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　　[中圖分類號]I207.25 [文獻標識碼]A [文章編號]1006-0766(2002)02-0069-07
　　 一、現代詩是具有現代性的詩
　　20世紀中國詩歌的劇變和巨變，是有目共睹的事實。人們最直觀地感受到的，就是白 話代文言的詩體之變。然而詩的現代嬗變，不僅只是詩體之變，更重要的還在于詩意和 詩藝之變。正是詩意和詩藝之變，使得20世紀的中國出現了真正的現代詩。
　　現代詩不是一個時間概念，不是“現代”(通常人們所說的“五四”)以來人們所寫的 詩，也不是流行的現代文學史中所表述的，以《現代》雜志為發表園地的那批詩人所寫 的詩。現代詩是具有現代性的詩。現代性體現著反叛傳統意識、拒絕世俗趣味的先鋒精 神，盡管人們對其內涵有不同的理解，但不以社會價值作為觀察評判現實生活的支點， 而是在生存的意義上關注人類的尷尬處境及個體的分裂與焦慮，是其最主要的特征。以 這樣的眼光來考量，20世紀中國詩歌的現代嬗變，其源頭不是胡適白話代文言的《嘗試 集》，不是郭沫若自由抒發情懷的《女神》，也不是作為新格律代表人物的聞一多和徐 志摩等一批人的詩作，中國詩歌現代嬗變的源頭，出自中國象征詩派始祖的李金發。在 李金發那里，詩意和詩藝才真正體現出了現代性——那些未體現或不追求現代性的白話 詩，筆者稱其為新詩。
　　有人將這種具有現代性的詩，稱為“現代主義詩歌”或是“現代派詩歌”而加以研究 ，并且已經取得了不少成果。但這些研究有一個共同的地方，就是把這些“現代主義詩 歌”或是“現代派詩歌”，僅僅當作白話新詩中的一個流派或是一種風格來看待。事實 上，白話寫就的現代詩和那些未體現或不追求現代性的新詩的差別，比白話新詩和古典 舊詩之間的差別還要大。白話新詩和古典舊詩雖然一個用白話，一個用文言，但在詩學 精神的層面上，在注重意境追求、從憂患現實或喟嘆身世際遇的層面上言志抒情這些基 本點上，二者又是相通的。現代詩和新詩雖然都用白話，但在詩學精神上二者大不相同 。現代詩不是新詩中的一個流派或是一種風格，而是一種新型、新質的詩歌。現代詩由 它現代的詩意和詩藝，展現了現代的詩性，體現著現代詩學精神。
　　這種現代詩學精神，是在近百年的歷史過程中逐步凸顯出來的。這一詩的現代嬗變過 程，在20世紀涌現出一些重要派別和代表人物，不僅豐富充實了20世紀中國詩壇的景觀 ，沖擊乃至改造著人們的詩歌審美趣味和傳統的詩學精神，同時，也折射出現代詩人們 奮斗的艱辛和面對的困境，積累了相當的歷史經驗，其意義和前途，都值得人們關注。
　　 二、中國的現代詩由李金發始
　　將李金發視為中國現代詩的開創者，不僅因為他在詩歌創作中引入了“象征”這一相 對于中國古典詩歌和新詩現狀都顯得“新奇”的表現方式，更在于他引入了一種面對現 實人生的角度和態度。
　　李金發并不諱言他模仿法國的“象征派”作詩，“象征派”的特質，并不僅是運用了 “象征”的表現方式。作為西方現代主義思潮的先聲，“象征派”對現實中的陰暗與丑 惡，不像批判現實主義那樣以人文主義理想作為價值支點加以“揭露”和“批判”，而 是將其當作一種常態甚至本質來觀照乃至欣賞，發掘“惡中美”，觀賞“惡之花”。在 表現方式上，推崇具有多義性和神秘性的“象征”。李金發秉承了法國象征派的特質， 其基本詩意如朱自清先生所言，注重表現“生命欲揶揄的悲哀及美麗”。在詩藝上，朱 自清先生也指出，李金發有兩個獨特的方法，即所謂“遠取譬”和“省珠串”。他“能 在普通人以為不同的事物中間看出同來”，并在組織成詩時“將一些聯絡的字句省掉， 讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。”[1]
