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　　中圖分類號：I206. 7　　文獻標識碼：A　　文章編號：1000-5285(2006)02-0065-05
　　詩意建構是指作家在文學創作中，對客觀描寫對象的一種心靈化的提升及心靈化的傳達，是作家心靈波動與自然人生節律的協調統一所產生的律動的結晶，是作家創作中的詩意追求。也就是說，只有作家心中存有詩意，他才能用心靈去捕捉并擷取美，才能將其在心靈的點撥之下醞釀升華，才能在筆端形成詩意的彌漫。由于文學形態的不同，詩意建構的表現形態也有所不同，汪曾祺小說文體的詩意建構有適應于自身特質的表現形態。
　　一、“小說是回憶”的詩意生成
　　回憶作為一個本體意義上的詩學范疇，在西方源遠流長：海德格爾認為回憶是文學創作的根源：“戲劇、音樂、舞蹈、詩歌、都出自于回憶女神的孕育——回憶，回過頭來回憶思已思過的東西”[1]，他把“思”與“詩”聯系起來：回憶就是告別塵世，回到敞開的廣闊之域。叔本華把回憶看作純粹無意識狀態中靜觀美之本體途徑：“回憶到過去和遙遠的情景，就好像是一個失去的樂園又在我們面前飄過似的。”[2] 與此類似，尼采認為詩通過回憶喚回潛藏在內心深處的生命激流：“激起對醉的全部微妙的回憶——有一種特別的記憶潛入這種狀態，一個遙遠的稍縱即逝的感覺世界回到這里來了。”[3] 馬爾庫賽認為，真正的烏托邦建立在回憶往事的基礎之上；接受美學的代表人物姚斯更為重視回憶在藝術審美中的作用，他認為回憶是真正的僅有的美的源泉，“被現實的無可彌補的缺陷所阻滯的期待可以在過去的事件中得到實現。這時回憶的凈化力量有可能在追求美的過程中彌補經驗的缺憾。”[4] 這些美學家以純客觀的態度回憶往昔，過去的情景如樂園般充滿美感。不管是把回憶作為一種詩化力量——“回憶之詩”，抑或是作為一種理性觀照視角——“回憶之思”，美學家們都把藝術的本性同“回憶”這種富有原始或深層意味的審美體驗聯系起來。
　　汪曾祺對回憶之于小說有獨到的詮釋：
　　我認為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說[5]。
　　我們的閱讀經驗中，那些優秀的作品總是使我們沉醉于心醉神迷的瞬間：那一刻，作為審美主體，我們似乎接近了創作主體的內心世界，傾聽著他們內心的訴說；超越了我們和現實之間的帷幕，洞悉了平常被遮蔽著的人生的深層奧秘，這一切其實都來自于作者與我們的一種共同人生體驗——回憶。就創作生發而言，作家是生活在一個被心靈和審美之光照亮的世界中，雖然回憶總是延綿的，雜亂的，感性化的，但這感性的東西卻由于時間的距離而心靈化了，當作家在強大的情緒張力下打開回憶之門時，他把過去及過去的人和事作為一種審美圖像納入自己的深度體驗。同時，作家當下的感受、體驗也會不斷地膨脹并滲入回憶文體的語境，使回憶與當下經驗產生重疊反差，并創造出一種新的情感方式和審美方式。這樣小說就帶著作家濃重的情感色彩，將過去、現在、未來糅合在一起，以審美的新質袒現詩的光暈。汪曾祺小說中，回憶不僅成為取材的基本綱領，而且成為審美創造的基本原則。他一直在創作中努力讓小說走向詩學的審美視閾，以獨特的形式表達某種形而上的東西。“回憶”是汪曾祺借來在藝術創造中完成對存在超越的一條途徑。回憶已經內化為作者審美地把握世界的一種獨特方式，并直接影響了小說文體的生成。透過汪曾祺為我們提供的大量回憶性文本，我們可以更好地把握回憶機制對其小說文體詩意建構的影響。
