論魯迅小說的季節敘事的精神本質

簡體傳統

    [中圖分類號]I210.6　 [文獻標識碼]A　 [文章編號]1001-9162(2004)06-0081-05
    季節是魯迅的小說中最重要的時空敘事機制，魯迅為自己的小說設置了春夏秋冬四種不同的季節場景。在小說中，這些季節場景并不僅僅是故事發生時間的一種參照，而主要是表達了敘述者在不同的季節中的生存感受。本文主要以當前學術界較少關注的魯迅小說的季節場景與作家的生存體驗之間的關聯性為出發點，力圖探索魯迅小說的季節敘事的精神本質。
    　　　　一
    作為小說的敘事控制機制之一，魯迅小說的時空敘事主要表現在季節的設置上。盡管魯迅的小說在篇幅上相對是短小的，然而，在時空敘事的建構上，魯迅的小說卻表現出少有的復雜性。從時空敘事的類型上來看，魯迅的小說主要運用了三種季節敘事場景。
    冬季敘事是魯迅的小說中運用得最多的時空敘事機制。雖然魯迅出生在江南水鄉，但是，他的小說中的冬季敘事具有典型的北方特色。從魯迅的小說中，我們首先感受到的是冬季敘事帶來的陰冷和寒意。敘述者不僅是為小說營造一種冬季場景，而且也對冬季場景進行了主體性的擴張，這種時空敘事方式產生的情感效應最集中地體現在農村題材的小說中。《故鄉》講述的是敘事人回到闊別了20多年的故鄉的故事。對于長期遠離家鄉的游子來說，故鄉總能勾起他們的許多美好記憶，故鄉在他們心中總是溫馨的。然而，《故鄉》的敘事人面對的卻是毫無暖意的“故鄉”：“時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”[1](P476)在這種情形下，敘事人的心情當然就“禁不住悲涼起來了”，而當看到家中房屋的“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著時” ，就更“沒有什么好心緒”了。故鄉也許有一些值得留戀的地方，但“我”是為了“專別他而來的”，再加上看到閏土像一個“木偶人”的凄涼景況時，陰冷的感覺就更加明顯了。敘述者顯然是從敘事主體的情感角度為基點，有意強化了小說開頭的冬季敘事的冷清格調。《祝福》也采用了冬季敘事的時空機制，但是敘述者并不是從一開始就刻意強調冬天的嚴酷。在小說開頭對年關氣象的描寫中，人們似乎感到了一種新年到來時的 “暖意”：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大聲還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”[2](P5)雖然天空中布滿了“灰白色的沉重的晚云”，但是“幽微的火藥香”也使人們想到了即將到來的歲末團聚的歡欣。然而，隨著敘事人對祥林嫂故事的講述，小說的冬季敘事的暖色逐漸被冷色所代替。當祥林嫂向“我”詢問了一個人死后有無靈魂后，“陰沉的雪天”使敘事人產生了“不祥的豫感”；而當“我”聽到祥林嫂的死訊后，飛舞的 “雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽去似乎瑟瑟有聲，使人更加感到沉寂。”冬季場景的轉換以及由此帶來的敘事人情緒的波動完全是依照祥林嫂的命運的變動來安排的。