　　就詩藝方面說，“遠取譬”將習慣上不相干的事物聯系在一起，改變了傳統的比喻方 式。傳統的比喻方式，常常遵循兩個基本原則：一是本體和喻體兩者間必須整體上不同 ，但在某一部分或某種性質上有相通契合之處。一是喻體要比本體更形象、更簡單、更 常見，也就是說，只能用形象、簡單、常見的喻體來“比”抽象、復雜、罕見的本體， 而不能倒過來。李詩中的所謂“遠取譬”，實質上就是突破上述兩個原則，有意識地用 抽象、復雜、罕見的喻體來“比”形象、簡單、常見的本體，在此基礎上，本體和喻體 間的相通契合之處，也就不像傳統的比喻方式那樣直接且直觀。這樣，在藝術表現中用 來“象喻”的意象就常常是新鮮乃至新奇的，“象喻”的關系也不簡明。
　　意象是詩歌表現的基本要素，不同的意象，體現著詩人不同的情思意趣，如所謂“大 漠西風塞外，杏花春雨江南”。因此，意象又是詩美形態最基本的構成要素。中國古典 詩詞中諸如平淡、沉雄、婉約、豪放等詩美形態，和“池塘生春草”、“秦時明月漢時 關”、“楊柳岸曉風殘月”、“大江東去”等類意象是分不開的，整個中國古典詩歌的 審美風貌，又是和這樣一個意象系統相聯系的。這樣的意象系統在構成中國古典詩歌詩 美形態的同時，自然也就制約著詩歌創造中的取象路徑和意趣追求。意象的選取及意象 系列的成型，體現著詩學精神及文化傳統。
　　“遠取譬”的表現方式，使得與傳統比喻方式不同的、“象喻”關系不直接也不直觀 的意象大量涌現，對此“不習慣”的讀者，覺得“你不比我還清楚，你一比我反而糊涂 了”。“遠取譬”的表現方式及新意象的涌現，對傳統的閱讀習慣及審美趣味是一種反 叛和沖擊。更重要的是，新的意象改變了詩的肌質，作為詩美形態的構成要素，現代詩 一系列的新質意象，建構出新的詩美形態。“省珠串”則是新的詩美形態的建構方式。 建立在“通感”基礎上的句式組合，使得現代詩就總體而言不是描述的而是象征的、暗 示的，追求用一系列新質意象組建一個內涵豐富復雜、具有“張力”的象征結構，而不 是以賦比興方式營造情景互生的意境。
　　從詩意方面看，李金發注重表現“生命欲揶揄的悲哀及美麗”，在“人生的悲哀，愛 情的絮語即夢幻一般的色彩”中“挖掘惡中美”。用“黑夜、情夫、血、尸體”等等大 量重復出現的與傳統詩美趣味相抵觸的意象，圍繞欲望、墮落、死亡等傳統詩學觀念所 拒斥的幾個母題反復詠唱。一方面，突破了傳統詩學精神的囿限而拓展了詩歌的表現領 域，另一方面，也是更重要的，在表現這一切時，李金發是秉承法國象征派的精髓，將 現實中的陰暗和丑惡當作一種常態甚至本質來觀照乃至欣賞的。這就是一種具有現代性 的觀察現實人生的角度和態度。
　　總體而言，李金發在模仿借鑒法國象征派作詩時，他的詩藝改變了詩歌意象的肌質、 組接方式并建構了一種不以意境為歸宿的詩美形態；他的詩意則拓展了詩歌的表現領域 ，并顯現出一種在存在的意義上觀照人生而不是在現實價值的是非上評判人生的角度和 態度。這就突破了以意境為核心、在憂患現實或喟嘆身世際遇的層面上言志抒情的中國 古典詩學的統馭，引入了一種具有現代性的詩學精神。
　　值得注意的是，李金發以他的詩藝和詩意顯現其詩美形態和詩學精神時，“遠取譬” 、“省珠串”等昭示了具有可模仿性和可操作性的寫作現代詩的具體方式。胡適曾說， 在他之前已有不少人主張文學革命，但因沒找到具體的實施方式，因而都流于說說而已 。他的貢獻，就在于找對了從白話入手這一途徑。事實也確實如此。當年朱自清先生即 說過，對李金發的詩，“一些人大叫看不懂，一些人卻在模仿著”，或許李金發的詩藝 和詩意前無古人，但卻是后有來者的。如果說白話新詩由胡適始，那么，中國的現代詩 由李金發始。
　　 三、現代詩嬗變過程中的幾個重要人物