　　文學創作不是攝像，由生活素材到創作題材可以說都是經過了回憶的。但汪曾祺的“回憶”又有著特定的涵義：一是指舊時代的題材，一是指對生活的醇釀。在《談談風俗畫》中，作者說：“記風俗多少有點懷舊，但那是故國神游，帶抒情性，并不流于傷感”[6]。汪曾祺的“回憶題材論”，意在強調生活與創作之間的沉積過程，以區別于那些臨時現炒、熱騰騰還帶著體溫的題材。回憶是比記憶更帶上個人生命的心理活動，它所獲得的表象不同于一般的感知，它是陳年老酒。“一個小說家第一應該有生活，第二是敢寫生活，第三是會寫生活。”[7]“回憶”正是汪曾祺寫生活的一種方式。回憶是允許變形的。汪曾祺受魯迅的影響較大，至少在這一點上，他和魯迅十分相似。魯迅也很注重“回憶”性的題材，他的《朝花夕拾》純是回憶之作，甚至他的(吶喊)的“由來”也是回憶。但由于作家的個人經歷和思想的不同，魯迅的回憶中常常帶有“血絲”，這是一個清醒的現實主義者的冷峻描摹。而汪曾祺的回憶中，人世的寂寞、辛苦和混雜其中的溫暖、超脫，卻表現得醇厚而精微，這是一個人道主義者的抒情刻畫。因此，一個作家的回憶是他的藝術感受和藝術素質的一個方面，也是他認識世界的藝術方法之一。回憶不僅僅是一種文體選擇，也是作家對生活的一種選擇。“小說是回憶”意味著汪曾祺可以按照自己的主觀審美理想，對回憶中的人物原型進行藝術加工，自然而然地打通各種藝術形式，進行詩意化的文體建構，以滿足自己的美學追求。因此，汪曾祺的回憶里最多的還是他的故鄉江蘇高郵的人與事，那是他的小說的中心；其次是昆明的生活，那里有他的青春年華；再次便是北京市井生活。如同一個慈祥的老人，回眸人生時，總是以一種和善的目光，選擇出那些美好的片段，娓娓地說于后人，使其文本呈現出濃濃的詩意。
　　汪曾祺80年代作品描寫的大部分就是存儲于記憶中的故鄉風物和人事，但這些風物和人事又都不是其原本和自然態，而是憑借想象去抓摸、打撈的，故鄉風物和人事在心中存留著印象主義式的心靈感覺，如“炕房里暗暗的、暖洋洋的，潮濡濡的，籠罩著一種曖昧、纏綿的含情懷春似的異樣感覺。”(《雞鴨名家》)又如“到處是‘氣死風’的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣，香噴噴的茵香八角氣味。人們尋親訪友，說短道長，來來往往，親親熱熱……”(《歲寒三友》)由于時空遷移造成的心理距離和情感的孵化作用，過去人與事的原色就打上了一層稠濃的情感印跡，那些本屬平庸的枝枝葉葉也顯得色味彌足，昔日身經的痛苦和磨折也似乎帶有一種感傷的甜蜜。如“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”(《故人往事·收字紙的老人》)。這看似實寫，實際是想象中故鄉老人的獨居生活。作者仿佛要從記憶中凸現出來，從故鄉收字紙老人的日常生活中尋回往日溫馨浪漫的農家生活和自己甜蜜的心境。
　　“小說是回憶”的敘事立場，包含了汪曾祺對小說與生活關系的獨特看法。小說寫的是生活，但小說與生活是一種怎樣的關系，是近距離的觀照還是遠距離的審視？不同的認識會導致不同的創作姿態。汪曾祺顯然是選取一種遠距離的審視態度，他是有意識地讓時間來沉淀生活，除凈火氣，節制感情。回憶因為時間的生成、記憶的淡化與現實生活分離，對往事的審視從而獲得了一種“間離效果”，這種“間離”使得作家能心平氣和地面對著既往的人和事，雖依然身處境中，但已能做到心于境外，清醒而冷靜地審視著一些是是非非、恩恩怨怨，做出超然而淡泊的評判，略去應時應有的功利主義，從而使文本獲得了平淡和諧的詩意境界。如：汪曾祺《受戒》文本的敘事時間是1980年，而文本的故事時間則是1936年，正是文本敘事時間和文本故事時間的時間差，神秘地使回憶文本具有了某種美學效果。43年的時間差一方面模糊了往事的輪廓，只剩下支離破碎的記憶片斷，對這些片斷的審視，由于“間離效果”而獲得了審美體驗，另一方面作家把一切不符合自己美學理想和人生哲學的人和事刪去，而選擇有助于表現自己美學理想的人和事，并在其中滲入現時的思想和感情，內化了作家的美學追求。所以汪曾祺“40年前的事”“用80年代的人的感情來寫”，在40多年后“回想起兒時親眼見聞過的和尚、村姑，才會覺得他們比現時生活的人更優美些”。考察汪曾祺小說文本敘事時間和文本故事時間的時間差，發現：《大淖記事》40多年；《釣人的孩子》43年；《日規》45年；《詹大胖子》、《幽冥鐘》53年……大部分小說敘事時間和文本故事時間跨度都很長，不能不說長距離的時間差，造成了汪曾祺小說文本獨特的“這一個”，造就了汪曾祺詩意化的小說文體。同時也說明，回憶實現了汪曾祺的美學理想，而這種理想又反過來以一種獨特的認知結構影響著他對回憶中的人和事的選擇。
