>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　俯瞰近年中國文壇，不可否認，詩歌（本文探討的是新詩，不包括傳統詩詞）的成就和影響遠不及小說和影視文學。其讀者主要是青年，更多方面和層次的人對它缺乏興趣。它本身也確實存在著各種缺陷，盡管它不斷“更新換代”，出現了名目眾多的“流派”，也確實產生了一些較好的作品，但從總體來說，客觀地看，它的發展仍然存在著危機。近年來，中國傳統詩詞受到廣大群眾的喜愛，并形成傳統詩詞熱，不僅成立了全國性的詩詞組織，地方性的詩詞組織也出現在全國大多數地方，而且創辦、出版了多種刊物和書籍，發表了大量作品，組織了眾多的活動，影響遍及海內外。傳統詩詞熱的出現，原因是多方面的，但新詩缺乏魅力，顯然是原因之一。傳統詩詞熱的出現，不能不看作是對新詩的一種不滿。
　　從詩歌創作本身看，導致危機的原因主要有四點，即沉溺自我、晦澀難懂、矯糅造作、無音樂性。
　　沉溺自我是近年詩歌的一個嚴重缺陷，眾多作者沉溺在個人心靈的小天地中，醉心于“自我”的表現，而且強調表現感覺、直覺和潛意識。作品內容空虛，多為個人的情緒和思想，多為瞬間的、偶然的感覺、情緒、聯想等。這些作品往往脫離社會生活，缺乏社會內容，不能反映社會的政治、經濟、文化、道德、風俗，不能反映社會的發展和時代的前進，因而缺乏能夠打動讀者的內涵，缺乏典型意義，不能引起讀者的共鳴。造成這一缺陷，與作者脫離、逃避社會生活和主張自我表現有不可分割的關系。有些作者生活視野狹窄，有些作者由于在現實中找不到滿意位置而退回內心，有些作者對文學的性質缺乏認識，對自我表現的主張不能正確把握，把自我和社會脫離開來，這些都導致近年詩歌沉溺自我這一缺陷。文學應該反映廣闊的社會生活，應該揭示社會生活的本質和規律，應該使讀者通過審美認識社會和歷史，從而更好地改造自己、改造世界。一味沉溺在個人心靈小天地中的作品，即使有一定的藝術性，也是不可取的。我們要的是思想性和藝術性的完美統一，這是文學作品的最高境界。只有思想性而無藝術性，就不是真正的文學作品；只有藝術性而無思想性，就不能獲得更高的價值，就不能充分發揮文學的社會作用。既然文學應該反映社會生活，應該揭示社會生活的本質和規律，應該對社會、歷史產生積極進步的作用，那么，文學內容的典型性就是十分重要的。所謂典型性，就是通過個性化的藝術形象反映出具有普遍性、代表性、概括性的東西，只有這樣，才能反映一個階級、一個民族、一個時代乃至整個人類的生活和心靈，才能反映社會生活、歷史發展的本質和規律，才能對社會和人類產生影響。文學的巨大感染力必須以典型性為基礎。當然，作者個人的生活、個人的心靈活動也是社會生活的一部分，也可以描寫和反映，但關鍵問題是如何去描寫和反映。個人與社會是息息相通的，個人不可能與社會絕緣，社會狀況、歷史發展總會以各種形式或直或曲、或明或暗地反映在個人的生活和心靈中，個人的生活、思想和感情總是和一定的人群、一定的社會相聯系，盡管這種聯系有時是十分曲折和隱蔽的。作家應把自己的生活和思想感情與社會、與人類緊密聯系起來，在表現個人生活和心靈時，應揭示其與社會的聯系，揭示其必然性，使讀者從中感受時代的脈搏，認識社會的面貌。這樣，才會有典型性，才會充分發揮文學的社會作用，才會成為更有價值的文學作品。因此，對自我表現，我們既不能一概肯定，也不能簡單否定，而是要作具體分析。任何作品都要表現自我，但這個自我應是社會中的自我，應是與社會緊密相關的自我，應是使讀者從中看到社會的自我。有些作品割斷了個人與社會的聯系，不能通過個人反映社會，使讀者只能從中看到作者一個人，一個純個別的人，只能看到純個別和純偶然的感覺、情緒和思想，而看不到社會，看不到群體，看不到人類，這些作品都是不可取的。有些作者強調表現潛意識和非理性的心理。對此，我們也要作具體分析。首先，我們不反對表現潛意識和非理性心理，因為它們也是人類心靈活動的一部分，與人的生活，與人的顯意識和理性活動，與社會、歷史都有密切關系，深入探討它們的性質、特點和規律，深入探討它們與人的生活的關系、與顯意識和理性活動的關系、與社會、歷史的關系，都是十分必要的。其次，我們又反對一味去表現潛意識和非理性心理，因為它們畢竟只是人類心靈活動的一部分，而不是全部，在社會實踐中畢竟不占主要地位，占主要地位的是顯意識和理性活動，我們還要以表現顯意識和理性活動為主。再次，我們強調，在表現潛意識和非理性心理時，不要把它們變成純個別、純偶然的東西，應該表現它們與人的生活的關系，應該表現它們與顯意識和理性活動的關系，應該表現它們與社會、歷史的關系，應該具有典型性。
