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　　滿族作家端木蕻良（1912—1996）的文學創作成就，主要體現在小說上，尤其是他在三四十年代創作的小說，以其獨特的審美風格，復雜的歷史文化內涵和多樣而豐富的文體審美形式，確立了他在20世紀中國文學和少數民族文學史上的重要地位。
　　　　　　一、歷史文化意識的審美建構
　　端木蕻良的小說創作滲透著豐富的歷史文化意識。端木出生在“偉大的關東平原上”，“那萬里的廣漠，無比的荒涼，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號；胡三仙姑的荒誕的傳說”所組成的“奇異的怪忒的草原的構圖”，常常在深夜的夢寐里闖進端木兒時的“靈魂”（注：端木蕻良：《大地的海·后記》，上海生活書店，1938年版。），家鄉所具有的獨特的自然景觀與豐富的文化風俗既陶冶了端木的藝術才情，又為他的小說創作提供了充實的生活資源。東北曠野大漠的遼闊與荒涼，＠①鷺湖水的溫婉與神秘，如陽光、水分之于植物生長似的滲透進了他的精神血液，也在一定程度上孕育和形成了他的審美感知方式；同時，作為科爾沁旗草原上擁有一兩千坰土地的豪門巨室曹家的公子，他對大家族生活中的狂歡縱樂、崇仙拜狐、祈求神靈等生活場景所積累的童年記憶，加之他的母親一族是雇農的緣故，他對農村生活及其風俗習慣，如“跳大神”，也多了一份情感上的關聯。這些使我們在端木的小說中，隨時可以看到一幅幅呈現出豐富的地域色彩的自然和文化風俗畫面，在這些畫面背后隱含著巨大的文化能量。如那“憂郁”的“＠①鷺湖”、“遙遠的風沙”，裸露出“原始的洪荒”與神秘感的“科爾沁旗草原”，都不僅僅具有純粹的自然性意義，而是呈現出豐富的歷史文化內容，這些自然意象已經被端木蕻良在創作中寄托著更為深廣的文化涵義。
　　具體說來，端木的小說創作所體現出來的文化內涵主要集中在對“人與土地”和“人與家族”關系的歷史的和時代的理性審視上，這也是端木小說寫作的兩個重要視角。他說：“在人類歷史上，給我印象最深的是土地。仿佛我生下來的第一眼，我便看見了她，而且永遠記住了她。……土地傳給我一種生命的固執。土地的沉郁的憂郁性，猛烈的傳染了我。使我愛好沉厚和真實。使我也像土地一樣負載了許多東西。當野草在西風里蕭蕭作響的時候，我踽踽的在路上走，感到土地泛濫出一種熟識的熱度，在我們腳底。土地使我有一種力量，也使我有一種悲傷。……我活著好像是專門為了寫出土地的歷史而來的。”（注：端木蕻良：《我的創作經驗》，《萬象》月刊，1944年第4卷第5期。）作者曾計劃寫出四部表現“人與土地”關系的連續性小說。《科爾沁旗草原》從社會經濟結構角度審視了土地與社會權力關系的變遷，“土地可以支配一切。官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是土地的握有者，便作了這社會的重心。”（注：端木蕻良：《科爾沁旗草原·后記》，開明書店，1939年。）同時“土地擁有者”也成為“制度”、“文法”的“制定者”，成為“罪惡”的“實施者”。作者選取他熟悉的大家族的興衰為背景，形象生動地展現了關東大草原兩百年間的歷史風貌，從“構成科爾沁旗草原大地上的三種東西，就是：一、土地資本，二、商業資本，三、高利貸資本”（注：端木蕻良：《科爾沁旗草原·后記》，開明書店，1939年。）的階級意識和時代意識角度，深刻地揭示出東北農村所面臨的外國經濟、政治和軍事力量的滲透而導致的經濟崩潰，預示出覺醒了的農民階級即將成為土地的新主人。
