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　　20世紀的中國美術研究，同本世紀中國社會一樣，發生了重大捩轉。研究隊伍的壯大，研究領域的擴展，研究方法的更新以及所取得成果的顯著，都是前所未有的。20世紀中國美術研究的進展，具有劃時代的意義。
　　中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。如果再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。
　　自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，特別是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發掘不斷取得的新成果和美術創作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。
　　　　　　一　中國美術史研究
　　“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART， 是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現代方法研究和寫作的比較系統的專史出現于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發展史略》（1954）和《中國連環圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、 畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。
　　本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段，其突出成就表現為對古代美術史料的系統化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現代形態。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清晰。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。
　　本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發掘豐富了美術史資料，特別是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件特別是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。
　　進入80年代以后，美術史研究又有了長足發展。這一時期已經形成了一支可觀的專業研究隊伍，其中包括美術學專業的博士和碩士。美術學學科建設意識的覺醒和一個時期里人文學科中方法論更新的討論，促使美術史研究對以往研究方法的檢討，并不斷糾正此前研究中的某些失誤。美學、考古學、文化人類學、歷史學以及民俗學等相關學科的研究成果，提供了借鑒和參照，并使研究走向深化。這一階段的美術史研究的成就和特點集中地表現為以下三個方面：
　　第一，一大批關于傳統繪畫以外的諸門類美術的專史出版，如工藝美術史、陶瓷史、染織史、年畫史、漫畫史、版畫史、壁畫史、雕塑藝術史等。專史著述使對某一門類的材料發掘和收集得更為全面，使研究更為深入，更加系統化。從總體來看，則拓寬了美術研究范圍，其中不乏鎮補空白的項目。
　　第二，對美術史中個案和專題的研究篷勃展開。自70年代末，先后舉辦過浙江與黃山畫派、黃公望、惲壽平、清初四畫僧、八大山人、石濤、揚州畫派、近代四大家等相當規模的學術研究會，有的會議之后還出版了專論集。此外，還有相關的研究會成立，如石濤研究會、八大山人研究會、吳昌碩研究會、黃賓虹研究會等。