    如果說魯迅小說的冬季敘事比較充分地展示了冬天所固有的凄冷氣息的話，那么，他的小說的夏季敘事所表現出來的冷暖色調要復雜得多。盡管現實生活中的夏天是酷熱難當的，但是，《明天》中的夏季敘事卻涼得有點怕人。單四嫂子為兒子的病而徹夜未眠，焦躁不安，天還沒有亮就抱著兒子去就診。回家的路上她已經累得有點麻木了，盡管 “太陽早出了”，但是單四嫂子并沒有感到絲毫的熱氣，她的衣服甚至“漸漸的冰著肌膚”；兒子死了之后，她又“張著眼”從太陽落山一直坐到“東方漸漸發白，窗縫里透進銀白色的曙光……銀白色的曙光漸漸顯出緋紅，太陽光接著照到屋脊。”[1](P454) 單四嫂子哭了一整天，當“太陽漸漸顯出要落山的顏色”時，她居然“有點平穩了”。雖然敘述者的夏季敘事選擇的是暖色調的“太陽”，但是，小說中的太陽是“零度”的，沒有夏日的灼人氣焰。與《明天》對夏季敘事的冷處理不同，《示眾》中的夏季敘事完全是熱浪滾滾的。從小說開頭的敘述中，讀者立刻感受到了盛夏的可怕：“火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發揮著盛夏的威力。許多狗都拖出舌頭來，連樹上的烏老鴉也張著嘴喘氣。”動物們對酷暑是無能為力的，然而看客們卻對“盛夏的威力”滿不在乎。為了能夠看到被示眾者，禿頭寧愿自己的腦袋“被太陽曬得光油油的”；瘦子則伸長了脖子，看得“竟至于連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”；胖大漢被圍在人群中間，擠得連自己的“兩乳之間的洼下的一片汗”也顧不上擦；抱著小孩的老媽子也不管自己的“梳著喜鵲尾巴似的‘蘇州俏’”撞了車夫的鼻梁仍然使勁往里鉆。對于這些看客們來說，炎熱的天氣阻擋不了他們圍觀的欲望，他們想要知道這個“藍布大衫上罩著白背心的男人”究竟“犯了什么事 ”[2](P69)。正是憑借強化了的夏季敘事場景，小說才充分展示了看客們的無聊心理。
    春季敘事和秋季敘事的組合形成了魯迅小說的第三種季節敘事場景。冬季與夏季處于冷與暖的兩極，它們在魯迅的小說中形成了各自獨立的季節敘事場景，而春季與秋季因其在冷與暖之間的過渡性常常被敘述者設置在同一篇小說中，從而使其具有了獨立的時空敘事形態。《藥》中的第一段故事發生在“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著。”此時也正是夏瑜被害的時間，敘述者把“秋天的后半夜”的陰涼與人物的心理感覺相聯系，因而當華老栓拿著錢到街頭去換人血饅頭時身上“覺得有些發冷”。《藥》中的第二段故事發生在清明時節，盡管已經到了春天，但是天氣“分外寒冷；楊柳才吐出半粒米大的新芽。”這樣冷清的天氣與華大媽和夏四奶奶的心情是完全一致的，因為她們都在為死去的兒子悲傷，盡管兩人的兒子的死亡原因是截然不同的。祭奠完畢后，她們似乎聽到“一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。”[1](P448)敘述者以“冷” 和“靜”為中心，使秋天和春天構成了一個季節敘事整體。在《傷逝》中，敘述者把故事的發生放在了暮春。這是一段“最為幸福”的時光，子君沖破了封建禮教的束縛和世俗觀念的偏見，勇敢地和涓生同居了。然而，悲劇早已暗伏并且開始生長，敘述者將它的全面爆發放在了秋季。起先是涓生丟了局里的差事，繼之是他為雜志譯稿毫無結果；當生活完全沒有著落時，子君飼養的油雞成了餐桌上的美味。在熬過了“極難忍受的冬天”后，子君無可奈何地回到了老家，最后在“父親的烈日一般地嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼”中死去了。春季是涓生和子君的愛情起點，也是他們的愛情終點，而秋季則是這個過程的推動者。在“天氣的冷和神情的冷”[2](P121)的雙重氛圍中，敘述者完成了一個追求個性解放的故事的春季敘事與秋季敘事。
    　　　　二
    魯迅對以季節為主體的時空敘事機制的選擇與運用不僅為故事的展開提供了必要的時空場域，而且也表達了敘述者明確的情感指向，透過小說的季節敘事層面，我們看到了滲透在小說中的敘述者復雜而深刻的情感內涵。由于季節敘事的多樣性，魯迅小說的情感內涵形成了不同的模式，它們的產生不僅是與小說的季節敘事直接相關的，而且也是敘述者的生存體驗的情緒化表現。
