園池，而文會之盛，當時莫比。雅善篇什……酣賞之際，援筆直書，有如宿構。太宗每見師道所制，必諷嗟賞之。
　　此類文酒詩會中的唱和應酬，自是流連光景之詞，靠詞藻堆砌、外物鋪陳而迅速成篇，思想感情、內涵意蘊方面無深刻獨到可言。《全唐詩》錄存《安德山池宴集》詩一組，唱和者多有史臣。李百藥詩云：“上才同振藻，小技謬連章。”褚遂良詩云：“良朋比蘭蕙，雕藻邁瓊琚。”許敬宗詩云：“宴游窮至樂，談笑畢良辰。”可見這些“上才”、“良朋”不過是以雅音清韻、詞藻雕琢為務，以此來流連光景，優游樂處，太宗之“嗟賞”正為此而發。《舊唐書》卷七六載李世民對近臣稱賞皇子李泰云：“泰文辭美麗，豈非子士？我心中念泰，卿等可知。”魏王李泰以“文辭美麗”而得父皇賞愛，幾被立為太子。宮廷作為當時詩壇的中心（注：關于宮廷詩在初唐詩壇的地位，參拙文《初唐宮廷詩風流變論略》，《南都學壇》1997年第5期。）， 李世民又是宮廷詩壇的核心人物，其趣味賞好具有標示風氣的導向作用，必然引導宮廷詩人把性情擱置一邊，而以詞藻堆砌、外物鋪陳來應制頌美。
　　貞觀宮廷詩人大多歷梁、陳、隋而來，受到南朝藝術趣味的濃重熏染（注：關于貞觀宮廷詩壇的詩人構成及藝術文化風尚，參拙文《貞觀宮廷詩壇風會論》，《河南大學學報》1997年第2期。）， 入唐后新的時代氛圍和自身所處的實際地位，使他們在剝離南朝詩中格調不高的性情的同時，自然延承了傳統宮廷詩的審美趣味并有所發展，胡應麟所謂“視梁陳神韻稍減，而富麗過之”（《詩藪·內編》卷四評李世民《帝京篇》語），就透露了其中的變化得失。貞觀宮廷詩人正是在這一基點上認同前代詩的藝術成就與特色的。如屈原《離騷》，史臣們漠視其深沉的情感及對現實困境超越的審美價值，為它貼上了“冀君覺悟”的儒家文學觀標簽，認為其藝術特色是“氣質高麗，雅致清遠”（《隋書·經籍志四》）、“宏才艷發，有惻隱之美”（《周書·王褒庾信傳論》）。評賈誼作品是“繼清景而奮其暉”（同上）。對南朝詩人亦是從“輝煥斌蔚，辭義可見”的角度予以評價，如“延年錯綜之美，謝玄暉之藻麗，沈休文之富溢”（《隋書·經籍志集部總論》）。對宮體詩大師徐陵亦捐棄前嫌，稱贊其詩文“頗變舊體，緝裁巧密，多有新意”（《陳書·徐陵傳》）。《隋書·文學傳序》稱賞江淹、潘岳等南朝詩人“縟彩郁于云霞，逸響振于金石，英華秀發，波瀾浩蕩，筆有余力，詞無竭源”。如此，貞觀宮廷詩人對南朝詩藝完全采取“拿來主義”態度，揀取其中適合宮廷詩頌圣述美的典實藻繪來為其所用，把文學引向了可以不與情性相干的外物鋪陳，因為他們需要的本來就是裝飾性的點綴與外在的鋪陳，而不是詩人的性情。
　　“一代有一代之文學”（王國維《宋元戲曲考·序》）。貞觀君臣在以儒家文學觀為依托對近代文學展開批判的同時，也在構想著自己時代文學的未來面貌。《隋書·文學傳序》云：
　　江左宮商發越，貴乎清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。