　　第三，兩部大型美術史編撰和出版。一部是王伯敏主編的《中國美術通史》（8卷），另一部是王朝聞總主編的《中國美術史》（12 卷）。前者綜合了自50年代的來大多作為教學之用的中國美術史諸版本的優長，并充實了大量新的資料，觀點明確，體例清晰。后者突出的特點是，以歷代美術作品與審美主體之間審美關系的發展演變為論述主線，探尋美術發展的內在規律，其主意之新、規模之大是前所未有的（該書于1996年完稿，正在印制中）。這兩部史著比較集中地反映了中國當代美術史研究的總體水平。
　　以上所論述的是旨在探尋美術發展規律的中國美術史研究。這是中國美術研究的主要方面。此外，還有屬于發掘、整理、鑒定、編錄等史料建設性的方面。后者是前者的的基礎和首要條件。作為史料建設方面的美術史研究，又有兩大類別：一是對文獻資料和傳世藏品的考據、整理、編篡、著錄；二是對地下美術作品的考古發掘，即美術考古。本世紀在史料建設方面也取得了很大成就。
　　1911年，黃賓虹、鄧實開始收集編篡《美術叢書》，集歷代書畫、雕刻摹印、瓷銅玉石的著作，至1928年四集編竣（1947年增版），收入著作有285 種。 余紹宋編著《書畫書錄題解》（1932 ）將東漢迄近代860種書畫論著加以分類評述，不蹈前人，言必己出。 這一時期的史料性著述還有羅振玉《雪堂書畫跋尾》、《南宗衣缽躍尾》、龐元濟《虛齋名畫錄》、王士元《麓云樓書畫略》、張大千《大風堂書畫錄》等。50年代以后，于安瀾《畫史叢書》（1962）有較大影響。該書選輯自唐至清的22種畫史著作，以斷代、地方、別史、筆記等四類編篡，有很強的檢索使用價值。俞劍華《中國美術家名人辭典》是一部規模宏大的美術家人名工具書。《敦煌莫高窟內容總錄》是由敦煌研究院整理編寫的，該書反映了近40年間車內外關于莫高窟壁畫、雕塑研究成果，內容全面，體例統一，有較高的學術價值。此外，還有郭味蕖《宋元明清書畫家年表》、傅抱石《中國美術家年表》和《石濤上人年表》、謝稚柳《敦煌藝術敘錄》、中國古代書畫鑒定組編《中國書畫目錄》、徐邦達編《中國書畫鑒定概論》等。這一時期所編篡的主要史料有《隋唐畫家史料》、《宋遼金畫家史料》、《元代畫家史料》、《明代院體浙派史料》以及《揚州畫派研究叢書》等。80年以后的大型圖錄資料有《中國歷代名畫集》、《中國古代書畫圖錄》、《中國雕塑史車錄》、《中國工藝美術圖錄》、60卷本《中國美術全集》、14卷本《中國民間美術全集》以及各大博物館收藏精品集。
　　這些著作者大多繼承了中國人文學科學者治學的傳統，從浩如煙海的文史資料中鉤沉撥要，發掘尋繹，按照一定的宗旨和體例編篡成書。還有一部分作者是美術品鑒定家，他們有條件接觸古代美術作品真跡或實物，積累了豐富的鑒定經驗和相關的常識，從而往往就時具體作品的鑒別入手，著書立說。總之，他們的研究成果和著述的價值更主要地體現了作為美術史深入研究的材料和依據，其中大多成為美術史學者必備的資料或工具書。
　　20世紀美術考古的成就更為顯著。中國美術考古是中國考古學的一部分，它發生于本世紀20年代后期。首先，起于裴文中等人對于北京房山縣周口店舊石器時代遺址發掘，隨后，又對河南安陽殷墟遺址、龍山文化遺址以及浙江良渚文化遺址進行發掘，從而，對史前時期及殷商時代的石器、陶器、青銅器、玉器及古文字學等方面的研究有了突破性的進展。在美術考古研究中，吳金鼎對于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐蘭對青銅器及其銘文、圖案、金石及古文字的研究，陳萬里對敦煌石窟藝術的研究，瞿中溶、關百益對漢畫像石的研究，梁思成對古代建筑的研究，都具有一定的開拓意義。還應該提到的是，岑家梧《中國藝術考古學之進展》（1941）和馮貫一《中國藝術史名論》（1940）。岑著對中國美術考古問題進行了比較系統的梳理和論述；馮著則對中國美術分類作了較為全面的闡述，使美術的門類突破書畫的限制，擴展到包容了石窟、青銅器以及建筑的范圍。
　　新中國成立以后，考古發掘成果不斷出新，美術考古學者對材料進行整體化的把握并運用交叉學科的知識，不斷改進研究方法，使中國美術考古進入一個新的階段——被稱為中國考古學的黃金時代。黃河流域和長江下游原始陶器、遼河流域紅山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川廣漢青銅器，都是中國古代美術中熠熠閃光的偉大作品，也是中國美術研究的重要對象。至于聞名于世的陜西秦兵馬俑、長沙馬王堆漢墓、河北滿城漢墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遺址中令人驚嘆的美術遺存，更是極大的豐富了美術史研究的內容，甚至，有些考古新發現使原來美術史中的某些論述不得不重新改寫。