    在魯迅小說的冬季場景中，敘述者的冬季敘事無疑是陰冷的。然而，在陰冷的冬季敘事的籠罩下，卻顯示出敘述者熱切的情感趨向，陰冷與熱切的兩極對立和沖突形成了魯迅小說的第一種情感模式：“冬—熱”。《在酒樓上》的敘事人“我”回到故鄉時正是 “深冬雪后，風景凄情”。為了排遣寂寞，“我”來到了過去經常光顧的小酒樓，卻不期遇到了“舊同窗”和“舊同事”呂緯甫。沒有想到的是先前“敏捷精悍”的呂緯甫此時已經行動遲緩，又黑又濃的眉毛底下的“眼睛也失了光采”，須發“亂蓬蓬”的，精神相當的頹唐。窗外“漬痕斑駁的墻壁，貼著枯死的莓苔”，而“鉛色的天，白皚皚的絕無精采”，這一切與呂緯甫神情上的萎靡共同營造了一種凄涼的氛圍。然而，“我” 因偶遇朋友的熱情并沒有被呂緯甫的沮喪所壓抑，在酒菜的“熱氣”中，“我”高興地談論過去的生活以消除他精神上的沮喪。呂緯甫也漸漸地“眼圈微紅”了，眼睛閃出“ 射人的光來”，甚至“滿臉已經通紅”，似乎“我”對他的熱烈的“期望”已經兌現了，“我”對呂緯甫的熱心顯然是不希望他如此“淪落”下去。《孤獨者》中的魏連殳是 “吃洋教”的“新黨”，祖母死后只是在靈前“彎了一彎腰”，入棺時沒有像村里人想象的那樣嚎啕大哭，因此被看作是一個“異樣”的人。然而，大殮結束后人們準備散去時，魏連殳卻“流下淚來了，接著就失聲，立刻就變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”[2](P88)魏連殳的“獨立特行”與周圍的人形成了行為和意識上的對立，他只能生活在冰冷的社會氛圍中。“我”在一個冬天第三次見到他時，他的生活狀況依然如舊，甚至連“‘天真’的孩子也仇視起來”了。“ 我”只好勸他結婚，要他改變生活方式，應該“將世間看得光明些”。“我”真心地希望他“活下去”。顯然，小說的敘述者將自己的同情通過敘事人“我”投射到魏連殳身上了，因為魯迅一直覺得“自己并無如此‘冷靜’”[3](P54)。
    與冬季場景的陰冷相比，魯迅小說的夏季場景常常是炎熱的。盡管由于敘述者的主觀擴張，魯迅小說的夏季敘事的情感基調并不是完全一致的，但是，夏季敘述流露出來的情感態度卻共同指向了冷漠，“夏—冷”成為魯迅小說的第二種情感模式。《風波》的故事發生時正當夏天的傍晚，“太陽漸漸的收了他通紅的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來”，老人們坐在土場上不停地“搖著大芭蕉扇”，驅趕著難熬的熱氣。這一切都意味著小說的夏季敘事是火熱的，然而，敘述者的情緒并不因夏日氣溫的上升而高漲，反而變得相當的冷淡。敘述者表現出來的與夏季敘事完全相反的情感趨向主要體現在對小說人物的態度上。趙七爺在階級層面上屬于統治者，在倫理層面上屬于封建禮教的維護者，他總要用虛假的道德維護自己的權威，所以當八一嫂說錯了話時他就感到氣憤；七斤雖然在階級層面上屬于被統治者，但是在精神層面上他何嘗不向趙七爺看齊，在心里也“早有些飛黃騰達的意思”，希望村里人和妻子能夠給他“相當的尊敬”。敘述者對趙七爺一類的人物本來就沒有什么好感，對七斤一類的人物雖然沒有什么惡意，但是似乎也沒有必要將熱烈的情感天平傾斜過去，因而只能表現出淡漠的情緒來。《示眾》的夏季敘事本來就具有象征性，小說中的夏季場景固然是燥熱的，而敘述者在夏季敘事過程中又進一步強化了它，從而為看客們的活動提供了必要的時空背景。無論是胖孩子、小學生，還是禿頭的老頭子、紅鼻子胖子，或者是梳“蘇州俏”的老媽子、夾洋傘的長子等等，他們都“呼著熱氣”，全然不顧身上流下來的汗，要使勁擠進圍觀人群的中心。敘述者愈是強調夏季敘事的酷熱和看客們對酷熱的無所謂，便愈是顯示出敘述主體情緒上的冷靜，乃至冷漠。看客們的麻木和無聊意味著他們“只能是被啟蒙的對象”[4]，“化大眾”實在是必要的。夏季敘事的酷熱與敘述主體的冷漠的強烈對峙，使魯迅的小說呈現出強大的情感張力，從中也可以發現魯迅的精神世界的復雜性。