　　《大地的海》從人類學角度表現人與土地之間的血肉聯系，作者作為“大地之子”對生于斯、長于斯的“地母”進行了本體性的藝術構思。“大地就是海”，她既給人類提供生命的“食糧”，孕育出一代又一代人的生命，“大地育養了他們，作他們的搖籃，褓姆，奶子。看他們睡眠，長大，粗茁，粗魯的大笑。”同時，大地又以“苦工”、“勞作”以及“恐懼”和“悲哀”把他們“奪回來”。作者稱人與土地的這種關系是立的永久“盟約”，“是有記號的”。（注：端木蕻良：《大地的海》。）端木在這里顯然是效仿《圣經》筆法，對人與土地之本體性關系進行了豐富的表現，在小說中，他又把這種文化眼光與民族意識結合起來，表現艾老爹父子為捍衛土地而抗擊日本侵略者。《大江》、《渾河的急流》、《風陵渡》、《爺爺為什么不吃高粱米粥》等小說從人與土地所積淀的民族情感和生命力量角度敞露出豐富的美學內涵。《大江》從古老民族的生存意志角度表現了大江南北、長城內外的土地里所煥發的生命強力，“大江是古銅色的古老民族心臟里兩條烙印的一條”，它承載著民族的雄健、粗礪與自我超越。《渾河的急流》、《風陵渡》借助于“渾河”、“風陵渡”的自然抒寫，從外在的自然景觀中，尋找出人文變遷和民族的血脈，從而達到使自然與文化完全融合，成為直立的，多面的自然意象。“復仇的風吹滿了山巒，遠樹，草原，林蔭……”“渾河的水年年流去，渾河的水就是一個很好的證人”，證明“自個作自個的主人”，“自主我們自個的命運”。（注：端木蕻良：《渾河的急流》。）風陵渡口的老艄公馬老漢五十多年獨守著父輩留傳下來的一條老漁船，日月的霜雪深深地刻記在他枯皺的筋肉里，但人的尊嚴與民族的道義始終是老漢心中的精魂，為此，他成為黃河岸邊的一尊雕塑——民族精神的守望者。
　　端木蕻良鐘情于土地，在中國現代文學史上，以小說筆法如此執著而深情地描繪“人與土地”的復雜意義。他是首屈一指的。他說：
　　我寫的都是關于土壤的故事。
　　人類和土壤斗爭是一個很長的時間。就以中國來講，就有四五千年長久的歷史。人類有很好的文化，是開辟了土地以后的事。土地被火燔了，被弄松了，被播種了，土壤才成為人類的。人類從土壤里尋出牙石來，用它迸擊出火花，又從地里汲出了水。又提煉出青銅、亞鉆鐵，知道怎樣用土煉成陶器、磚瓦。在土里種出桑樹、棉麻、高粱。從這之后，人類的文化才漸漸的抬起頭來。（注：端木蕻良：《大地的海·后記》，上海生活書店，1938年版。）
　　端木從人與土地的歷史演變中體會到人類文化的誕生過程，它是人類征服自然、走向文明的標志，從此“自然”與“文化”就在不同的方向維度上生長著。正如李凱爾特所言，“自然產物是自然而然地由土地里生長出來的東西。文化產物是人們播種之后從土地里出來的。”（注： H·李凱爾特：《文化科學和自然科學》，商務印書館1996年。）端木小說中的“自然”（土地）擁有“文化”的象征性，作者借助于人與土地之間所形成的自然和民族情感，所蘊藏的生命強力，贊頌了“大地”所具有的文化價值意義，同時又從社會階級意識角度反思，批判了土地掠奪者的貪婪與殘酷。艾青自問：“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……”（注：艾青：《我愛這土地》。）端木也是如此，被研究者稱為“土地與人的行吟詩人。”（注：楊義：《端木蕻良：土地與人的行吟詩人》，《中國現代小說史》第三卷第275—295頁，人民文學出版社1993年。）他既是土地的歌吟者，又是一位擁有深厚歷史感的沉思者。
　　　　　　二、敘事的抒情化特征