　　　　　　二　美術理論研究
　　20世紀上半葉，美術理論一度活躍。這同美術處在從古典向現代形態轉折時期有密切的關系。美術創作自身的捩轉，西方現代思潮的東漸，以及一批批學子留學歸國后興辦美術教育等，都是促使美術理論活躍的重要因素。美術理論研究也分兩部分，即偏重于對美術現狀及發展趨向的評論和偏重于美術美學的基礎理論。
　　世紀之初，評論性的美術理論是相當活躍的。這些理論的提出者人多面廣，不僅有美術史論學者，還有文學家、教育家以及社會改革家等。康有為《萬木草堂藏畫目》（1917）和呂徵、陳獨秀《美術革命》（1918）中都提出對中國傳統文人畫進行“美術革命”的主張。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演說著文，主張中西文化融合，采西洋所長。魯迅發表過多篇關于美術的文章，提出藝術為人生，拿來主義等觀點，對于版畫創作及有關方面都產生過較大的影響。徐悲鴻《中國畫改良論》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主張，認為應該用西方的寫實主義來改良中國畫。高劍父《我的現代畫〈新國畫〉觀》和高奇峰《畫學不是一件死物》都主張中外古今的折衷。林風眠《東西藝術家之前途》（1926）、《重新估定中國畫的價值》（1927）主張調和中西藝術。民國初年，林紓《春覺齋畫論》認為“法律須尊古人”，反對吸收西方繪畫。金城《學畫講義》（1921）認為畫無新舊，應“守古人門徑”。此外，同光《國畫漫談》、倪貽德《新的國畫》（1928）、胡佩衡《中國山水畫寫生問題》（1921）、賀天健《我對中國畫之主張》（1934）以及傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》（1937）等都先后對中國畫的發展發表了文章，闡述了各自的見解。這些理論大致上分為以西畫取代中國畫，對中國畫改良和折衷，以及反對改革而獨守古人門徑的三種基本觀點。
　　作為美術學的理論研究者大多受到外來美術理論或美學的影響，有些人曾經翻譯相關的著作后又才投入美術理論的研究。他們的思維方式和著作體例與傳統的畫論已經拉開了很大距離。陳師曾《文人畫之價值》（1921）對文人畫的界定和價值作了精辟論述，是近代文人畫研究的奠基之作。劉海粟《中國繪畫上的六法論》（1931 ）及《國畫苑》（1935）在對謝赫六法論的研究中應用了西畫批評的概念。 傅抱石《中國國民性與藝術思潮》（1935）以及《中國繪畫思想之進展》（1940）等著作，考察了中國畫特別是山水畫的發展規律以及畫家創作時的精神狀態。鄧以蟄《畫理探微》和《六法通論》寫于三、四十年代之交，以史論結合的方法對中國畫研究自成體系，提出中國畫的發展分期和中國畫“生動與神合而生境界”的美學結構。宗白華《中國畫法所表現的空間意義》（1935）及《中國藝術境界之誕生》（1949）等論文從直觀的方法揭示了中國繪畫美學的特征。此外，呂徵《美術概論》（1923）與《晚近美學思潮》（1924）、林文錚《何謂藝術》（1931）、朱光潛《文藝心理學》、伍蠡甫《再論中國繪畫的意境》（1944）以及錢鐘書《談藝錄》（1947）等在當時美術界都產生了一定的影響。此外，還有一些著述，是對書法、工藝、雕塑與建筑等門類的專題研究。如：黃賓虹《古印概論》（1930）、沙孟海《印學概論》、胡小石《中國書學史緒論》（1943）、商承祚《說篆》（1943）、權柏華《古瓷考略》（1930）、鄒朱崖《刺繡源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、張充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培鈞《雕刻泛論》（1944）、姜丹書《中國建筑進化談》（1929）、張俊ｋūｎ＠①《建筑藝術》（1941）等。
