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建構中國美學史的學科體系
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［中圖分類號］B83-092 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1003-7489(2004)03-0001-07
中國美學史研究就其學科史或學術史而言，都是比較年輕的，比起中國文學史或其他藝術門類史來，就略顯遜色，而作為學科的形成和學術積累來說，也確實是有些薄弱。中國美學史研究的成型期是在20世紀的80年代，陸續產生了幾部美學史著作（有的雖未標出“美學史”字樣，但實際所研究和所涉及的卻是美學史）。其中如李澤厚《美的歷程》（文物出版社1982年版，后又經過修訂再版）；葉朗《中國美學史大綱》（上海人民出版社1985年版）；李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》（第一卷、第二卷）（中國社會科學出版社1984年版、1987年版）；敏澤《中國美學思想史》（齊魯書社1989年版）。此后于90年代出版有陳望衡《中國古典美學史》（湖南教育出版社1998年版）；張法《中國美學史》（世紀出版集團、上海人民出版社2000年版）。在斷代美學史方面，有吳功正《六朝美學史》（江蘇美術出版社1995年版）；吳功正《唐代美學史》（陜西師范大學出版社1999年版）等，成為其研究成果和實跡的顯示。就美學通史而言，盡管篇幅或大或小，卻是以通史的規模來進行，體現了全程性的特點。所惜有的通史未“通”，至今還未能延續下去，成為學術上的半拉子工程。造成這種狀況的原因有多種，其中有一條恐怕是：大鍋飯，課題組。文化大革命中時興“三結合”創作組，它是那個時代的“課題組”，如《虹南作戰史》。課題組培養了等、靠、要和學術互依思想。王國維、陳寅恪成立了課題組，討要了課題費嗎？課題組在某些領域運用于某些課題或有用處，但并非全數如此。特別是那些最需要發揮個人智慧，保持話語系統和論述風格一致性的研究方面，個人的獨力研究便是不可替代的。人文科學研究有其獨特的規律、方式，有些則應該容許或鼓勵個人操作型的研究方式。把人文科學研究納入統一的模式——課題組，一頂帽子通用，各造一個部件，再加以拼裝的方式，只能是對人文科學研究特性和規律的不尊重，消泯個人的學術存在。至于斷代美學史，則是研究者所尋求的研究方式，其總體視域仍然是“通”，將斷代置于通史中，從而在通史中寫斷代美學史。然而，“通”也好，“斷”也罷，在研究主體上，都是尋求研究的獨特方式，以自己所確認的視角加入。這種確定才是研究主體性的真正確立，才是“自我”的真正實現。
建構中國美學史的學科體系，首先要確定其研究對象和領域。就美學學術史的短暫歷程來看，上世紀50年代所發生的美學大討論，形成了對美是什么的不同討論和見解，各主其說，美是客觀的，美是主觀的，美是主客體的統一，美是社會的、實踐的，等等。一開始的討論圍繞這些題目進行，是必然的，體現了初始階段的研究特點。后來關于這一問題的討論，尚有后續，以致到20世紀90年代還有余燼，但不象當初那么火熱和具有學術深度。那時的討論還只是從抽象的概念爭議和理論出發，實證性不夠。雖然在爭論時也間或引用了中國美學史上的實例作為論點的支撐，但基本采用的是西方美學的資料。更重要的是，未能對中國美學史本身給予注意。但那場討論的非政治化的學術傾向，卻是那個時代環境中所少有而難得的。討論對整個美學的學科建設、對美學引入深度和廣度的層面研究發揮了奠基性的作用。
粉碎“四人幫”，實行改革開放的政策，極大地解放了美學研究的生產力，煥發了人們追求美、研究美、討論美的熱情，當時幾乎出現了全民性的美學熱潮。美學成為最火爆、最活躍的學科之一。對中國美學史的研究漸漸獨立化和自成體系，學科性質、地位也漸漸被賦予和形成。1980年由中華書局正式出版了實際上于1963年就已完成初稿，北京大學哲學系美學教研室所編《中國美學史資料選編》（上下冊），標志著中國美學史的學科建設已開始形成，有了資料方面的原始積累工作。這和《中國哲學史資料選編》，在學術目標、功能和作用上是一致的。順帶說一句，到了1990年代，胡經之主編出版了《中國古典文藝學叢編》，包含有古典美學的因素，實行了另一種資料排列方式。1982年由文物出版社出版了李澤厚的《美的歷程》。雖然此書未標示史，但實際上卻是一部中國美學簡史。此后，則如前所述，中國美學史著便陸續出版、刊行。它們的學術貢獻或是重視審美意識，如李澤厚對先秦美學的研究；或是以范疇作為研究的框架支柱，如葉朗對歷代美學范疇的研究；或是以美學思想為基點，如敏澤的研究。