    如果說魯迅小說的冬季敘事與夏季敘事主要是以冬季的陰冷與夏季的炎熱象征性地表達了敘述者的冷熱對立的情感趨向的話，那么魯迅小說的春季敘事和秋季敘事則是以冷與熱之間的過渡性特征顯示了敘述者的“愛憎不相離”[5](P173)的情感內涵，“春秋 —愛憎”成為魯迅小說的第三種情感模式。在《藥》中，敘述者的愛和憎的感情是投射在不同的人物形象上的。華老栓夫婦不得不于“秋天的后半夜”起床，用省吃儉用存下來的錢去換人血饅頭；夏四奶奶更是不知道兒子的死因，只有在清明時節提著“破舊的朱漆圓籃”去為兒子祭奠，敘述者對他們的精神愚昧是痛心的，但是又極為同情他們的命運，因而對他們是充滿了“含淚的溫情”的，是“愛”他們的。而對于那些爭看殺人場面的看客，和在茶館里聊天的茶客，敘述者則是持嚴肅的批判態度的，是“憎”他們的。到了《阿Q正傳》，敘述者的愛和憎的感情便集中到了一個人身上，阿Q成了“愛憎不相離”的情感模式的集中體現者。阿Q的故事主要是在春季敘事和秋季敘事中完成的。在春天，阿Q不僅被王胡打敗了，接受了“生平第一件的屈辱”，而且也挨了假洋鬼子的揍，遭受了“生平第二件的屈辱”；因為向吳媽求婚，阿Q不僅損失了所有冬天的衣物，而且也失去了在未莊居住的資格。在秋天，阿Q為了謀生只好跑到城里去，等到回來時卻成了未莊的“名人”——未莊人眼中的“偷兒”；在要求參加“革命”遭到拒絕后，阿Q最后成了趙家遭搶的替罪羊而被殺頭。一方面，阿Q因為飽受欺壓而完全喪失了生存的可能，他是不幸的；另一方面，他又具有耽于幻想、自我欺騙、易于健忘、向更弱者泄恨等等“由精神勝利法派生出來的病態”，他又是可惡的。敘述者是“憎”阿Q的，也是“愛”阿Q的，“憎”與“愛”在阿Q身上是相互交織的。在從春季敘事向秋季敘事的轉化過程中，敘述者對阿Q的感情也經歷了“由憎而愛”[6](P207)的轉換。
    　　　　三
    魯迅的小說對季節敘事的刻意強調在更深刻的層次上表達了敘述者的精神體驗。在魯迅的小說中，季節敘事和敘述者的情感指向常常是矛盾的，甚至是對立的，這種表述方式和思維定式既是外部世界在敘述者心靈上的投影，又是敘述者內心世界的外射，是 “對象自我化與自我對象化”[5](P41)的高度融合。也就是說，魯迅小說的季節敘事是充滿了主體意識的，是敘述者的精神本質的顯現。
    魯迅小說的季節敘事顯現出來的敘述者的第一種精神體驗是孤獨。在整個“五四”時期，魯迅一直處于孤獨的生存狀態之中，魯迅的孤獨一方面來自他對個體生命的關注和對個體超越性的追求，他力圖憑借自我的生存體驗來發現人的精神本質，以便擺脫“庸眾”的包圍而獲得精神的自由；另一方面也來自他與封建禮教、黑暗現實和社會流俗等等之間的不相容以及與“庸眾”之間的無法溝通。《故鄉》中的“我”在嚴寒的冬季回到家鄉的現實目的是為了搬家，但是在精神深處卻是為了尋夢。“我”是以平等的方式期待著與閏土的見面，然而閏土的一聲“老爺”不但打碎了“我”僅存的一絲希望，而且也將“我”推向了與閏土無法交流的孤獨境地，“我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”，只好在肅殺的寒氣中離開了故鄉。《祝福》里的“我”臨近年關回到故鄉只能“暫寓在魯四老爺的宅子里”，因為“我”早已“沒有家”。由于是寄人籬下，當然更重要的是思想上的沖突，“我”與魯四老爺之間的談話是“總不投機的”，最后只有“我”一個人“剩在書房里”。如果說“我”與魯四老爺之間是“不愿”交流的話，那么“我”與祥林嫂之間則是“不能”溝通。因為“我”在河邊碰到祥林嫂時她已經“純乎是一個乞丐了”，所以“我”準備著她向“我”討錢。