　　晦澀難懂是近年詩歌的又一缺陷。眾多作品讓人讀后不知所云，百思不得其解，而且形象本身是什么，也往往搞不清楚。讀者看到的，只是一連串的感覺、直覺、幻覺、聯想、想象……，只是一連串的隱喻、象征、比擬、暗示、夸張……稀奇古怪，莫名其妙。讀這樣的作品，如墜五里霧中。造成這種情況的原因也很復雜，有的是由于對生活缺乏真情實感和深刻見解，于是故作晦澀以掩蓋內容的空虛和貧乏，有的是由于盲目模仿外國作品或他人作品，有的是由于文學和審美觀的病變誤以晦澀為美，有的是由于追求朦朧過了分，還有的是不同原因兼而有之。晦澀難懂，這是不可取的。因為它妨礙讀者對文學作品的感受和理解，從而不能充分發揮文學作品的社會作用。有人自覺不自覺地把晦澀和朦朧混為一談，其實二者大不相同。朦朧是淡云遮月、薄霧籠花，透過云仍可見月，穿過霧猶能看花；而晦澀則是滿天烏云不見月，遍野濃霧不見花，前者有一種特殊的美感，后者則全無美感，二者因量的差異而造成質的區別。歷史上具有朦朧風格的好作品都不是讓人不懂的作品。如李賀、李商隱的詩，有不少朦朧之作，但都是朦朧而可懂，并非晦澀而難懂，如李賀的《夢天》、《浩歌》，李商隱的《無題》等等。白居易有一首詩，題為《花非花》，詩曰：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”［（１）］這首詩向來被視為難解，可以說是古代朦朧詩中最朦朧的作品，但它絕不是不可解，絕不流于晦澀。通過聯想、咀嚼、品味，我們可以看出，這首詩表達了美好事物的短暫易逝和由此引發的惋惜、惆悵之情。當然，歷史上也有一些優秀作品有晦澀難懂的情況，但這種情況只存在于作品的局部，并非整部作品都是如此。而且，這種晦澀難懂的情況往往由于某種原因是自然的、必要的。如歌德的《浮士德》是由于表現特別復雜深奧的思想，魯迅的某些文章是為了躲避反動統治者的查禁。有人連自己都不明白他寫的究竟是些什么，還埋怨讀者的欣賞水平太低，這是很無理的。還有人標榜自己的作品是超時代的，說什么現在的人讀不懂，將來的人會讀懂。歷史上有的作品過了好長時間之后，人們才充分認識它的含義和價值，問世之初，人們未能深入理解，如奧地利作家艾利斯·卡奈蒂的《迷惘》，但這和讀不懂是兩回事。有人認為，只有朦朧一點，詩歌才有味道，從而一味追求朦朧而導致晦澀，這是片面、錯誤的，因為明白曉暢的作品同樣可以有味。這樣的例子很多，如李白的《三五七言》和《山中與幽人對酌》，前一首說：“秋風清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。”［（３）］后一首說：“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”［（４）］這兩首詩都明白如話，但都很有韻味。杜甫的《聞官軍收河南河北》也是如此。翁覃溪論詩說：“有于高古渾樸見神韻者，有于風致見神韻者，有在實際見神韻者，亦有虛處見神韻者，神韻實無不該之所。”［（５）］所謂神韻，就是詩歌的象外之景和言外之意，也就是詩歌的味道。翁覃溪認為各種風格的作品都可有神韻。錢錘書也說：“優游痛快，各有神韻。”［（６）］這就是說，含蓄、明白的作品都可以有味道。因此，我們大可不必都去寫朦朧的作品，更不要一味追求朦朧而導致晦澀。