　　汪曾祺對久遠的故鄉的人事、風景有一種難以言傳的詩心和難以盡說的溫存。現實是變動不定、難以把握的。在他的情緒記憶中，只有過去才是確實的、可親近的，過去不會背叛自己，由于時序的遷移造成心理距離，使人能夠抽身事外，心平氣和地以一種審美靜觀的態度對待。這是一種超脫于唯實唯利生活的帶著痛惜情緒的懷舊。喧囂、浮雜的現實生活中無暇顧及的那種沖淡、平和、非功利的生活方式和審美理想得到了凸現。這種“回憶中的世界”，給現實中疲于謀生，因精神和物質而困擾的痛苦不堪者，提供了一個觀念中的嶄新的現實、休憩的桃花源。回憶已經不僅僅是心理學、文體學意義上的回憶，而是具有本體論意義上的回憶，他是作家通向美學理想的途徑，也是主體進行審美體驗的方式，因此，回憶詩意建構了汪曾祺小說文體，也規約了汪曾祺小說文體的詩意建構。
　　在小說敘事策略的多種可能性選擇中，作為一個有自覺意識的文體家，汪曾祺選擇回憶來詩意建構小說文體。《受戒》是汪曾祺對初戀的一種朦朧感受，敘述了童年在小庵里的生活……可見，回憶對汪曾祺來說首先是小說的敘事技巧和形式，具有文體學的意義，但回憶不僅僅是故事，或故事敘述的技巧和形式。它可以是審美體驗和人生體驗的一種方式和中介，也可以是進行回憶和沉思的場所，實際上這種文體學上的回憶，在作為一種敘述技巧和形式被自覺運作時，又總是和他的美學追求相聯系的。汪曾祺常常用兒童的眼光、態度、思維方式和價值取向選擇素材、組織情節，正說明了這一點：汪曾祺決意要越過所有的磨難和悲劇，決意要用孩童一樣純凈如水的眼光去打量世界，所以，他“把人生看得很美的，是審美的人生。”而在寫作中，則有意剔去“畸形怪狀的苦難之狀”和“對人生的靈魂直接的、無情無意的拷問。”早在40年代初，他就寫了《花園》，充滿深情地回憶兒時生活。到了老年，童年更加頻繁地出現在他的作品中。《異秉》、《受戒》、《大淖記事》、《晚飯花》、《夏天的昆蟲》、《冬天》、《同學》、《小學同學》、《淡淡秋光·橡栗·梧桐》、《夏天》、《我的家鄉》、《臘梅花》、《紫薇》、《踢毽子》、《非往事·鞋底》、《故鄉的食物》、《花·荷花》等作品，或者純粹地憶舊，或者從當下的景物中勾起對往事的回想，讓他再一次重溫了童年時代的舊夢。因保有童心，汪曾祺對生活、對風景、對習俗節令、對飲食、對草木蟲魚都傾注著異乎尋常的熱情和興趣，他能從常人認為習焉不察的凡俗世象中體察出美感和詩意來，這與他不泯的童心極有關系。在回憶他文革期間在農科所下放勞動時的《葡萄月令》中，處處洋溢著童心：“葡萄喝起水來是驚人的，它真是在喝哎！”一聲“哎”，嘆出了孩童式的驚奇與歡喜；“梨花像什么呢？——梨花的瓣子是月亮做的”，這是孩子式的想象；“葡萄窖里很暖和，老鼠愛往這里面鉆，它倒是暖和了，咱們的葡萄可就受了冷了！”語調里帶著濃濃的孩子氣。此時童心已經轉化為汪曾祺審視世界的方式。他的不少小說采用了兒童視角，例如《晚飯花》、《曇花·鶴和鬼火》、《異秉》、《黃油烙餅》、《雞鴨名家》、《職業》等等。他最杰出的小說《受戒》和《大淖記事》，更是一片童趣盎然的天真世界。不但小說敘事采用了兒童視角，小說中人物與人物、人物與環境，都表現出清純的兒童眼光。一切是和諧朦朧的、詩意的境界。同樣是以“兒童視角”為主要敘述方式，蘇童、莫言是以童年的感覺和經驗，去敘說并非全是童年發生的人和事，在感官的敏銳與意象的流動上，給人以強烈的感染，重在表述人對外界超常的感覺。汪曾祺的“童年視角”與他們不同，他以非童年的感受、經驗，去敘說童年發生的人情世態，并非是用直覺，而是以感受回憶式的筆調來書寫歷史的。