　　我們讀端木的小說，常常會被其中的情緒性段落所纏擾。特別是在《大地的海》、《＠①鷺湖的憂郁》等小說中，大段大段的抒情性和評論性句子，讓我們忘記了小說故事的存在，而被作者的情緒所感動。小說的基本文學手段是敘事，是借助于敘事方法創造出一個生動的故事，但是簡單、刻板的敘事并不能保證小說的成功，它需要吸納其他藝術手段來豐富小說的表現能力，比如讓散文、詩詞、戲劇、繪畫、音樂、電影等藝術技法進入小說，從而使小說寫作充滿著無限的可能性與創造性。中國現代小說由魯迅所開創，魯迅以其“表現的深切”、“格式的特別”，確立了現代小說的基本的形態——一種開放性的小說格式：以現代漢語語體文為基本語匯，轉變傳統小說所建立的因果性、連續性敘事邏輯，而吸收西方小說技法，建設小說從“聽”、“講”到“閱讀”的接受美學功能，追求小說對“歷史與現實”和“個體生存體驗”的承載與担當作用。
　　現代中國小說始終處在發展，變異的未完全狀態，從魯迅到趙樹理，從郁達夫到張愛玲，他們都對現代小說進行了大膽的實驗與探索。他也不是小說的終極形式，這既顯示了小說不斷更新的生命活力，又說明現代小說始終是豐富多彩的。處在三四十年代的端木蕻良從事小說創作既接受“五四”以來的新文學傳統的影響，又整合西方小說和中國傳統小說技藝的長處，同時還對其他藝術形式大膽借鑒利用，從而創造出一篇篇充滿詩情畫意的現代小說。端木的小說是一首詩。《＠①鷺湖的憂郁》在田地與湖，月亮與霧，驚惶的小女孩與孤獨的少年瑪瑙所組成的世界里，流動的是一首哀愴而沉郁的詩篇，“眼前只是一片荒涼的所在，沒有希望，沒有拯救，從脹痛的嗚嗚的耳鳴里，只傳出一聲纏綿不斷的絕望的慘叫。”巴人稱贊端木是“拜倫式的詩人”，他的《科爾沁旗草原》是一首“無盡長的敘事詩。作者的澎湃的熱情與草原的蒼莽而深厚的潛力，交響出一首‘中國的進行曲’。音樂的調子，彩色豐姿，充滿了每一篇幅。”（注：王任叔：《直立起來的〈科爾沁旗草原〉》，《巴人文藝論集》第172頁，人民文學出版社1984年。） 端木小說也是一幅畫。作者寫景狀物，注重色彩、音響和情調的渲染，重情調，求意趣，追求小說的神韻。《初吻》這篇小說寫于40年代，它大膽吸收傳統小說《紅樓夢》的寫人技法表現女人命運的悲劇性，整篇小說寫來如一幅夢中的畫，朦朧而古典。《風陵渡》更像作者創作在黃河岸邊的一幅油畫，散發著古銅色的油香。端木小說還充滿著豐富的音樂感，《大地的海》把“大地”動態化，立體化，使之涌動出大海般的濤聲。《早春》是作者的一首懺悔曲，唱給那逝去的“戀人”的挽歌。“為什么我在可能把握一切的時候，仿佛故意似的，我失去了機會，等他真的失去，我又要死要活的從頭追悔？為什么我永遠站在快樂與悲哀的岔口上？為什么總是在最重要時刻，我總是被不重要的事引逗了去？為什么我總是徘徊瞻顧，為什么我看得總對做得總錯？為什么我在見解上一點也不妥協，我在行動上總是自動投降！”如此大段的自我譴責與懺悔讀來使人感念不忘，深深地打動了讀者。
　　端木小說詩情畫意的審美效果的產生，淵源于他小說敘事的抒情化，他寫作小說重心不在營構一個曲折而動人的故事，尤其依照某種先在性的理念去編寫故事，他更顯得手足無措；他最得心應手的是抒寫自我體驗到的復雜情感與心理活動。他寫小說，追求抒情化的敘事效果，主要手段一是直接運用議論、感嘆等抒情性的段落進入小說，二是借助自然物象營造一種藝術氛圍。《鄉愁》、《爺爺為什么不吃高粱米粥》表現了作者流亡到關內而對故土的思戀之情。作者借助兒童眼光的敘述視角，真摯而生動地顯示了“睡夢里回到故鄉”的急迫與凄涼。《＠①鷺湖的憂郁》滿篇都是“憂郁”的語句與情調，如“無極的哀愴”、“絕望的慘叫”、“無名的恐怖”，加之小說所設置的濃得化不開的自然氛圍，更增添了小說的情緒化特征。這篇似小說更像散文的作品，故事簡單，線索明晰，主題意蘊也不復雜，但蘊含其間的情緒卻讓人久久無法擺脫，“被帶入一道無比的傷痛與睡眠混和的深淵里”。