　　由李金發蕩其濫觴的中國現代詩，在20世紀，由眾多詩人承其余緒，借鑒西方現代詩 學精神并結合中國的現實，作了進一步的發展。非傳統的詩藝和詩意不斷出現，獨特的 現代詩性日趨明顯，逐漸生成著現代詩學精神。在這一詩的現代嬗變過程中，有幾個代 表人物是值得特別關注的，他們的詩藝、詩意和成就，凸顯了現代詩的特性，也展現了 現代詩驕人的實績。
　　(一)穆旦
　　前半個世紀，九葉詩人中的穆旦尤為引人注目。穆旦詩意的一個顯著特點，就是“喜 歡在詩中講道理”，這也是有人不喜歡穆旦詩的一個原因。穆旦認為：“詩是來自看法 的新穎，沒有這新穎處，你就不會有勁頭。”[2]詩人一生的創作固然是豐富多彩的， 但常常會有一些反復詠唱的主題，這些反復詠唱的主題，最能體現詩人的審美趣味和藝 術追求。例如李金發就很喜歡寫“夜”，創作了多首《夜之歌》，他總是將“夜”和城 市及人性的丑陋聯系起來，從中“發掘惡中美”。穆旦在詩中常常“喜歡講”的一個“ 道理”，就是自我狀態的豐富和復雜——孤獨、分裂、焦灼、掙扎……例如他的名篇《 我》、《還原作用》等，都秉承這一主旨。到了50年代，面對改造舊知識分子的運動， 穆旦又在《葬歌》中，以人性的分裂和沖突作為基本構架來表現他欲接受改造的決心、 痛苦和疑慮。喜歡在詩中講道理，有悖于言志抒情的古典詩學精神，自然也和傳統的審 美趣味相沖突。而自我的豐富與復雜，既是現代人尷尬的生存狀態，對此的關注與沉思 ，也是一種現代性思潮。
　　王佐良先生在評價穆旦的詩時指出，穆旦詩的一個特出之處，就是有一種宗教情懷， 而這是中國詩歌中最缺乏的。“他創造了一個上帝……詩人的皮肉和精神有著那樣一種 饑餓，以至喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰。”[3]這其實是說，穆旦在 詩中所講的道理，常常超越了政治、倫理和社會學層面的價值理念，呈現為關注人類生 存、叩問生命意義的哲學沉思。例如在他的《詩八首》中，兩情相悅的愛情，即被表現 為“自然蛻變的程序里”、“成熟的年代”中所結出的果實，涉及到自我與他人的沖突 及人與人之間的難以溝通。詩人站在一個更高的層次上，將有情的男女，視為生命之樹 上相同但很快即凋零的兩片樹葉，愛情的恩恩怨怨，不過是造化對人的嘲弄。最終生命 之樹常青，一切化為平靜。
　　穆旦在評價自己的《還原作用》時說：“其中沒有‘風花雪月’，不用陳舊的形象或 浪漫而模糊的意境來寫它，而是用‘非詩意’辭句寫成詩。”他認為自己的詩“傳統的 詩意很少”，可能使人“覺得抽象或枯燥”，但“這正是我所要的”[4]。由此可見， 穆旦在詩意和詩藝上的現代性暨非傳統性，是他自覺追求的結果。
　　(二)楊煉
　　在后半個世紀，中國現代詩的嬗變，是在“朦朧詩之后”才出現的。楊煉是其中的一 個代表人物。在中國文壇上引起巨大反響、被稱為代表著“新的美學原則的崛起”的朦 朧詩，其實尚未體現出自覺且明顯的現代性追求。朦朧詩的“朦朧”，是在特定歷史條 件下讀者所形成的一種感受——看不大懂。在詩意上，不同于抒發人民之情的大我胸襟 ，朦朧詩中有了包容著個人心愿的小我情懷。相應地，詩中的意象也就不再只是“紅日 、東風”，有了“淚水”、“深秋的葡萄”和“小雨”、“橡樹”；在詩藝方面，朦朧 詩采用了諸如“遠取譬”、“省珠串”、意象疊加等非傳統的表現方式，也就難怪當時 會有人看不懂，抨擊“令人氣悶的朦朧”了。但朦朧詩的小我情懷，更多地是從政治、 倫理乃至社會學的層面，對國家、民族命運和現實人生的憂患，而非個體生存的焦慮及 對現代文明中人類尷尬生存處境的沉思。因而朦朧詩的詩學理念，還是集體理性、使命 意識和人道主義的價值觀。由于只是和五六十年代的頌歌潮流相沖突但并未反叛傳統的 審美趣味和詩學精神，因而朦朧詩在今天獲得了最廣泛的認可，讀者發現，朦朧詩好懂 ，不朦朧嘛!