　　《受戒》采用兒童視角敘述了一片童趣盎然的天真世界：少年明海當了和尚，卻又在此時與小英子相愛了，并且愛得那么自然、健康、美好、圣潔。從他們身上，我們看到了沒有半點世故虛情的童稚之心，看到了生活的詩意。小說為我們展露了少年們的生命本色，并且將之置于和諧、明澈的自然環境中，使自然與社會生命個體在真與美中交融。
　　作品里的一些人物對我們來說也許是陌生的，但是這部作品以表面上童年、少年的美好追憶的散淡構筑了內部質實的紋理。小英子家三面環河的小島，是作品人物居住的地方，更是作家個人記憶的家園，而追憶的曼妙中卻有著對純真愛情的贊美，記憶如此鮮純，打開來，年積月累的蓄水泛著清亮的光澤，不僅使這片土地漫布著潤濕的水氣，又有著世外桃源的韻致。而小英子、明海等就在“我”的情感追憶中生活在這個詩的世界里。
　　波德萊爾曾說：“真正的記憶只在于極敏銳而易受感動的想象中，因此，想象依靠每種感受能夠展現過去的情景并將之表現為生活的奇觀”[8]。存在于人的內心世界的回憶情境是活躍的豐富的，但又是零亂的模糊的不確定的，而回憶使創作主體的審美能力得到了超強的發揮。對于創作主體來說，回憶就是把自己所體驗過的東西呈現在作品中，使它在審美的意義之上進入讀者的閱讀視閾中，因而，當汪曾祺走入對往事的回憶的時候，他也就是在審美意義上呈現了自己所體驗的生活。在作品的回憶性敘事中，他以藝術的審美去強調生活的詩意。在他的小說里，他從自己豐富的記憶中選擇其中體驗最為深切，情感最為深摯的片斷，通過想象的加工，同時也借時間上的間離，對過往的情景進行了無意識的卻又是精心備至的審美選擇，使之成為自足的藝術境界。他追溯往事，以呢喃的訴說傳達著他對現實世界和記憶世界的感知，也正是在這樣的追溯中，原來幽閉于作家內心世界的回憶得以敝亮于讀者的審美視閾之中，成為永恒的美，從而使我們看到了他小說審美中詩意的成因。
　　二、“氣氛即人物”的詩學意境
　　從古至今，寫文章多講求“文氣”，“氣”簡言之是指內在的運動。對于“文氣說”，從《文心雕龍》到桐城派，大概汪曾祺最信服的要數韓愈的講法。汪曾祺說：“講‘文氣說’講得比較容易懂，也比較深刻的是韓愈。”他打個比喻說：“氣猶水也，言浮物也，水大則物之輕重者皆浮；氣盛，則言之長短與聲之高下者皆宜”[9]，“氣”簡言之是指內在的運動。汪曾祺所理解的文氣落實到他的小說中，很大的程度上是指審美意義上的氛圍。進入汪曾祺的小說世界，總是在不知不覺中進入作家看似不經意而又處處彌漫的氛圍中。小說中滾動的情緒流，彌漫的氛圍，均被文中特有的情調運化，小說中的景物描寫散發著作家審美理想的意緒和情思，體現了作者“天人合一”的審美觀與世界觀。自然是與人相關聯的生命存在，景物也不只是自然的一鱗一爪，不只是個別對象的色、聲、味，而是整體的山水、房屋、景色，其中氤氳流動著人的情感。他筆下的自然不是相對于人類而存在的客觀化、對象化的自然，其中孕育著人的思想感情：那荒涼的大漠河澤，與人無干的巨大空曠，恐怖威嚇的風雷閃電，經過作家情感體驗的積淀與醞釀，在小說中發生了異化，形成了汪曾祺小說氛圍感的特質：在總體氛圍上呈現了溫暖、平和、極具溫情氣息的纖柔的審美況味，略帶一絲凄涼的感傷，和原生態的自然景物形成了完全不同的內質。在這種氛圍的影響下，小說中沒有華麗的語言，曲折離奇的情節，悲歡離合的人物情感——這些在傳統敘事小說中起決定作用的關鍵因素被汪曾祺輕描淡寫地沖決了，取而代之的是浸潤著作者主觀感受的氛圍。可以毫不夸張地說，氛圍制約著小說的情調、人物情感和情節結構的生成和流向；氛圍的文本化，是環繞某一人物、事件或場景的基本色調；是社會政治、歷史文化、民族情感、地域風情等眾多因素與作家個人的文化修養、社會閱歷、個性特征的有機結合而最終形成的特殊的精神形態和審美韻致，是作家人生觀、藝術個性和審美趣味的凝定和物化。氛圍決定著小說文本的存在方式，規定著作家對世界的看取和表達。汪曾祺對氛圍的成功營造，即是他小說文體詩意建構的成功。