文化的泛化，一切都貼上文化的標簽，都打扮成文化學者；哲學的泛化，什么都“哲學”了，諸如網絡哲學、生態哲學、經濟哲學、環境哲學……不一而足，本來是超越性質的學科卻被拉回到具體的塵俗世界中來；本來是形而上層面的，卻被逼入形而下之中。美學也被泛化了。于是，美學消蝕了原初的涵義，美學和美學史失去了它固有或原先的品格與形態。所以，中國美學吏研究在如此背景、環境下應當找回自己，以嚴肅的姿態找到自己的存在和位置。
中國美學史是高學術層次的研究領域，是把過去時代先人們所創造的斑斕多彩的美呈現給今人，描述并進而揭示其發展的歷程和經驗性現象。這就有研究的品位和研究成果的品格問題。不應該自我貶損和作賤，而應該高抬一眼。
學科體系的建構首先在于學科的研究和敘述的對象的確立。中國美學史應當避免中國文學史著中所產生和形成的兩種偏頗現象：中國文學史以文學作家和作品為對象，中國文學理論史或批評史就純然講述的是文學理論家和文學理論著作了。當前最需要克服的則是把中國美學史寫成美學理論史即美學理論的史的偏向。在研究對象上，我通過對中國美學史研究狀況的分析和把握，通過自身幾部斷代美學史著研究、撰寫的經驗概括，認為：應當進行美學思想和審美形態的結合。在我看來，這是中國美學史研究的基點。后者表現于藝術事實中，前者按照一般理解應存在于美學理論中，這是對的，但不全是，因為美學思想還體現在審美實踐者所創造的感性形態的審美品中，不是直接訴諸明晰的美學理論話語，而是通過或借助于審美品透溢出來或傳送出來。這兩大基點是不可各自或缺的，一部中國美學史如果離開了千姿百態、五彩斑斕的藝術事實，將是何等地缺少血色！當然，藝術事實不是美學史的全部對象和構合內容，但是，千百年來藝術事實所創造出來的美態、美色、美感，正是美學所應加以體認和需要回答的。就美學理論而言，盛唐就薄弱得多，但藝術事實如李白、王維詩，顏真卿字，吳道子畫等所煥發出來的光彩卻是何等燦爛！從藝術事實出發，概括出各個時代的審美意識、審美理想、審美趣味，進而跟美學理論所揭橥的美學思想相比照、相印證、相發明，這樣才能產生美學史的穩定堅實的學術框架。中國美學史上有一個現象值得注意，即某一美學門類的形態已經產生和出現，而其理論說明或概括卻遲遲沒有產生和出現，例如陶器、青銅器。因此，對這些審美現象的解讀就無法依靠跚跚來遲的美學理論了。同時，一些個體的美學理論和審美實踐往往是錯位、不同步的。“說的”和“唱的”不同樣好聽。例如嚴羽、戴表元、王士楨的詩美學理論何等精彩，但詩的審美創作實踐卻遜色許多。胡應麟《詩藪》就曾認為：“儀卿（按：嚴羽字）識最高卓，而才不足稱。”學識和才情不對等。元代戴表元詩作成就與詩論成就不相稱。其“無跡之跡，詩始神”論何等精妙，但所作詩卻是佳句多而佳作少。王士楨倡“神韻”論，但詩作“神韻”不足。有些論者用“神韻”論解讀王詩，認為體現了“神韻”論的真髓，實在是牛ｗù＠①子不對馬籠頭。審美理論與審美實踐之間有對位，也有錯位的，這就進一步提示人們：不可只專注于美學理論，而忽略藝術事實。所謂藝術事實的解讀，就是文本的解讀。美學史的文本指實物和紙本。由藝術事實的解讀切入，進而探究和把握藝術審美心理和社會心理，進而再由藝術心理和社會心理反觀藝術事實，便成為解讀的基本程序。由此，美學理論和藝術事實便構合為美學史的基本框架。
建構中國美學史的學科體系，在確立了基本的研究對象和框架之后，則要建立新的歷史觀、美學史觀。不是人為地改變，進而樹立起新的歷史觀、美學史觀，借以別出心裁，而是真正面對美學史上的現象和事實，就會有切實的新歷史觀、美學史觀。例如對元代這一時代段的總體評價，目前尚停留在所謂“九儒十丐”的民族政策的解讀上，忽視元代文化的發展、變化過程，初期和中后期由整個民族政策調整所帶來的文化上的變化及其對美學領域的影響作用。從元世祖開始，幾代帝王對宋之宗室趙孟ｆǔ＠②一以貫之的厚待態度可以看出這一文化心態的內涵，體現了游牧民族向當時進步的中原文化、農耕文明學習的非保守性和宏大的開放性，就此一端，就應消解對元代統治集團的傳統看法。
就史的歷程來講，還有許多空白點和盲點，需要加以填補。例如金代。《金史·文藝傳序》評述道：“金用武得國，無以異于遼，而一代制作能自樹立唐、宋之間，有非遼世所及，以文而不以武也。”這個評價指出了金與遼相同與相異之處，相同是以武得國，相異是以文治國，遂能在文化上自樹立唐、宋之間。宋、金長期對峙，金代表了強勢政治和軍事勢力，宋則代表了弱勢政治和軍事勢力。金接受了北方中原文化—美學的影響，具有北方文化—美學的特征，在文學審美理想上則得蘇軾之法，王若虛、元好向的美學思想便具有這方面的特點。這又結合著北方少數民族的審美傳統，重勁健之氣。金代美學的其他門類也是如此，例如趙秉文的書法美學思想。金代美學不是軟弱無力的，而是有著振奮的功能和效用。金代美學思潮出現復古傾向正是在這樣的背景下發生的，文學上向建安風骨回歸，宗唐復古，白居易地位的提升，王若虛對白的推崇備致；繪畫、書法上師法古意，等等。因此，金代美學不是可有可無的時期，而是有著鮮明的時代特征和豐厚的時代審美內涵。