　　楊煉是隨著朦朧詩潮嶄露頭角的。他早期的詩作，在體制上已呈宏大篇幅之勢，但在 基本詩意上，顯露的仍是使命意識和底層關注。被稱為“現代史詩”的《禮魂》的出現 ，是楊煉創作轉變的一個標志。在《禮魂》中，他探尋痛苦現實中古老民族的歷史，在 這種歷史文化意識的背后，又滲透著對生命及存在的更深層次的關注。其后的《》，就是沿著這一道路不斷拓進。到了《大海停止之處》，歷史文化意識淡出，展現 的只是生存個體面對悠悠時空的冥冥情思。楊煉認為詩就是要不斷地“刪除現實”，“ 建構智力的空間”，這一“智力的空間”是個性的、語言的，由結構、節奏等純形式因 素構成，是“自足的”并具有俘獲讀者的魅力。詩就是以這樣一種“智力的空間”體現 存在，使時空在這里得以顯示并永恒。楊煉說，他的理想就是由“中國的詩人”變為“ 中文的詩人”，進而再變成“楊文的詩人”，即以他個人的語言方式顯現的詩人[5]。 造就楊煉詩藝和詩意特征的藝術追求和詩歌理念，與傳統詩學精神已經大相徑庭了。
　　(三)海子
　　海子的創作期雖然只有1984—1989短短的5年，但他的成就及影響，在他辭世后，卻愈 來愈令人吃驚地顯現出來。海子有關“麥子”的詩藝和詩意，曾一度導致90年前后當代 詩壇上“麥子”意象的泛濫。2001年，“人民文學詩歌獎”令許多人詫異地授予了海子 。對海子的認可，就是對一種新的詩學精神的認可。
　　海子認為，詩人應當“直接關注生命存在本身”，而不是局限在憂患現實或是喟嘆身 世際遇的層面上作詩。他把后者譏之為仰仗“內分泌”或是“感官的抽搐”寫詩，稱其 為“狹窄的抒情詩人”。在海子看來，關注自然、熱愛自然，不應僅是看到自然的雄奇 和美麗，更要注意“傾聽風景中大生命的呼吸”，要把自然“當做一個圣殿和一種秩序 ”來愛，“把景色當做‘大宇宙神秘’的一部分來愛，做一個熱愛‘人類秘密’的詩人 。”(《詩學：一份提綱》)[6]惟其如此，面對中國的鄉村及土地，海子體驗到的，就 是更深層次的東西。海子筆下的中國鄉村，不是撫慰失意文人的山青水秀，也不同于滲 透著民族的苦難歷史、展現了民族的堅韌毅力的廣袤大地。一句話，鄉村不是浪漫主義 者或遁世者為著逃避現實而牧歌化了的田園山水，不是啟蒙主義者和人道主義者批判、 同情的愚昧苦難的村落和大眾，不是社會革命者所發現的作為根據地的土地和主力軍的 人民。對中國的鄉村和土地，他不僅有一種尤如迷戀情人、敬畏父母般的情感，更在“ 直接關注生命存在本身”的理念導引下，致力于探尋“大宇宙神秘”和“人類秘密”， “通靈”般地和鄉村及土地融為一體，為人們呈現了一個詩性且神性的鄉土中國。
　　海子的詩學主張，是以自覺地反叛傳統詩學精神作內在動力的。他說：“我恨東方詩 人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉在自己的趣味之中。他們把 一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶 重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌的 理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。”(《詩 學：一份提綱》)海子的詩中，也就呈現出關注人類生存境況的悲憫情懷。海子試圖“ 在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不 想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合 一的大詩”(《簡歷》)。個人性的努力及其短暫的生命，使海子無法達到他所追求的這 一境界，但一個農家孩子擺脫了傳統詩學精神的束縛、站在人類詩歌格局中的恢宏博大 的追求，確實震撼了人們的心靈。