　　20世紀上半葉美術理論研究狀況大致如上所述。其中學術專著較少，大部都是發表在報刊上的文章。這一時期，曾有許多美術期刊創辦，從1911年至1949年間全國美術期刊、特刊、增刊等累計近四百種。不過，由于種種原因，這些期刊大多持續的時間不長，不少是只出刊幾期甚或一期即告終止。
　　50年代以后，美術理論研究跨進一個新的階段。美術院校史論系或史論課程的設置，逐漸造就了一支可觀的美術理論隊伍。美術期刊、報紙副刊的定期出版和諸多美術專業出版社的建立，都為美術理論研究提供了較前優越的條件。當然美術創作的活躍與繁榮是促使美術理論發展的直接原因。新中國成立以后的美術理論研究又劃分為前后兩個階段：從50年代初到70年代末；從80年代初至90年代中期。
　　在前一階段里，美術理論研究的內容比較集中，研究的范圍也比較窄，主要是現實主義美術理論，以及相關的美學和美術創作理論。其中比較有代表性的著作有：王朝聞《新藝術創作論》（1950）、《新藝術論集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以當十》（1959）、蔡儀《新藝術論》（1951）、《新美學》（1951）《現實主義藝術論》（1958）、王琦《新美術論集》（1951）、《藝術形式的探索》（1981）、溫肇桐《中國繪畫藝術》（1955）、《力群美術論論文集》（1958）、洪毅然《美學論辯》（1958）、呂熒《美學書懷》（1959）、朱光潛《美學批判論文集》（1958）、《談繪畫》（1958）等。除此以外，還有一部分關于工藝美術研究的論著，例如：吳勞《工藝美術論文選》（1963）、童書業、史學通《中國瓷器史論叢》（1956）、傅揚《青花瓷器》（1957）、沈從文《龍鳳藝術》（1960）、龐薰＠②《圖案問題研究》（1953）、黃考ｙáｎｇ＠③《湘繡》（1959）等。此外，還有一大批對古代及近現代畫家研究的著作，它們介乎于史論之間，或可視為對美術史中的專題研究。總之，這一階段的美術理論研究基本上限于現實主義美術創作思想和創作方法，以及相關的美學思想。在研究方法上也比較單一。特別是十年“文革”期間，由于政治上極左思潮的影響和形而上學思想的流行，藝術工具論盛行，彼時的美術理論大多流于片面和膚淺。
　　進入80年代以后，經過思想理論上的撥亂反正，美術理論研究走向正常，并蓬勃地開展起來。某些所謂研究禁區逐漸打破，從而拓展了研究的范圍和領域，也促進了研究的深化。美術創作思潮的空前活躍，表現手法的多向探討，使偏重于美術現狀與發展趨向的理論研究得到充分的發展。思想理論界以及相關人文學科中的探討和爭鳴對美術理論研究也起到了積極的促進作用。在80年代的十年中，批評性的美術理論研究大致上是伴隨著一次又一次所謂熱點問題的討論而高潮迭起。例如，在美術理論界先后展開了關于人體模特及裸體藝術（1929）、美術創作中形式與內容、抽象美問題與自我表現問題（1979、1980）、中國畫是否“窮途末路”的問題（1985）以及美術新潮問題（80年代后期）。對這些問題的理論探討，不僅同彼時美術創作思潮與實踐密切相關，而且，同當時思想界、文化界集中討論的熱點問題也具有內在聯系。在上述問題的討論中，勢必涉及到一些關于美術特征、性質等基本理論，以及美術的文化價值和意義等。這些討論大都是以文章表述的，刊登文章的主要陣地是《美術》、《江蘇畫刊》、《美術研究》、《美術史論》、《美術思潮》、《新美術》、《朵云》以及《中國美術報》等。
　　美術基礎理論研究在此階段特別是自80年代中期以后出現了高潮、進入80年代以后，美術學專業的碩士、博士研究生陸續畢業，成為美術基礎理論研究的基本力量。在解放思想、開拓思維空間的同時，文藝理論界關于方法論的討論也充實、更新和改進了美術理論研究的方法。