研究時段和領域的不平衡性。先秦、六朝研究得多，漢研究得少；唐研究得多，隋代研究得少；宋、明、清研究得多，金、元研究得少，而且往往把宋元相連，而沒有把元剝離開來，形成獨立體。從總時段而言，上古研究要多于中、近古。就一個具體的朝代個案為例，如元代，對一些為人所熟知的作家如關漢卿的文學審美成就研究較多，而對一些產生重要影響的美學家和審美實踐成果研究較少；對政治、社會與文化、美學的背景研究較多，對美學的本體和文本研究較少；對漢族文人研究較多，對少數民族文化精英如耶律楚材等一批人研究較少。打破和改變非平衡性，把所有美學史段和現象放置在同一個研究平臺上，獲得同等待遇，這是中國史學的傳統態度。只有在平衡狀態中才能獲得各自公允的評價。
在框架、觀念、布局問題解決以后，則要回答“史”寫什么？我概括為：歷史復活，現時視界，現象描述，經驗揭示。
王國維先生在《最近二、三年中中國新發見之學問》中認為：“古來新學問題，大都由于新發見。”他本人就是利用新發現的甲骨卜辭來印證司馬遷的《史記·殷本紀》。他作為中國近現代美學的開山祖，典范性地體現了論者與學者結合的特征，利用學者的發現來為論述服務。陳寅恪先生的《王靜安先生遺書序》寫道：“一曰取地下之實物與紙上之異文互相釋證；二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相訴證；三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證。”他認為：“吾國他日文史考據之學，范圍縱廣，途徑縱多，恐亦無以遠出三類之外。”新的發現是學術創新的前提，如上所引，新的發現有地上的、有地下的，或者說實物、紙本。它們會豐富中國美學史的感性形態，會支撐原有的結論，甚至會改變原有的結論。而隨著新觀念的產生，又會對美學史研究的具體對象，作出新的解讀。1993年10月出土的湖北荊門郭店的楚墓竹簡，極大地震動了整個考古界、文化界和美學界。其《性自命出》，對情感的發展演變作了極其明朗和深刻的揭示。所謂“言斯陶，陶斯奮，奮斯詠，詠斯搖，搖斯舞。舞，喜之終也”，而“慍斯憂，憂斯戚，戚斯嘆，嘆斯撫，撫斯踴。踴，慍之終也。”雖說先秦有過手之舞之、足之蹈之的審美情態的描述，但郭店楚簡對喜、慍這一對立情感的審美過程性揭示，卻是具有填補空白意義的。
地下的文物、地上的文獻，物化的或紙上的，都是死的。這就需要加以復活，即把“史”的過去時態所沉積下來的存在現象和事實復活過來，通俗地說，就是把死人變成活人，把美學理論家、把創造了美的實踐者，真正當作生機飽滿、生氣盎然的活人，始終進行活的描述，使美學史成為活史。他們當初提出某一觀念、范疇時，他們創造某一審美形態時，總是充滿活力的，這才會有旺盛的生命力，而不是尋求蒼白的歷史回憶。通過復活，就會出現那個時代的活躍的人物、事件，從而使美學史成為活力的存在。
所謂現時視界，就是以現時代的當下美學史家的主體心態、觀念、視閾、方法對待彼時的美學史存在現象。一切歷史都是當代史，成為一個普遍認同的命題，其內涵就在于一切歷史都是當代人書寫的，有著當代人的體認方式和視野，美學史也是如此，從而構合為美學史的當下特征。現時視界所帶來的是美學的現代詮釋，這是古今對話的現代主體存在。每一個具體的治史者都有著他所置身的當代的話語色彩和情境，此一時與彼一時不同，因時代文化精神氛圍和學術經驗不同，在同一個研究主體身上也有前后差異性，要保持同一個基準線，是不可能的。美學史研究應該有現時色彩，應該有當下特色，體現學術的時代印記，并留下進化的軌跡。對于古典話語的現代轉換，我是不主張的。那將會消蝕古典話語的原有情境，變得不古不今、非驢非馬，我主張是用現時視界觀照古典美學，用現時的認識高度體認對象，發掘其原初意義和評判其價值。不是把對象轉換成現時，而是用現時的體認水平去體認對象。
所謂現象描述，因為在我看來，美是感性體的現象存在。現象描述有助于歷史的審美現象的復活，有助于生香活意的歷史審美現象的保鮮。美學史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創造了什么。