　　中國現代詩的歷史嬗變顯示，近百年來，詩藝在不斷地突破傳統“象喻”習慣的束縛 ，詩意在逐步地擺脫既往價值立場的統馭，在基本理念上，已和憂患現實、喟嘆身世際 遇的言志抒情傳統漸行漸遠。在生存的意義上作生命沉思的現代詩學精神，是在眾多詩 人借鑒西方現代意識、反叛中國詩學傳統、直面當下生存現狀的創作中逐步生成發展起 來的。他們的創作實踐使得現代詩的特征不斷凸顯，他們中佼佼者的創作成就，俘獲了 讀者進而讓人們認清了現代詩的特殊價值。現代詩學精神，在這一歷史的嬗變過程中不 斷普及進而逐步得到主流的認同，在對中國詩歌作世紀回眸時，將“人民文學詩歌獎” 授予海子，正顯現了這一點。
　　 四、現代詩歷史嬗變的詩學意義
　　現代詩的歷史嬗變，并非僅是豐富了20世紀中國的文壇景觀，在詩壇上涌現出一些怪 詩和詩怪。中國現代詩的歷史嬗變，蘊含著更深層的詩學意義。主要體現在以下幾個方 面：
　　詩藝之變：突破了詩歌表現方式的心理囿限。
　　由李金發發端的“遠取譬”、“省珠串”等表現方式，后來已逐步發展成現代詩的基 本詩藝。另外諸如意象疊加、抒情角度轉換等一些新的表現方式，也在現代詩的歷史嬗 變過程中漸漸成熟起來。“遠取譬”、“省珠串”等新的表現方式產生了一系列新質的 意象，改變了詩的肌質，既沖擊了傳統的閱讀習慣和審美趣味，又為新的詩美形態的建 構，提供了基本要素。更重要的是，如前所述，“遠取譬”等新的表現方式改變了傳統 的“象喻”關系，實質上就是突破了傳統習慣的心理囿限，將被傳統“象喻”關系遮蔽 了的人的精神活動方式的另一端開拓出來，既為新的詩美形態的建構昭示了具體的路徑 ，也為詩歌表現方式的創新開辟了廣闊的空間。現代詩歷史嬗變過程中的詩藝之變，在 詩歌表現方式創新的同時，也拓展了人的精神世界。
　　詩意之變：豐富了詩歌的審美內涵。
　　現代詩意的生成，和現代詩人關注現實人生的角度和態度息息相關。現代詩人側重在 生存的意義上作生命沉思，無論是李金發式的“挖掘惡中美”，還是穆旦式的“關注自 我狀態的豐富與復雜”，無論是楊煉式的欲“透過詩充分地顯現存在”，還是海子式的 “追求體現人類精神的大詩”，現代詩的基本詩意，已不同于哀民生之多艱的憂患意識 ，或是吟風弄月的多愁善感。現代詩中既有詩情，更重要的是還有“詩想”。濃重的智 性色彩不僅使得現代詩意更具深度和力度，同時，也豐富了詩歌的審美內涵。傳統的詩 意呈現感性的美，現代詩意則凸顯智性的美。
　　詩人之變：由志士才子到赤子哲人。
　　現代詩的詩藝和詩意，顯現著現代詩的創作主體——詩人——的品格。李金發式的著 意于“人生的悲哀”，穆旦式的在詩中“講道理”，楊煉式的提倡“刪除現實”，或是 海子式的自覺表示要和傳統的“文人趣味”決裂，都顯現現代詩人的心態及人格，與傳 統的詩人品格已大不相同。在詩的現代嬗變過程中，詩人的品格也就隨之轉變：詩人不 再只是感傷身世際遇、憂患蒼生社稷的仁人志士，不再只是沉浸兒女之情、留連田園山 水的多情才子，而是在生存的意義上作生命沉思，以悲憫之心關注人類生存狀態，以詩 和思揭示宇宙人生奧秘的赤子哲人。