　　矯糅造作也是近年詩歌的缺陷之一。有些作品極力編造奇特、玄奧、幽邃的感覺、聯想和情緒，脫離內容搞時空交錯、意象重疊，拼湊不相關的意象，賣弄各種手法和技巧，硬造詞語，隨意斷開或組接句子，這些都給人以造作、生硬之感。究其原因，往往是為了彌補內容的貧乏和淺陋，用形式上的奇特怪異嘩眾取寵，有的則是由于盲目模仿。這都是不可取的。矯糅造作是一種不好的風格，歷來受到人們的否定。如１７世紀法國貴族沙龍文學和１８世紀歐洲消極浪漫主義文學都有這種風格，都受到文學史家的否定。矯糅造作給人以不真實，不自然的感覺，因而不但不能感人，而且令人望而生厭。作家應以優美生動的藝術形象和真實深刻的思想感情打動、吸引讀者，不應以奇特怪異嘩眾取寵。只要作品藝術形象優美生動、思想感情真實深刻，就能獲得讀者的青睞。歷來的文學家、理論家都主張文學作品要真實自然。劉勰說：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”［（７）］在這里，劉勰把古代作品分為“為情而造文”和“為文而造情”這兩類，認為真情實感的自然流露是“為情而造文”，沒有真情實感，一味夸飾以欺世盜名，這是“為文而造情”，“為情而造文”自然文詞簡約，“為文而造情”文詞一定浮華繁濫。這些話真是切中肯綮，一針見血！他肯定前者、反對后者的態度是十分明顯的。他強調自然之美，認為：“鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辨麗本乎情性。”［（８）］這就是說，顧盼生姿要靠本身的美貌，而不能靠敷粉描眉；言論之美要靠真情實感，而不能靠雕飾文詞。當然，劉勰并不反對形式美，他只是反對忽視內容、片面追求形式。李贄也主張文學作品要真實自然。他說：“天下之至文，未有不出于童心者也。”“童心者，真心也。”［（９）］又說：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載，既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，……”［（１０）］他認為，天下最好的文章，都是出自真情實感的作品；世上真正會寫文章的人，都不是有意為文，為寫文章而寫文章，而是真情實感自然流露形成文章，只有這樣，才能寫出如珠似玉、光照云天的好作品。他的論述也是十分精辟的。劉勰主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。李贄強調“出于童心”，贊揚“無意為文”，都是要求文學作品要真實自然。對此，我們應該充分肯定，因為只有真實自然才能感人，而造作、虛假的作品是不能感人的。近年不少作品都證明了這一點，有人把那種奇特怪異的東西當作藝術獨創或藝術創新，這是片面的。因為，第一，在很多人那里，這種奇特怪異的東西完全出自對外國詩歌或他人作品的模仿和追隨；第二，奇和怪并不等于新，真正的創新不但是前所未有的，而且是好的，應標志著文學的前進。
　　無音樂性是近年詩歌的又一嚴重缺陷。很多作品都不講音樂性，不講聲調、節奏和押韻，不講讀著上口，聽著悅耳，從而造成詩歌的散文化，使詩歌成為分行排列的散文。造成這一缺陷的原因也是多方面的，有的是由于對詩歌的特征缺乏深刻認識，有的是由于對外國現當代詩歌缺乏了解，以為外國現當代詩歌不講格律，還有的是由于盲目模仿和追隨，當然，很多人是各種原因兼而有之。音樂性是詩歌的基本特征之一，是不可喪失的，否則便不是詩歌。英國當代詩歌評論家伊麗莎白·朱說：“眾所周知，區分散文和詩的，乃是我們的聽覺經驗：詩是格律化的語言。”［（１１）］“一切詩歌與散文的分野之處在于它們根植于格律。”［（１２）］她把格律對詩歌的重要性強調到極高的程度，認為格律不僅是一切詩歌和散文的分野，詩歌是格律化的語言，而且根植于格律。伊麗莎白的看法是在對包括現當代作品在內的歐美詩歌進行廣泛研究后概括出來的，很值得我們重視。有些人以為外國現當代詩歌不講格律，這是錯誤的。艾略特是美國當代最著名的詩人和評論家，在創作上，他是西方后期象征主義的主要代表作家之一，在理論上，他是英美新批評派的奠基人之一，他的創作和理論在當代西方都有重大影響。他認為，決不可能逃避詩歌格律，相反，必須精通它。他說：“某種平易的格律的幽靈，應當潛伏在即或是‘最自由的’詩的花毯后面……。”