所謂經驗揭示，是對美學史的發展歷程、經驗原因、軌跡線索的理性體認。這是美學史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識。識，就是史家主體識見的高度和深度的凝結。史著變成歷史上所曾發生過的現象的堆垛而沒有撰述主體的思想，將毫無意義。這是成批量史著質量低下之原因所在。識見，不是價值判斷的標志，即不是首先衡量其正確與否，而是考量其所作出的判斷是否獨抒己見，是否有新識、深見，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學史研究需要有深沉的思慮和深邃的智慧。
“史”應是史象——史的現象與史感——巨大的思想深度的結合。現在的史著包括美學史著最需要加強的就是歷史感，而它是以思想深度為內核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不內爍著史識、史感的光芒。在陳寅恪的柳如是研究中有著多么深雋而潛隱，不為人所易察而又不便明言的感受啊！這才是陳寅恪真正的史學真諦。
史識、史感是對歷史事變、事實、事件、人物、思潮等，經過評判、評說所得出的理性結論，在這一點上，20世紀杰出的史學大師們是我們效法的榜樣。
然而，進入21世紀，網絡時代的到來，又對歷史及其美學史研究，帶來新的變革，因此，中國美學史的學科體系建設應適應和依循這一變化了的時代新境。例如，電腦的普及，使得曾經以人工檢索資料宏富博多而自炫或他炫的研究方法黯然失色。一個點擊，所需資料便全部顯現出來，可以隨意使用。然而，電腦產生不出思想。依靠電腦，只能產生美學史資料長編，產生不了美學史。就美學史而言，美學史研究應該是思想家的美學史研究。
真正的史感是當時性顯示和歷時性展示的構合，這便是通常所說的共時與歷時的結合。對前者較為重視，對后者往往忽視。就“當時呈示”而言，被誤解為展覽館，陳列得多，解讀得少。應當扣合各個時代的審美特點，在區別而又具體確定的狀態中加以研究，具體而論：
每個時代有屬于自己這個時代的審美形態。詩在唐、詞在宋、曲在元，體現了到達頂峰，難乎為繼，轉而尋找另一種形式，鑄合新一類審美形態的要求，因此也就出現了詩衰詞興、詞衰曲興的演變情形。又如繪畫美學上，唐代仕女、五代山水、宋代花鳥、元代牧馬，每個時代的這些互不混淆的審美形態，成為各個時代的審美“地標”，從而據此來解讀其美學性質、特征，發掘其審美質素。
每個時代有屬于自己這個時代的審美標準、審美理想。書法美學上，有所謂的晉人尚韻、唐人尚法、元人尚意、明人尚態。這些不同點，有其內在的構合因素和特點，具有審美的時代色彩。就某一個體而言，審美理想也各各有別，如李白與杜甫。這些都是美學史上富于光點之所在。
每個時代的審美形態、審美標準、審美理想都有其形成的條件。其一，社會文化因素。六朝文學自覺跟哲學的覺醒、跟崇文的社會風氣、廣泛的社交社團活動、獨特的文學教育有著密切的關系。正如《南史·王承傳》所說，“時膏腴貴游，咸以文學為尚。”宋代美學的繁榮跟宋代的佑文政策，宋代帝王、宗室尚文相關。其二，美學史與思想史的關系。不同時代的思想、文化精神不同，所孕育的美學精神也不同。例如六朝玄學與美學、隋唐佛學與美學、宋元理學與美學。其三，社會、歷史變動對審美變化的影響作用。這又取決于歷史大變動的內涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭、靖康之難、建炎南渡、宋元易代、明清換朝，給予人們的社會心態進而審美心態的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質、特征、形態和質素。
上述的這一切又都凝結于審美主體。任何審美現象都是由審美主體（個體、群體）創造出來的，因此對審美主體的研究就是一個切入點，而審美主體心理又是其核點所在。心理及其結構比例的不同就出現不同的審美興趣，這是形成千姿百態的審美現象的主體因素。因此，就需研究其心理現象、描述其心理走向、概括不同時代的審美心理及其特征表現，例如六朝的名士心理、唐人的游俠心理、宋人的閑適心理、明人的賞玩心理。探尋不同時代的審美心理的思想背景，例如宋人實證性、經驗性品格不同于唐人的大而化之和體驗性特征，他們往往用現實中的情景來規范和驗證審美中的描述，這便在詩美學和繪畫美學中有突出的表現。宋代詩美學往往獨立建構，迥異前代，因宋人的思想屬求異型，富于懷疑精神，這是從對傳統經學的懷疑和質疑中所形成的宋學精神。這樣，便找到了它們之間通道的聯結方式和轉換過程。這個方式轉換的最終結果則是審美心態。這就實現了有描述、有說明；有現象、有原因的現時性解讀目的。更主要的是保證了這種現時性解讀的動態性質。