　　詩藝及詩意之變和詩人品格之變，二者是相互生成的。在中西文化交流碰撞中所產生 的詩藝和詩意之變，導致了詩人品格之變，反過來，詩人品格的轉變，又進一步推動著 詩藝和詩意之變，為現代詩的發展，開拓了更豐富的表現方式和更深邃宏大的詩境。新 的詩人品格，是現代詩發展創新的活水之源。新的詩人品格的形成，是詩學精神的深層 變革。
　　 五、詩的現代嬗變的歷史經驗
　　在近百年的嬗變過程中，現代詩人們在創作中所體現出來的得失成敗，提供了值得重 視的歷史經驗。
　　(一)應摒棄意象的搜奇出怪及堆砌之風
　　在詩的現代嬗變過程中，詩藝之變是最微觀和最直觀的，它最直接、最尖銳地沖擊著 傳統的閱讀習慣和審美趣味，同時也為新的詩美形態提供了結構要素和建構路徑。“遠 取譬”等現代詩藝催生了新質的詩歌意象，拓展了人的精神領域，但現代詩藝在其發展 過程中，也產生了這樣一種偏向：意象的搜奇出怪及堆砌。這不僅使得一些現代詩讓人 摸不著頭腦，同時在韻律上不堪卒讀。指出這一偏向，并非遷就大叫“看不懂”的傳統 審美趣味，而是這一偏向已經難以使詩藝表現詩意。在一些現代詩人那里，詩已經不是 獨特情思的抒發，而是一種炫耀或消耗匠人式技藝的把戲。
　　海子的詩學主張及創作實踐，為克服這一詩藝偏向提供了成功的經驗：海子認為：“ 當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求”(《日記》)。在海子 看來，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”(《我熱愛的詩人——荷爾德林》)。他有 針對性地高揚自己的詩學主張：“新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造 ，還取決于意象和詠唱的合一”(《日記》)，注重結合語言的特性、尤其是漢語的特性 從意象和音韻上強化現代詩的“詩性”。事實上，“意象和詠唱的合一”是以“詩歌是 一場烈火”為基礎的，當詩猶如生命烈火難以遏制地燃燒而不是修辭練習時，意象的傳 神和情思的律動，自然也就蘊含于其中。海子的詩篇，意象質樸清新，滲透著濃郁的鄉 土中國色彩；海子詩篇的韻律，則有著直抒胸臆的如風般的自然流暢。作為現代詩人中 的歌者，海子給與了人們一個重要的啟示。
　　(二)應走出西方詩學精神的陰影
　　中國詩的現代嬗變，是在東西方文化交流碰撞的歷史氛圍中展開的。西方文化尤其是 西方現代詩學精神的影響，催生了中國的現代詩，并且一直是中國現代詩發展完善的重 要動力。前述中國現代詩所體現出的詩學意義，正是在借鑒西方文化傳統和西方現代詩 學精神的基礎上形成的，有沒有這樣的借鑒，其結果大不一樣。但也正是這樣的歷史事 實，使得中國詩的現代嬗變，無論是在詩體、詩藝還是詩意上，都有唯西方馬首是瞻的 偏向。
　　這是一種新型的作繭自縛，在反叛傳統的詩學桎梏時，又墜入舶來的詩學桎梏中。這 一偏失內在而深遠地影響到了中國現代詩的創作成就和發展前途。李金發“遠取譬”和 “省珠串”的詩藝，“挖掘惡中美”所展現的“生命欲揶揄的悲哀和美麗”，穆旦詩中 所講的諸如自我狀態的豐富與復雜的“道理”，自覺的意象現代生活化，不避枯燥和抽 象，在沖擊傳統的閱讀習慣和審美趣味上，固然是驚世駭俗，但放在世界現代詩歌格局 中來考量，其原創性即嫌不足。