然而，出乎意料的是她向“我”詢問了“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈”的問題，而“我”只能以“說不清”作答。“我”對祥林嫂的回答與其說是出于對她的同情，不愿讓她陷入精神上的絕望，還不如說是由于祥林嫂與“我”之間的差異使“我”無法進入她的內心世界。祥林嫂是孤獨的，因為沒有人愿意與她交流；“我”同樣也是孤獨的，因為“我”無法與她溝通。在“陰沉的雪天”里坐在“無聊的書房”里，“我”似乎只有離開魯鎮才能擺脫孤獨的困擾。
    魯迅的孤獨的精神體驗不僅表現為他與“庸眾”的無法溝通，而且也表現在作為思想啟蒙者的自我在尋求個人價值時的無人認同。在魯迅的小說中，不僅大多數的小說敘事人“我”是如此，而且像魏連殳、呂緯甫和涓生等大多數覺醒了的知識分子也是如此，他們都因為堅持一種“高傲的姿態”[7](P436)而被周圍的人們孤立了起來。魏連殳由于倡導“破壞家庭”、在祖母入殮后才開始“大哭”、將房屋“無期地借給”侍奉祖母的女工等一系列的“非孝”行為而被村里人排斥，在“淡漠的孤寂和悲哀”里熬著日子。當他的行為一再受到流言的批評和攻擊時，他只好當了杜師長的顧問，“躬行”他先前“所憎惡，所反對的一切”，“拒斥”他先前“所崇仰，所主張的一切”，力圖報復社會。呂緯甫曾經是一個敢拔城隍廟神像的胡子、為討論改革中國的方法而打架的人，然而10年后當“我”再次見到他時，他已經變得“敷敷衍衍，模模胡胡”了。呂緯甫如同一只“蜂子或蠅子”，當他最初的個人追求得不到周圍人們的認可時只好隨俗，在人生的旅途上繞了一個“小圈子”。在無人認同的生存環境中，呂緯甫、魏連殳等人像是一匹孤獨的狼嗥叫，而“我”同樣也是一匹受傷的狼，在深夜的“曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。正是通過這些覺醒了的知識分子在生活道路上的“回、歸”，敘述者“寄寓了自己孤獨寂寞的情懷”[8]。
    魯迅小說的季節敘事顯現出來的敘述者的第二種精神體驗是絕望。雖然魯迅的小說因為季節敘事的不同而形成了完全不同的情感趨向，但是，完全不同的季節敘事卻產生了大致相同的精神體驗。在無人呼應的孤獨的生存狀態下，敘述者感到了空前的絕望。不僅小說中的人物生活在絕望中，而且小說的敘事人也因為他們沒有希望的生活而充滿了絕望。在冬季敘事里，《故鄉》中的“我”回歸故鄉的心情本來就是“悲涼”的，對故鄉也就不抱什么希望。當“我”看到閏土從一大堆不必搬走的東西里揀了一副香爐的燭臺時，“我”對閏土徹底絕望了。因為當一個人生活在偶像崇拜中時，還能有什么希望呢?敘事人沒有從閏土身上看到任何希望，而《祝福》中的祥林嫂也是喪失了活下去的信念的，因而只能帶著人究竟“有沒有魂靈”的疑問在恐懼中死去。盡管“我”對《孤獨者》中的魏連殳和《在酒樓上》中的呂緯甫是充滿了希望的，然而，魏連殳在放棄了個人的價值追求后孤獨地死去了，呂緯甫也并沒有在“我”的期盼中走向“新生”，只有“我”獨自在深夜中嗥叫，在寒風和雪片交織的“羅網”中游走。在夏季敘事里，《明天》中的單四嫂子雖然是一個“粗笨女人”，但是她也能夠感受到兒子的死亡帶給她的只是“靜和大的空虛”，對于別人來說“明天”也許是滿載著希望的，但是，對于單四嫂子來說，“明天”則意味著更大的絕望。《風波》中的七斤雖然因為被人剪了辮子而在“皇帝坐了龍庭”時被趙七爺、自己的妻子和村里人所賤視，但是，當“皇帝不坐龍庭”時，趙七爺的辮子重新“盤在頂上了”，七斤也得到了村里人的“相當待遇了” ，魯鎮又回到了往日的死寂狀態中。在春季敘事和秋季敘事里，《藥》中的夏四奶奶在清明上墳時想讓一只烏鴉落在兒子的墳頭來證明兒子的死是冤枉的，然而，當她回過頭還沒有走上二三十步遠時，那只烏鴉卻大叫一聲飛遠了，夏四奶奶僅有的一個愿望也落空了。