孤立地拈出某一個范疇，加以圖解、說明，似乎頗有道理，但只能是教科書的性質，而不是美學史的性質。所謂史在根本狀態上是動態的的涵義就是這個意思。徒然作范疇解釋，就會把本來是動的美學史反而恢復成靜止的和僵死的。于是，這種解讀就變成了解構和消解。其實，某一個范疇的產生和形成，都有特定的思想文化背景和原因，都有具體的內蘊。例如宋代產生的一個獨特的審美范疇“涵泳”，就不應該作靜態詮釋，而是首先探究其所產生的思想文化基礎和背景。它是宋代理學的產物。理學改變了人們的審美觀照方式，于是產生了“涵泳”。它不僅僅是一個審美鑒賞問題，而且在涵義上要寬泛得多。羅大經《鶴林玉露》說：“杜少陵絕句云：遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦……上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。從而涵泳之、體認之，豈不足以感發吾心之真樂乎！”“涵泳”便成為審美的體認方式。同時，它還具有美學史影響。宋代朱熹說：“熟讀涵泳”，清代王夫之在《姜齋詩話》中則說：“從容涵泳，自然生其氣象。”況周頤《蕙風詞話》說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳、玩索之。”以致到晚清曾國藩也是這樣體認。這樣解讀審美范疇就從根本上避免了孤立靜止的名詞解釋現象，真正實現了依照歷史自身的方式加以呈現的目標。這一切都要求回到文本——實物、紙本，從而靠近歷史、走進歷史。文本是出發點，是歷史的審美心理的載體和存在形式，解讀文本，就是解讀心理，就是現時呈示。
在歷時性的解讀中，首先要明確歷時性的地位，它更具有史的本體性意義，因為史是一種進程。還要明確它的兩種發展方式：承緒與變異，或同化與異化。對于承緒、同化，人們說得多；對于變異、異化，人們說得少。然而，兩者的結合才是歷史延續圖像的完整展示和正確描述。
審美意識從產生到發展，構合為審美意識史；審美范疇從萌發到衍化，則構合為審美范疇史，它們最終體現為審美觀念、形態、趣味、風習等的影響，影響是前結構的沉淀和累積，這便是“同化”的體現。同化作為承緒的重要體現，是美學史線索的重要表征。人們由此而常常去說歷史是怎樣發展的。例如北宋所初創、南宋所形成的園林疊山之法，風靡于元明清三代；再如元代美學對明清美學的影響。“元四家”是山水畫史上的一變，極大地影響了明清文人畫的審美趣味，清代王原祁便以元人筆墨寫華山秋色。明代吳門畫派所延續的正是趙孟ｆǔ＠②的畫風。元代書畫結合對明清文人畫的作用，文采與音律的矛盾性爭論對明代湯、沈之爭的影響，元人的生活、審美態度對明清賞玩性生活、審美態度的影響，都有具體的實證性的文本和線索。
然而，另一面則有“異化”，即改變原有的審美觀念、范疇、形態、理想等等。它使美學史的發展呈現出復雜狀態，不是直線式，而是曲線式。這是特別需要研究者所注意的。文學史演變的描述聚合點往往是復古與革新、雅俗之爭、文體演變，而美學史所著眼的是審美理想、思潮、意識、范疇、形態。例如從“詩言志”到“詩緣情”；例如六朝之于漢是變漢，改變漢的粗獷而至于精約——從漢大賦到六朝小賦，從漢上林苑到六朝的別墅園。隋唐之于六朝，清算六朝綺靡美學之風。宋代之于唐代，在審美格調上改變唐之博大開闊、沉雄曠放，而出現寧靜自適、淡泊蕭散。經過明末清初民族主義、愛國主義思潮的激蕩與沉寂，熱血士子們黍離之思的怫郁情緒的傾露與消歇，整個社會思潮完全不同于明代中后期那個時代了，美學思潮也隨之發生變化，清初的美學思潮便是對明代心學的清算。這些都是異化現象的表征。同化和異化體現了歷史曲折發展的演進現象，是歷時性的美的歷程的本體解讀。異化最終體現為心理、心態、心性的變異，這樣體認就真正落實了美學史是心態史的命題。就前述唐宋美學差異而言，唐詩是經驗世界之心靈化，宋詩則是對象世界之人文化，分屬兩類美學系統。唐人感性意識強，理性思辨則稍弱。前不如六朝的玄學，后遜于宋人的理學。唐人是詩人，宋人是學者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改變唐人赴赴武氣而出現文質彬彬。“元人尚意”，打破宋代求形似與格法的院體畫，轉而求意趣和意味。曲線改變，是相對于直線延續而言的，構合為美學史發展的形式。它使得美學史的發展顯得豐富、多樣、復雜，同時，何以會出現曲線形式，它必然為多種社會、文化、美學條件所賦予，促使直線發展的改道。由此伸展開來的研究又將是廣闊而有意義的領域。