　　這段話屢屢為人所稱引，被認為是首次明確提出合南北之長以構建新的文學風貌的理論設想，體現了實現大一統后，貞觀君臣觀察、思考問題的新視角和恢宏氣度（注：參尚定《關隴文化與貞觀詩風》，《文學遺產》1992年第3期。）。此論固不無道理。然而細按原文可知， 其實質仍不過是征圣崇質儒家文學觀和有關教化的漢儒政治文學觀的翻版。且無論其所構想的“文質斌斌，盡善盡美”的文學面貌本身就是儒家詩教話語的舶來，就是在具體論述中也有鮮明體現。如對南北文學的概括，認為南方重文，其特征是文詞的清綺絢麗和音節的抑揚易詠，這與上述之重詞藻典實、摒落情性并無二致；北方主氣，其特征是理勝詞質、“便于時用”，而“時用”云云又只能是“匡主和民，以存勸誡”之類。顯然這里所使用的仍不過是儒家闡釋主體操作下所凝固成的特定理論語境。如此而成的文學風貌與盛唐詩由情意充盈而達成的“如羚羊掛角，無跡可求”，“剔透玲瓏，不可湊泊”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）的境界無疑南轅北轍，而只能是儒家文學觀和宮廷文學趣味的反映。如這段話還嫌模糊的話，下面一段文字的闡釋就更為明晰了。《周書·王褒庾信傳論》云：
　　摭六經、百氏之英華，探屈、宋、卿云之秘奧。其調也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其詞也欲巧。然后瑩金璧，播蘭芝，文質因其宜，繁約適其變，權衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會。
　　這里雖然表達了較為通達的態度，然而與《隋書》所論實質全同。認為文學應具有和莊、麗典的風格及五色成章、八音繁會的風貌，顯然也不過是儒家文學理想與宮廷詩審美趣味的集中體現，強調的仍不過是外物的羅列鋪陳，詞藻典實的雕琢堆砌，由此而成的文學只能是徒具宏整縟麗的體貌骨架，而缺乏情性的濡染、生氣的灌注，難以產生震撼人心的藝術感染力。
　　總之，唐初的這場文學觀念重建運動，無往不在的是征圣崇質的儒家文學觀和有關倫理教化的政治文學觀。吳先寧先生認為：“制約文學優劣榮衰的條件是異常復雜多樣的，只有有利于文學發展的外部條件和內部條件和諧、有機地結合，形成一股合力，才能推動文學蒸蒸日上，繁榮發展。”（注：吳先寧《北朝文化特質與文學進程》第73頁，東方出版社1997年10月版。）本來，“貞觀之治”的政治背景和新的時代精神為文學的發展繁榮提供了良好的外部條件，但是作為當時詩歌中心的宮廷詩壇卻沒有做出積極的回應，應制唱酬之作連篇累牘，不過是以頌圣述美為旨歸，大量充斥著風花雪月、日常生活瑣事的狹窄題材，風格上徒具體貌而乏情少韻，與時代精神和社會文化的重構異轍，使處于文學主流的宮廷詩壇呈現出窘迫的局面。這種思想的“清醒”與意識的“模糊”，既暴露了將文學強行納入政教軌道的失敗，也是制約貞觀詩壇發展繁榮的諸多因素之一。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為芬下加木
　　　　＠②原字為谷的繁體字
　　　　＠③原字為澡的左半部右加內
　　　　＠④原字為拓的左半部右加干
　　　　＠⑤原字為邊字換力為卣
　　　　＠⑥原字為禾右加農
　　　　＠⑦原字為日右加卒
　　
　　
　　
文學遺產京34～43J2中國古代、近代文學研究聶永華19991999聶永華，1962年生。1997年畢業于陜西師范大學文學研究所，獲博士學位，現任湖北大學人文學院講師。發表過論文《初唐宮廷詩風流變論略》等。 作者：文學遺產京34～43J2中國古代、近代文學研究聶永華19991999

網載 2013-09-10 20:47:12

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