對美術基礎理論的研究是多維向的；有審美心理方面的研究，如王朝聞《審美談》（1986）、《審美心態》（1989）、翟墨《藝術家的美學》（1989）、丁寧《美術心理學》（1994）等；有對藝術發生學方面的探討，如鄧福星《藝術前的藝術》（1986）、劉驍純《從動物的快感到人的美感》（1986）、張曉凌《原始藝術的精神》（1992）等；有探討傳統書畫基本原理的研究，如徐書城《中國畫之美》（1989）、董欣賓《中國畫對偶范疇論》（1990）、韓玉濤《中國書學》（1991）等；有研究民間美術的著作，如呂品田《中國民間美術的觀念》（1992）、潘魯生《中國民間美術工藝學》（1992）、《中國民間美術社會學》（1995）等；有探討美術基本范疇和原理的著作，如李硯祖《工藝美術概論》（1991）、王宏建、袁林編《美術概論》（1995），有美術比較研究的著作，如鄧福星《繪畫的抽象與抽象繪畫》（1990）、陳建初《智巧與美的形觀——中西建筑文化比較》（1991 ）等以及《中國圖案比較》（1996）等；專題方面的研究有陳醉《裸體藝術論》（1988）、 徐建融《心境與表現》（1993）、李廣元《東方色彩研究》（1992）等。
　　　　　　三　外國美術研究
　　中國學者對外國美術的研究，是從翻譯和介紹開始的，而且，對外來美術史論的翻譯和介紹一直同對外國美術的研究并行。從一定意義上說，翻譯介紹外國美術以及有一定代表性的外國美術史論著述，是對其進行研究的重要前提和必要條件。從20年代至40年代末，特別是在20年代和40年代的20年間，是介紹和研究西方美術的一個相對高潮時期。一大批學子紛紛出國留學，他們在引進西方美術教育、美術創作的同時，也引進了西方美術史和美術理論著述，對外國美術的傳播者和研究者中，不僅有美術家和一般的美術史論研究者，而且還有作家和人文學科學者。對外國美術及其理論引進的一個重要方式，是發表在當時為數眾多的美術報刊上的文章。有些期刊還特別側重于對西方美術的介紹和傳播，如上海出版的《中華美術報》、《美術》、《藝術界》、《美育雜志》、《亞波羅》、《藝苑朝花》、《上海藝術旬刊》（后改名《藝術》）、《美術雜志》、杭州的《中央畫報》、《藝風》，南京的《中國美術學會季刊》等都登載過在當時產生過相當影響的評介西方美術的史論文章，二、三十年代出版的代表性著作有：豐子愷《西洋美術史》、《西洋美術史綱》、《西畫論叢》（1937）、陳之佛《西洋美術概論》（1934）、《西洋繪畫史話》（與陳影棟合著，1940），李金發《意大利藝術概要》、《十九世紀法國三大雕刻家》、李鴻梁《西洋最新的畫派》、汪亞塵《國畫與洋畫》、岑家梧《史畫藝術史》（1937）、《圖騰藝術史》（1938）等。當時的一批翻譯過來的著作也產生了較大影響，如板垣鷹穗《近代美術史潮論》（魯迅譯）、頓拉克《阿波羅美術史》（李樸園譯）、丹納《藝術哲學》（傅雷譯）、阿美其里斯《美術考占一世紀》（郭沫若譯）、里德《今日之藝術》（施蟄存譯）等。
　　從50年代初到70年代中期，引進中國的外國美術主要是蘇聯美術和一部分歐洲古典美術。在理論上，則限于馬克思主義經典作家的藝術論著和革命現實主義的藝術創作理論，除此以外的內容，基本上被拒之于國門之外。50年代，中蘇友好合作，文化藝術交流頻繁，蘇聯美術及美術史論著述的中譯本蜂涌而入。實際上，這種文化交流并不對等，蘇聯的藝術成為中國藝術發展的示范，所以，中國美術界基本上是被動的接受，而缺乏批判性的研究。中國學者對蘇聯美術的研究著述是不多見的。對于歐洲古典美術的研究著述大多為編著，而且也比較簡略。當然，也有少數學者對西方美學和一些東方國家的藝術進行過比較深入的研究。可以例舉的著作有：倪煥之《蘇聯美術》（1951）、唐德鑒編著《希臘雕刻簡史》（1955）、常任俠《中印藝術因緣》（1955）、《東方藝術叢談》（1956）、江豐《意大利文藝復興的美術》（1952）、朱龍華《希臘藝術》（1962）、丁文光《犍陀羅式雕刻藝術》（1963）、豐子愷《雪舟的生涯與藝術》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型藝術》（1957）等。此外，還有關于喬托、提香、達·芬奇、米開蘭琪羅、 拉斐爾、戈雅、德拉克羅瓦、米葉等西方美術家和列賓、蘇里抖夫、希施金、列維坦等蘇聯美術家介紹的著作。朱光潛《西方美術史（上、下）》（1961—1964）、汝信、楊宇《西方美學史論叢》（1963）也成書于這一時期。還應該提到的這一時期產生過較大影響的一批譯著，如涅陀希文《論藝術中的典型問題》（楊成寅譯．1954）、《藝術概論》（1985）、梁斯柯芙絲卡婭《列賓評傳》（嚴摩罕譯．1958）、約翰·雷華德《印象派畫史》（平野、殷鑒、甲豐譯，1959）、錫德尼·芬克斯坦《藝術中的現實主義》（趙灃譯．1964）等。