然而，異化不是直接完成，需要有中介，初盛唐的中介是張說，盛中唐的中介是杜甫。由唐入宋經過了晚唐體、西昆體的影響和王禹ｃｈēｎｇ＠③、歐陽修等人的反撥性中介，唐音才真正轉變為宋調。元初北方書風延續北宋蘇黃米蔡四家和金代趙秉文之書法，趙孟ｆǔ＠②進入元廷后，提出“專以古人為法”的審美主張，倡導晉唐古法，力誡蘇米近體，他是這一書法美學史曲線發展的中介人物。
所以，同化—異化—中介，才是歷時性演進的完整結構。于是，社會史、思想史便凝定為心態史，進而凝定為美學史。
在基本的研究方法上，描述與評價、史實與史論、判斷與感悟、思辨與體驗、個案分析與整體把握、實地考察與資料占有相結合。它體現了史的本體機制、美學的根本特征、研究主體素質的發揮的綜合要求。所以，研究方法必須顧及對象與主體、體制與話語。
所謂史的本體機制就是史實與史論的結合，實地考察與資料占有，也就是地下與地上、文物與文獻的結合。實地考躊的方法甚為重要，龍門、敦煌、麥積山……俗語所謂百聞不如一見，實際上包含著深刻的視覺感受原理，只有置身在原地、只有親見到原物為青銅器、漢畫像……才能獲得原初性感受。其體認的深切程度會更為不同。不見青銅器，則不知猙獰的美；不見漢畫像，則不知奇異的美……中國美學史資料存在著兩大特點：一是資源交叉。在學科歸類上，也可以看出來，中國社會科學院哲學研究所、文學研究所均分別有美學研究室，中國藝術研究院也進行美學的專門研究。時至今日，大學教師中研究和講授美學的，或在中文系，或在哲學系；
全國哲學社會科學規劃課題中，哲學中有美學，文學中則有文藝美學。中國文化屬于渾融性、綜合性文化，文、史、哲、美互融互滲，互有交叉，彼此相錯，沒有純粹的專一性的美學史資料現成地提供給研究者。這就需要、遍訪四庫全書、典藏遺籍、方志地書、稗史譜碟……加以采集、分解、過濾、沉淀，占有第一手資料，形成標準型美學史專門資料。對于那些中國美學史資料選編、類編等資料書籍，有利用價值，但需掌握和尋根原來的文本，因為只有把選文置于原文的語境之中，才能真正把握選文的意思，甚或改變對選文的原初體認。一是存在形式。中國美學史資料不象西方專業性質強，它廣泛地存在于各門各類的“話”、“品”、“訣”中，有所謂詩話、詞話，詩品、畫品，書訣、文訣……史論中有審美論，如《南齊書·文學傳論》；史著中有美學史線索，如《金史·文苑傳序》；哲學中有美學論，如先秦諸子論、程朱理學論；文學中有美學論，如劉勰《文心雕龍》、嚴羽《滄浪詩話》……而同一部著作中，有些是談美學的，如劉勰《文心雕龍》“神思”論審美心態，然而其中則多有談文章學的。這就給文獻學的研究提出了進一步的要求。中國美學的四種基型：知人論世，附辭會意，品藻流別，明體辨法便成為其基本方法。
陸游《謝王子林判院惠詩編》說：“文章有定價，議論有至公。”《喜楊廷秀秘監再入館》：“文章實公器，當與天下共。”這是對“文章”的社會地位和使命價值的準確判定。道德人格與美學人格的統一、融合，是中國美學之生命所在。在這個意義上，中國美學是生命美學。因此，需從生命美學的角度解讀中國美學的生命意識、生命情調。這樣，才能保持中國美學所固有的生命形態。李白是一種生命情調，李賀則呈現另一種生命情調，而明代徐渭的生命情調又更為不同。于是，生命美學便成為中國美學的重要存在和據此加以把握的領域。
中國美學是從藝術欣賞的角度去感受、體驗、體認對象的。欣賞者在“拈花含笑”的審美愉悅中獲得會心滿足的領略。其特點大致有：
一是批評主體的心理經驗介入。歐陽修的《溫庭筠嚴維詩》寫道：“余嘗愛唐人詩云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則天寒歲暮，風凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花塢夕陽遲’，則風酣日煦，萬物駘蕩，天人之意，相與融怡，讀之便覺欣然感發，謂此四句可以坐變寒暑。”這里包含著審美接受的心理參與和所獲得的影響方式。于是，鑒賞便成為中國美學藝術批評的主要方式。
二是接受心理的“頓悟”形式。宋代吳可《藏海詩話》云，自己早年讀詩，對“多謝喧喧雀，時來破寂寥”，不解其意，“一日于竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語，自爾看詩，無不通者。”心理火花突然爆亮，亦即“頓悟”，直逼詩的意象核心。
三是設身處地的體驗方式。王夫之《姜齋詩話》說：“‘親朋無一字，老病有孤舟。’……嘗設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現。”葉燮《原詩》解讀杜甫《玄元皇帝廟作》中的“碧瓦初寒外”說：“設身而處當時之境，會覺此五字之情景，恍如天造地設。”