楊煉提倡作詩要“刪除現實”，固然有利于開掘“詩想 ”的深度和力度；但他后期淹沒在西方語言哲學中，迷信“語言就是存在”，企圖用自 己的語言建構“自足的智力的空間”，俘獲讀者，成為“楊文的詩人”，讓時空因為詩 而得以永恒，這就無視語言的社會性，夸大了詩藝及詩的功能，影響到創作上，其后期 的作品，如《》、《大海停止之處》等，詩意的玄思流于奧澀空疏，詩藝則淪 為文字游戲。海子短暫的一生寫了數百首抒情短詩和數萬行的“大詩”，其“大詩”試 圖像但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》一樣，“體現人類精神”，并在詩體和詩藝上 加以仿效。然而但丁和歌德有基督教文化背景中家喻戶曉的“煉獄”和“將靈魂典當給 魔鬼”等傳說作為象征框架，海子自知他的大詩寫作缺乏這樣一種潛在的文化語境，因 而他“自創”神話傳說作為象征框架，企圖以個人的努力建立社會性的文化語境。這種 注定要失敗的作為，是不是正顯現出，對西方式的詩體和詩藝過度迷戀了?所以海子的 “大詩”雖然詩意追求深邃宏遠，但詩藝的失敗，使這些詩行成為殘缺的斷章。相反， 海子在詩意和詩藝上結合完美的、具有濃郁鄉土中國色彩的抒情短詩，楊煉以現代“詩 想”審視民族歷史文化傳統，意象獨特豐富、結構宏大嚴整的《禮魂》，則具有很高的 藝術品質并普遍地為人們所接受。看來，中國現代詩在其發展完善過程中，在借鑒西方 文化和現代詩學精神時，還得注意發現并弘揚自身的特色。
　　(三)應培養具有深度和完整性追求的詩人品格
　　近年來，所謂“民間寫作”已成為現代詩寫作的主流，至少在數量上是如此。而“民 間寫作”所顯現出來的消解深度、消解完整性乃至消解詩性的創作傾向，是令人憂慮的 。
　　詩意的日常性和詩藝的淺顯化，是“民間寫作”的兩個基本特征。“民間寫作”拒絕 深度、拒絕崇高，對政治是非、歷史意義、文化價值進行質疑、嘲弄和消解。在表現方 式上則“拒絕隱喻”，拒絕語言錘煉，大量的口語入詩并具有濃重的敘事傾向。
　　“民間寫作”的詩人們所關注的，只是生活萬象中所蘊含的一點情趣和玄奧，而且還 呈現出大量重復的現象。對生活萬象中所蘊含的情趣和玄奧，“民間寫作”的詩人們總 是將其直接呈現，并未在關注人類生存境況的基礎上，聯系人類的歷史、現實和前景， 融入自身的思考及理想，作進一步的深加工，將其更為深刻豐富地表現出來。或許他們 不能也不愿這樣做，這畢竟是一件耗費心智體力和時間的苦活兒。因而他們所展現的詩 意就是一種機敏的感悟，是淺層的、單薄的、片斷的。這種詩意的捕捉，顯現了“民間 寫作”詩人的敏感和靈性，但這終究只是小聰明而非大智慧。
　　“民間寫作”的詩人們特別倡導以口語入詩，這本來是不錯的。口語不僅可以入詩， 得當的口語入詩，還能加強詩的當下性和親切感，使詩的語言更具詩性。但要達到這一 目的，對口語入詩就更需作精心的選擇加工而不是隨意地記錄攙入。在創作實踐中，“ 民間寫作”的詩人們的態度則是“怎么寫都是詩”，“詩語言，應如驢鳴，怎么得勁怎 么嗥。”[7]大量口語的隨意入詩，使得“民間寫作”的詩藝不僅是淺顯化，甚至淪為 粗鄙化。“民間寫作”的詩人們倡導“回歸語言、詩到語言為止”，但從他們的創作實 踐看，他們在詩藝上的語言探索，最終已經轉化為語言暴力。“民間寫作”濃重的敘事 傾向，淡化了詩歌在情思抒發上的自身特色，同時也消弭了詩歌語言和其他長于敘事的 文體語言的界限。在詩中口語化地敘事，寫起來倒是很輕松很順手，但這種不能顯出自 身特點的敘事化的詩藝，在輕松順手、大量重復使用的時候，不知道“民間寫作”的詩 人們，是否意識到了危機?