［（１３）］他認為“最自由的”詩歌也要有格律，這是值得我們特別重視的。艾略特的觀點更可糾正以為外國現當代詩歌不講格律的看法。當然，在２０世紀初，認為可以不講格律的觀點曾在歐美風行一時，并在這種觀點影響下產生了大量作品，但正如伊麗莎白·朱所說，２０年代后期以來，“押韻又重新流行起來，并且由于同自由流暢的話語節奏結合而變得更為清新，由于對半韻、行內韻、非重讀音節押韻以及對多才多藝的詩人們所能創造的其它各類韻式的使用，而變得更為精巧。”［（１４）］這種轉變是很令人深思的。這說明詩歌的音樂性是不可拋棄的，不講音樂性是不通的。我國新詩的發展也有這種情況。“五·四”以后的新詩運動開始也主張“自然音節”和“詩可無韻”，但不久就轉向“大家都作格律詩，有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。”［（１５）］這固然是由于聞一多、徐志摩等人的提倡和影響，更是由于大家對詩歌散文化的廣泛、強烈的不滿，更是由于大家對詩歌的音樂性有了進一步的認識。當然，對那些刻板的、固定的格律可以突破甚至拋棄，但這不等于不要音樂性，不等于完全不講聲調、節奏和押韻，最自由的詩歌也應講究聲音的和諧流暢、優美動聽。“五·四”時期，為了擺脫傳統詩詞形式的束縛，新文學運動者極力提倡不講任何形式的自由詩，胡適主張“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”［（１６）］，郭沫若呼吁詩歌形式“絕端的民主和絕端的自由”［（１７）］。然而，他們的自由詩只是拋棄了規范化的格律，并非完全不要音樂性，他們的自由詩有些仍是講究聲音的，這從胡適的《嘗試集》和郭沫若的《女神》中都可明顯看出。有人認為，只要有詩的意境、味道，不講聲調、押韻和分行也是詩，試問，很多小說、散文、劇本都講詩意，都有意境，難道它們也都是詩歌嗎？如作肯定回答，還有什么文學種類、文學體裁可言？詩歌不講音樂性，不講聲調、節奏和押韻，不講上口和悅耳，這豈不成了分行排列的散文？至于那些既不押韻、又不分行的，更與散文無異。音樂性是詩歌所具有的一種獨特的美感，一種獨特的魅力，是古今中外大量優秀詩歌作品都具有的，一般說來，這種獨特的美感和魅力是其它種類體裁的作品所少有的，真正的詩歌決不可以沒有音樂性。
　　上面分析了在詩歌創作方面導致詩歌危機的各種原因，目的是探尋癥結，以便治療，使危機轉化為生機，那么，生機在哪里呢？我認為，首先就在于對上述各種缺陷的彌補。我們要創作廣泛深刻反映社會生活、具有民族風格、為廣大讀者樂于接受的作品，要正確對待傳統詩詞和外國詩歌，既不要全盤拋棄，也不要一概拿來，要有取有舍，有加工改造，力求創新，這些都是中國詩歌走向成熟的條件，人們的論述已經很多，這里就不再詳述了。
　　注釋
　　（１）《白居易集》第一冊第２４４頁，中華書局１９７９年１０月第１版
　　（２）《藝術論集——馬克思主義者對西方現代派文藝的評述》第２７９頁，文化藝術出版社１９８７年３月第１版
　　（３）（４）《李太白全集》中冊第１１６６頁，第１０７４頁，中華書局１９７７年９月第１版
　　（５）（６）錢鐘書《談藝錄》第４１頁，中華書局１９８４年９月第１版
　　（７）（８）劉勰《文心雕龍·情采》
　　（９）李贄《焚書》卷三《童心說》
　　（１０）同上《雜說》
　　（１１）（１２）（１３）（１４）伊麗莎白·朱《當代英美詩歌鑒賞指南》第２８頁，第３５頁，第３０頁，第３４頁，四川人民出版社１９８７年１０月第１版
　　（１５）朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》
　　（１６）（１７）轉引自孫玉石《中國初期象征派詩歌研究》第２２頁，北京大學出版社１９８３年８月第１版　　　
　　１９９４年１１月１１日收稿
　　
　　
　　
承德民族師專學報052-056J3中國現代、當代文學研究姚崇實19951995 作者：承德民族師專學報052-056J3中國現代、當代文學研究姚崇實19951995

網載 2013-09-10 21:28:13

驗證：