上述的三點，形成批評和創作的同構對應，由此也就確定了中國美學史研究方法的一個重要內容——直覺。于是，形成了以生命體驗為底蘊，以直覺感悟為方式，去參證和悟解人生、宇宙、美學的終極意義。直覺思維是從主體對于客體表象特征的體察開始，進入對本體的領略、體悟，這一思維線索可以概括為形下的直觀到形上的體悟。這是中國美學史研究中重要的方法論之一。
用中國美學史的思維方式體認美學史，對研究主體提出了審美的詩性體驗的要求。美學家的美學史研究尚不同于純學者化的研究，應有審美體驗的能力和審美經驗的基礎。如果說陳寅恪所作的是詩的史學研究，聞一多作的則是詩的美學研究，他的《唐詩雜論》是何等的美、體驗是何等的深啊！朱光潛《談靜》說：“世間天才之所以為天才，固然由于具有偉大的創造力，而他的感受力也分外比一般人強烈。比如詩人和美術家，你見不到的東西他能見到，你聞不到的東西他能聞到。麻木不仁的人就不然，你就是請伯牙向他彈琴，他只聯想到棉匠彈棉花。感受也可以說是‘領略’，不過領略只是感受的一方面。世界上最快活的人不僅是最活動的人，也是最能領略的人。所謂領略，就是能在生活中尋出趣味，好比喝茶，渴漢只管滿口吞咽，會喝茶的人卻一口一口地細啜，能領略其中風味。”對于美學史上的理論存在，所用的是解讀；而對于所創造的美的形態，則需要領略，領略美的現象、精神、意味，領略審美主體的心理、經驗、趣味。領略是審美創作的經驗現象和思維方式，因此，就需要用這樣的經驗方式和思維方式來對待自身的研究對象。不應把“研究”一詞過于理性化和理念化。研究過程中也有著感性因素的滲入。因為美就是感性的存在，如果采用純理性的方式和方法豈不是消解了美嗎？又既然美學史研究的對象是美的存在，那就應當發揮研究主體的審美體驗能力，體驗對象的心態、心境、心情，感同身受。這就不是外在地、而是內在地體認對象，形成彼此的對話和交流。這樣才能進入審美對象的奧區，獲得最為真切的把握。由上所述，美學史著的文本話語自然應該是繽紛多姿的，因為對象是美的。把美學還給美吧！心如枯井的撰述心態、筆如枯木的撰述文字，跟美學史是絕緣的。美學史應該有描述，這種描述應當洋溢著詩性的美和美的詩性。無論如何，美學史研究應當具有和體現個人的學術風采，要有個人獨特的體認、領略、把握、感受，甚至屬于其個人的話語。這樣，體認方式、框架構造、話語系統，等等，就會形成不可替代的個人特征，即使匿名，也能判斷出作者為誰。也正是在這里才能產生學術名家、大家和大師，否則，只能產生“課題組負責人”。
創新是學術的生命和動力。《南齊書·文學傳論》響亮地說：“若無新變，不能代雄。”美學史研究應以創新為目標，包含著對象、體例、方法、手段等方面。
這些還需要與學術規范、學術作風相聯結，才能獲得最終的成功。學術研究上治史，似乎是高階段、高境界。人們惋惜陳寅恪先生未寫史著，辯解者稱陳先生是以傳代史。“史”所面臨的對象又是極為紛繁復雜的，有些問題是難以或不可回避的。這便對美學史研究主體提出了學術規范、學術作風的特別要求。先輩提出十年磨一劍的要求，現如今卻是一年磨“十”劍。學術的淺俗和輕薄是一種致命病，它會消蝕和泯滅學術的生命和存在，使其變得粗俗不經。學術有其固有的品位和格調，不應降低而應提升學術的層次，才是學術應有之方向。美學史是學術的“交響樂”，而不是“卡拉OK”。“史”更應經受史的考驗。經過20世紀晚期的學術浮躁后，21世紀應當回歸沉穩。沉穩的時代應當消解一切領域的泡沫。這給美學史的學科體系建設無疑提供了良好的精神氛圍。在這樣的文化環境和精神氛圍中，其前景又無疑是美好的。
［收稿日期］2004-05-18
字庫未存字注釋：
＠①原字革加兀
＠②原字兆加頁
＠③南通師范學院學報：哲社版長沙1～7B7美學吳功正20042004作為學術史上相對年輕的中國美學史研究，依然存在著不少盲點、空白，整個領域存在著失衡和研究框架的跛足現象。這就要重新確立起研究對象和領域，實現美學思想和審美形態在總體的整合。在這一建構過程中，需要有新的美學史觀，尋求美學史框架的平衡性。中國美學史所要回答的問題是：歷史復活、現代視界、現象描述、經驗揭示。史識、史感是對歷史事變、事實、事例、人物等，經過評判、評說所得出的理性結論和真知卓識。歷時性解讀更具有史的本體性意義，包含有承緒與變異，或同化與“異化”的兩種發展方向，而異化更應給予學術重視。異化表征了歷史發展的曲折經歷，使其更真實地體現出歷史的演變情形。而異化過程借助于“中介”得以完成，從而形成了基本演化圖式。在基本研究方法上應體現史的本體性機制、美學的根本特征、研究主體素質發揮的綜合要求。用中國美學史的思維方式體認美學史，從而實現審美的詩性體驗的目標。美學史研究和學科體系的建構應當具有和煥發個人的學術風采，要有個人獨特的體認、領略、把握、感受，甚至屬于其個人的話語系統。這一切需要學術創新和遵守學術規范，才能在良好的文化環境和精神氛圍內建構起中國美學史的學科體系。中國美學史/學科體系/建構