《遙遠的風沙》、《渾河的急流》等小說都有大段大段的抒情性句子存在于作品里，它們主要是渲染出一種氣氛，尤其是對自然的描寫中，始終浸潤著豐富的情感因素。如寫白松“在透明的空氣里，顯露出一切高原的豪爽的美質，通體是亮的，微風過后，發出男性的吭吟——而沒有風的時候，又不動的，帶著溫柔的靜穆，顯出寂寞的樣子。”（《渾河的急流》）而在《大地的海》里，從小說開篇到結束，抒情性的段落與語句幾乎貫于始終，可以說整部小說的表現手段是抒情多于敘述。這就使整部小說的故事性非常弱，而整個故事又無法完全表達作者預先設計的理性思考，或者說是“不堪承受”主觀性理念，反而使小說中的抒情和議論具有強烈的感染性力量。
　　我們前面說過，小說的存在形式是敘事，而端木的小說卻具有鮮明的抒情功能，或者可以說是追求敘事與抒情的結合。這種文學現象不僅僅是端木的個人事件，整個現代小說都存在一種消融小說與散文界線的文體趨勢，有人稱之為小說的散文化，魯迅、沈從文、蕭紅等作家都有這樣的特點。端木的意義在于加工運用東北明快、準確的方言俗語，吸收古曲語言的典麗與雅潔，為現代小說的表意抒情灌注了新的生機與活力。如巴人評價《科爾沁旗草原》的語言時說：“語言藝術的創造，超過了方言給予文學的新生命”（注：王任叔：《直立起來的〈科爾沁旗草原〉》，《巴人文藝論集》第172頁，人民文學出版社1984年。）。當然，這有些過譽了，但端木小說創作的敘事與抒情大量吸納地方方言，追求表達的簡潔、精煉，形象生動，的確豐富了現代文學語言系統。同時，端木小說的“氛圍”與“情調”帶來了北方自然景觀的審美轉換，從而形成審美風格的豐富復雜性。
　　　　　　三、審美風格的對襯與互融
　　端木的小說充溢著粗獷的雄渾之氣，讀來如聽松濤，觀海潮，令人激動不已，顯示出東北大地留存的強悍、剛毅的民魂世風。《渾河的急流》、《遙遠的風沙》、《大地的海》、《大江》、《科爾沁旗草原》等小說都給人以粗獷、豪放之美感。小說中的北方風物、人物性格以及隱含在作品中的感情態度都烘托出這樣的審美感受。端木筆下出現的不是“杏花春雨江南”的柔美、纖細之物，而是粗礪的風沙、荒涼而遼闊的大草原。“一切溫柔的事物都是與這個地方不大相宜的”，“風更大了，狂怒的，一條張牙舞爪的怒龍，滾過平原，滾過大野，滾過草場。平原露出無限可憐的荒涼樣，無抵抗的在那兒抽噎的嘆息著。”（《大地的海》）“不知是那一朝代，山上卷來一陣風，或是什么過往神靈，路經此地，為了好玩在袖里灑出一捧雪松子來，到第二天這漫山漫谷穿起巍巍的甲胄，發出虎的嘯聲，雕的飛鳴”（《柳條邊外》）；“是誰在地平線上切了一刀，劃然的，上邊青藍，下邊淺綠。藍的是那么靜，綠的也那么靜，好像什么都滅絕了聲息。”“天，地，都靜。只有自己腦子里神經纖維，嚶嚶在叫。”（《科爾沁旗草原》）我們既為作者語言表現力的鮮活與新奇而驚羨，同時也在作者筆下的自然之中領悟到闊大而粗放的美感。
　　獨特的地理環境，也使端木小說中的人物生長出剽悍、剛直、豪爽、沉實的性格。端木曾說東北人民“有過一個時候用他們的耐苦和勤勞挖掘出他們發光的日子，活得像一盆火似的。很像美國西部的人們和死亡迫害奮斗，開發了現在的加州一樣，所以有許多人都說東北的祖先是Pioneer（拓荒者——引者注）。”（注：端木蕻良：　《科爾沁前史》，1940年12月1日《時代批評》第65期。） 端木創作小說就是表現那些較少受到文化約束，而呈現出“強烈的求生意志”的“大地之子”，如“煤黑子”的野性，“大山”的剛毅，“水芹子”的“決絕”等。作者對他們奉獻出最熱烈的激情與贊嘆，“我每當看到那戴著貉絨大風帽的車老板子，兩眼噴射出馬賊的光焰，在三尺的大雪里，趕起車，吆喝吆喝地走，我覺得我自己立刻的健康了。