　　從以上所引著述可以清楚地看出，對外國美術的介紹和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同時，這期間的介紹和研究也存在明顯的不足。例如，只介紹蘇聯和東歐少數國家的當代美術，引進有限的藝術流派、藝術理論和藝術思想，阻隔了其他國家和民族美術及其理論的引進，特別是西方正在盛行的印象派之后的美術。并且，由于政治觀念和意識形態的不適當介入，對于歐美藝術特別是歐美流行的現代藝術及思潮，缺乏實事術是的分析與評價，在認識中帶有主觀片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，對外國美術的介紹與研究告于中斷。
　　70年代末，外國美術研究又開始進入一個新的高潮。如果說，此前兩個階段對于外國美術更偏重于介紹，所及范圍還比較狹窄，所及內容還比較淺顯和零碎的話，那么，在這新的研究高潮中，研究的成分則大大加深了，所及范圍也大大的拓寬，所及內容也比較深入和系統化了，僅在80年代的十年當中，翻譯過來外國美術史論著作就有七十余部。這些譯著對于外國美術的研究產生了積極的作用。與此同時，國外藝術家的展覽，頻頻來中國展出，與之相關的美學、哲學、史學、文化學、民俗學等外國學術名著也紛紛移譯入境，中外特別是中國同歐美國家的文化藝術有了更多的交流。這為外國美術研究創造了有利的條件。這一時期里，研究外國美術的中國學者也比以前增多了。美術專業期刊幾乎都辟有外國美術介紹與研究的專門欄目。從下面所列舉的一些較有代表性的著作中，也略約地反映了在這一階段里研究的深化和系統化。如：李浴《西方美術史綱》（1980）、吳甲豐《印象派的再認識》（1980）、常任俠《印度與東南亞美術發展史》（1980）、遲軻《西方美術史話》（1983）、劉汝醴《古代埃及藝術》（1985）、張少俠《歐洲工藝美術史綱》（1986）、穆永麟《西方美術史略》（1986）、朱銘《外國美術史》（1986）、邵大箴、奚靜之《歐洲繪畫簡史》（1987）、王琦《論外國畫家》（1987）、呂澎《歐洲現代繪畫美學》（1989）等。
　　在這一階段翻譯過來的數十部著作中，影響較大的有：《羅丹藝術論》（沈棋譯，1978）、秋山光和《日本繪畫史》（常任俠譯，1978）、阿納森《西方現代藝術史》（鄒德儂等譯，1986）、貢布里希《藝術發展史》（范景中譯，1988）、雷、Η、肯拜爾等《世界雕塑史》（錢景長譯1989）、赫伯特、里德《現代繪畫簡史》（劉萍君譯，1979）等。比較有影響的譯叢有：《現代美術理論翻譯系列》（四川美術出版社），《二十世紀西方美術理論譯叢》（上海人民美術出版社）和《西方現代美術史美術理論翻譯叢書》（江蘇美術出版社）。
　　80年代特別是80年代后期所出現的外國美術研究熱潮是空前的，它是在一個特定的歷史條件和文化背景下，國民視野的大拓展，是中國對西方文化藝術的全面開放和接受。從一個角度看，這也是中國社會的開放性在美術學研究中的反映。它之所以呈現為一種熱潮，還因為在經過長時期的封閉以后，人們懷有逆反的心態和好奇的心理，從而形成一種爆發性的態勢，從而也不可避免地帶有一定的盲目性。在作為美術學研究的一個領域里，中國學者和藝術家忽然面對新穎的研究對象，并接觸到異域學者特有的思考方式和表述方法，這就促使他們自覺與自覺地會對中外藝術加以比較，自覺不自覺地汲取外國美術研究方法中的優長，這對于美術學學科的建設和發展具有特別的意義。從另一種意義上說，就觀念和思維啟迪的意義上說，對外國美術介紹和研究的意義，也許并不僅僅限于美術研究自身的范圍。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為方右加方下加土
　　　　＠②原字為王右加王下加木
　　　　＠③原字為日右加腸右半部
　　
　　
　　
美術觀察京53～57J7造型藝術研究鄧福星19981998鄧福星　中國藝術研究院美術研究所所長　研究員 作者：美術觀察京53～57J7造型藝術研究鄧福星19981998

網載 2013-09-10 20:59:51

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