　　“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”，是“民間寫作”的詩人們所推崇的一句話。 也許他們倒真是像市民一樣地投入生活了，但所謂像上帝一樣思考，則只是高高在上的 冷眼旁觀，缺乏以赤子之心體察批判生活的激情、執著的理想追求和為之不懈的努力。 “民間寫作”的詩人們有超越現實的愿望，卻沒有建構一個整體性目標的追求，他們的 思考，就只限于一些片斷的、禪意式的感悟。面對現代生活，他們有批判的眼光，但缺 乏批判的價值支點，因而只能是冷嘲熱諷地調侃生活，顯露出一種淺薄的機智。總之， 缺乏具有整體性、明確性的價值指向，使他們的思考流于膚淺，他們在表現形式上的反 叛及創新，也就是盲目而雜亂的。在“民間寫作”的詩人身上，我們看到了世人皆醉我 獨醒的舊式文人的孤傲心態，看到了否定一切而又不知所求的“憤怒的青年”的狂亂舉 止，看到了他們反叛傳統、欲求創新的焦灼情緒及忙亂而放肆的努力。這也就注定了“ 民間寫作”的大限：這是文學史上值得注意的文學現象，但甚少藝術品質上的文學精品 。
　　艾略特說：“詩代表一個民族的最高的意識形態，最大的力量和最精細的感受。”詩 應當以一種詩性的方式，為人們提供具有深度和完整性的精神家園，因而偉大詩歌的產 生，有賴于一種偉大的詩人品格。現代詩百年嬗變的歷史事實顯示，具有深度和完整性 追求的詩人品格，是現代詩創作取得驕人成績的根源所在。應當重申一下：現代詩學精 神的深層變革，即體現于一種新的詩人品格的形成；新的詩人品格，是現代詩發展創新 的活水之源。
　　收稿日期：2001-06-15
四川大學學報：哲社版成都69～75J3中國現代、當代文學研究高波20022002現代詩是具有現代性的詩。中國現代詩在歷史的嬗變過程中涌現出一些代表人物并取 得了驕人的實績。現代詩反叛沖擊傳統的審美趣味和詩美理想，體現出一種新的詩學精 神。詩的現代嬗變的詩學意義，在于詩藝之變突破了詩歌表現方式的心理囿限；詩意之 變凸顯了詩歌的智性之美；詩人品格，也由“志士才子”轉化為“赤子哲人”。現代詩 人品格的形成，是詩學精神的深層變革。現代詩/詩學意義/李金發/穆旦/楊煉/海子/modern poetry/poetic significance/Li Jin-fa/Mu Dan/Hai ZiThe Evolution of Chinese Modern Poetry　　GAO Bo　　Department of Chinese Language and Literature,Xiamen University,Xiamen 3610 05,ChinaModern poetry is not the poems written in modern times but the poems showi ng modernity.In aspects of,poetic ideals,poetic arts and poet character,mode rn poetry shows differences from classical and traditional poetry.The evolut ion of Chinese modern poetry introduces a new poetics to China and contribut es to chinese poetry development.廈門大學 中文系，福建 廈門 361005　　高波(1960— )，男，云南武定人，廈門大學中文系副教授，主要從事中國現當代文 學的研究。 作者：四川大學學報：哲社版成都69～75J3中國現代、當代文學研究高波20022002現代詩是具有現代性的詩。中國現代詩在歷史的嬗變過程中涌現出一些代表人物并取 得了驕人的實績。現代詩反叛沖擊傳統的審美趣味和詩美理想，體現出一種新的詩學精 神。詩的現代嬗變的詩學意義，在于詩藝之變突破了詩歌表現方式的心理囿限；詩意之 變凸顯了詩歌的智性之美；詩人品格，也由“志士才子”轉化為“赤子哲人”。現代詩 人品格的形成，是詩學精神的深層變革。現代詩/詩學意義/李金發/穆旦/楊煉/海子/modern poetry/poetic significance/Li Jin-fa/Mu Dan/Hai Zi

網載 2013-09-10 21:28:14

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