the history of Chinese aesthetic/disciplinary system/construction基金項目：國家社會科學基金項目“懷疑論美學”(01ZXB047)階段性成果之一畢小青
畢小青，中國社會科學院法學研究所副譯審。
WU Gongz-heng
(Jiang Su Social and Science College, Nan Jing·Jiang Su, 210013)The research of the history of Chinese Aesthetic is comparatively young in the history of academy, so there are still many blank in it which made the research in the whole field unbalanced and the research frame incomplete. As a result, the research object and field need rebuild and aesthetic thought and pattern need combine together. In this process, new view in the history of aesthetic and the frame balance in the history of aesthetic should be found. The research in the history of aesthetic and the construction of the disciplinary system should have personal academic thinking, includes one's unique perception, understanding, feeling, even his own language system. All these need innovation and observance of the academy to build the disciplinary system of the history of Chinese aesthetic in good cultural environment and spiritual atmosphere.吳功正(1943-)，男，江蘇如皋人，江蘇省社會科學院研究員、博士生導師，主要從事美學和美學史研究。江蘇省社會科學院，江蘇 南京 210013 作者：南通師范學院學報：哲社版長沙1～7B7美學吳功正20042004作為學術史上相對年輕的中國美學史研究，依然存在著不少盲點、空白，整個領域存在著失衡和研究框架的跛足現象。這就要重新確立起研究對象和領域，實現美學思想和審美形態在總體的整合。在這一建構過程中，需要有新的美學史觀，尋求美學史框架的平衡性。中國美學史所要回答的問題是：歷史復活、現代視界、現象描述、經驗揭示。史識、史感是對歷史事變、事實、事例、人物等，經過評判、評說所得出的理性結論和真知卓識。歷時性解讀更具有史的本體性意義，包含有承緒與變異，或同化與“異化”的兩種發展方向，而異化更應給予學術重視。異化表征了歷史發展的曲折經歷，使其更真實地體現出歷史的演變情形。而異化過程借助于“中介”得以完成，從而形成了基本演化圖式。在基本研究方法上應體現史的本體性機制、美學的根本特征、研究主體素質發揮的綜合要求。用中國美學史的思維方式體認美學史，從而實現審美的詩性體驗的目標。美學史研究和學科體系的建構應當具有和煥發個人的學術風采，要有個人獨特的體認、領略、把握、感受，甚至屬于其個人的話語系統。這一切需要學術創新和遵守學術規范，才能在良好的文化環境和精神氛圍內建構起中國美學史的學科體系。中國美學史/學科體系/建構
the history of Chinese aesthetic/disciplinary system/construction基金項目：國家社會科學基金項目“懷疑論美學”(01ZXB047)階段性成果之一畢小青
畢小青，中國社會科學院法學研究所副譯審。
網載 2013-09-10 21:19:48
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