我覺得人類無邊的宏大，我覺出人類的無可形容的美麗。”（注：端木蕻良：《科爾沁旗草原·后記》，開明書店，1939年。）作者在小說中所表現的情感也是伴隨自然風物與人物性格和精神的粗獷、闊大、荒涼、野性與剛毅而走向天馬行空，吞吐大荒。讀端木小說，總發現有一種氣勢，一種敘述的魄力。他敢下筆，毫無顧忌，在自然與社會，現實與夢幻之間自由馳聘，任性發揮自己的想像與理性思索。《科爾沁旗草原》從兩百年前寫起，時空跨度大，《大地的海》從人與大地的本體關系上抒情，超以象外，橫絕太空。
　　端木小說不僅僅只有粗放、雄渾之美，他在“雄放中和著一縷憂郁，遼闊中滲著一點哀愁”（注：趙園：《端木蕻良筆下的大地與人》，收入《論小說十家》，浙江文藝出版社1987年版。），他有“粗獷”與“溫馨”兩副面孔，有“重、粗、大”與“輕、細、小”兩副筆墨（注：錢理群：《文體與風格的多種實驗》，《文學評論》1997年第3期。）。 他的《鄉愁》、《＠①鷺湖的憂郁》、《三月夜曲》、《雕鶚堡》、《早春》、《初吻》等小說表現出一種悲郁與哀愁的美，一種揉合著強烈的個人經歷與體驗的陰柔美。如果說作者筆下的“雄闊”之美是借助于“大地”、“草原”、“河流”、“風沙”等自然物象表現的，是體現作者對外在時空與現實、歷史的理性之思，那么可以說他小說中的悲郁美卻是借助于“湖水”、“夜霧”、“麥場”來體現的，它主要是對內在心理時空的情緒渲染，并且，“女性”的命運也是作者悲郁美的重要支撐。端木擁有一副北方漢子的俠膽義腸，他傾慕大草原的自由與遼闊，北方的風雪與黑土地的剛直在他的臉上寫出了自信和固執；同時，他又富于女人的敏感與哀戚，也許是來自母親一族的不幸遭遇的潛移默化的熏陶影響，端木生就了一副女人心。端木寫小說也就具有兩種情感的對襯與互融，具有兩種敘述視角，我們可稱之為男性的敘述與女性的敘述。男性敘述者在小說中常與“民族”、“歷史”等內容相關，女性眼光卻與“小孩”、“女性命運”相連。男性敘述走向社會意識與民族意識的表達，而女性敘述則始終與女性悲劇命運與自我內心世界的敞露緊密聯系在一起。作者在小說中不斷變換敘述視角，使“社會意識”與“女人命運”、“歷史傳統”與“個人感受”相互統一起來，形成敘述情感的兩極中的互融。《科爾沁旗草原》寫歷史、寫社會關系是一副男性眼光，寫女人命運，寫丁寧的自我審問則是一副女人心腸。運筆的氣勢也略有差異，前者快速、奔放，后者寫來卻遲緩、纏憂。《＠①鷺湖的憂郁》、《早春》、《初吻》等小說則是寫女性的悲劇，它們的敘述語調、節奏顯然與《渾河的急流》、《遙遠的風沙》、《大江》等小說有顯著的差異。端木的敘述語調面對男性化的“自然”（粗、大、重的自然物）與“民族”、“階級”問題時，他是男性化的敘述語氣與節奏，而面對女性化的自然物（如“水”、“霧”）和女人命運時，他又是女性化的敘述語調和節奏。端木是在隨物賦形呢，還是同他的性格與心理結構相關？我想，這既表明端木小說創作藝術的嫻熟，又在一定程度上說明作家的創作始終無法脫離作者自身的心智結構的潛在控制。
　　端木小說的審美風格是兩極而又化合的，因為他筆下的自然、人事與作者自身的情感世界就呈現出粗獷與柔和、社會與個人和男性與女性敘事的分離和統一。
民族文學研究京64～68J3中國現代、當代文學研究王本朝19981998作者單位：重慶市西南師范大學中文系 作者：民族文學研究京64～68J3中國現代、當代文學研究王本朝19981998

網載 2013-09-10 21:21:43

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