《傷逝》中的涓生和子君自以為得到了愛情就擁有了一切，然而，當更為重要的生存問題擺在他們面前時，他們的愛情也就顯得不堪一擊了。雖然春天已經來臨，但是子君卻不得不回到父親的家里，在“廣大的空虛”和“死的寂靜”中走向死亡。“我” 雖然可以在祈求子君的饒恕和寬容的懺悔中尋找“新的生路”，但是，這“新的生路” 卻更加“虛空”，讓“我”看不到邊際。盡管魯迅后來在對絕望與希望的關系的思考中否定了絕望，但是絕望作為一種精神體驗卻以不同的方式存在于他的小說中。
    收稿日期：200西北師大學報：社科版蘭州81～85J3中國現代、當代文學研究郭國昌20052005季節敘事是魯迅小說的重要的時空控制機制，魯迅為自己的小說設置了冬季敘事、夏季敘事與春季—秋季敘事三種季節敘事類型；魯迅對季節敘事的選擇和運用隱藏著復雜的情感指向，形成了冬—熱、夏—冷與春秋—愛憎三種情感模式；透過魯迅小說的情感厝式，可以發現敘述者充滿了孤獨與絕望的精神體驗。魯迅/小說/季節敘事/孤獨與絕望/Luxun's fictions/narrating of season/loneliness and desperation基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授王金On the Essence of Spirit of the Season's Narrating in Luxun's Fictions
   GUO Guo-chang
   College of Literature,Northwest Normal University,Lanzhou,Gansu,730070,PRCThe season's narrating is the important ways of controlling space time in Luxun's fictions.There are three types of season's narrating:winter's narrating,summer'narrating,spring-autumn's narrating in Luxun's Fictions.The meaning of season's narrating is the expression of of Lunxun's sensibility. The essence of spirit of the season's narrating is loneliness and desperation.西北師范大學　文學院，甘肅　蘭州　730070
    郭國昌(1969—)，甘肅靜寧人，文學博士，西北師范大學副教授，從事中國現當代文學研究作者：西北師大學報：社科版蘭州81～85J3中國現代、當代文學研究郭國昌20052005季節敘事是魯迅小說的重要的時空控制機制，魯迅為自己的小說設置了冬季敘事、夏季敘事與春季—秋季敘事三種季節敘事類型；魯迅對季節敘事的選擇和運用隱藏著復雜的情感指向，形成了冬—熱、夏—冷與春秋—愛憎三種情感模式；透過魯迅小說的情感厝式，可以發現敘述者充滿了孤獨與絕望的精神體驗。魯迅/小說/季節敘事/孤獨與絕望/Luxun's fictions/narrating of season/loneliness and desperation基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授

網載 2013-09-10 21:01:00

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