　　汪曾祺由衷地贊賞那種不事雕飾的風格[10]，吸取了古代筆記小說的精華，又有所創新。表現在文本中，即在小說的結構上講究“一種苦心經營的隨便”，他的小說不編織情節，不安排巧合，無懸念，無高潮。小說的主體便能夠顯示各種人情世態的民俗氛圍，在氛圍的鋪敘和渲染中塑造人物。
　　氛圍浸透了人物　在小說《歲寒三友》中表現得較為明顯。在放焰火的描寫中，那早早吃了晚飯扛了板凳前來的人們，那滿場的各種各樣的小吃攤，那“炮打泗州城”、“遍地桃花”的美麗焰火，還有那炎炎火光逐漸消隱之后，你呼我喚吆喝回家的聲音，無不洋溢著祥和、歡樂、喜慶的氣氛，而其中獨不見焰火的制造者陶虎臣。汪曾祺說：
　　這里寫的是風俗，沒有一筆寫人物。但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表現人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中……我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中[6]。
　　陶虎臣消融在歡樂的人群中正表現了“氣氛即人物”二者的合一，也體現了汪曾祺的最高審美理想——和諧。
　　小說中的環境和氛圍、場景的摹寫可以看成是一種風情和民俗。小說中的人物可看成被作者用來作為營造氛圍和環境的一種“材料”，它發揮的作用相當于“活的道具”。嚴格地說，并不是實際意義的人物。小說中的人物，已異化為習俗的特殊“符號”。他把氛圍的渲染作為整篇小說的結構中心，讓字里行間全部浸透了人物。用貼近生活的淳樸民風與古老民俗的描寫來代替編故事，這是汪曾祺營構“氣氛即人物”的獨特方式。這樣，不僅增加了人物的生命氣息，而且作家恰好借助一些物景作為主體審美感受的物質外化，讓那些帶有濃郁抒情氣質的自然風物、人情世態、地方文化構成一種生命活動的“投影”，化為情調，彌漫于濃郁的氛圍中。由此可見，人物和情節反倒成了點綴，造成了小說情節的缺失。他在《釣人的孩子》中描寫了抗日戰爭時期，昆明大西門外的一幅民俗小景：
　　米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。炯雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。
　　每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走。棲棲惶惶，忙忙碌碌。誰都希望意外地發一筆小財，在路上撿到一筆錢。
　　這幅小景先是用直覺畫面從“色”、“味”兩方面對街景進行了一番展示；然后是富有哲理意味的抒發，對街上行人的內心世界進行了穿透性透視。前后文字的奇妙組合，使得米市、菜市、肉市這些平常風俗小景蒙上了一層濃重的人情世態氛圍，字里行間洋溢著一種略帶反諷的悲愴氣息。作者把“貨幣使人變成魔鬼”這種意緒投影在小街的直覺畫面上，接著以一個孩子用錢釣人，而已經好幾個人“上當”的簡單人物，來紡織一個看似孩子惡作劇的故事，實際上已經渲染出一股人情淡薄功利性的氛圍，他所塑造的人物就浸透在這種氛圍中，沒有塑造人物，可人物形象栩栩如生，躍然紙上。
　　氛圍體現人物的精神風貌　在汪曾祺筆下，凡是自然的，符合人性的，就是美的。人就是要詩意地生存著，自然地向生活敞開生命，活得放達超脫，隨心所欲。歌頌健康自由的生命活力，追求美好的人性，這也是作者創作思想中人與自然、氛圍高度和諧的審美追求。
　　談到自己最負盛名的作品《受戒》，汪曾祺說：
　　我寫《受戒》主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放[11]。
　　在《受戒》里，僧俗的界限蕩然無存，做和尚只不過是另一種營生而已。而且這種營生既擺脫了世俗職業的艱辛羈絆，又具有世俗生活的歡愉自由。正是在這樣一種氛圍中，小英子和明子的少年情懷才得到了淋漓的揮灑，人性的光輝閃耀無遺，天地之間，人如玉樹臨風般清新挺立起來。
　　氛圍投射人物的人生際遇　在《晚飯花》中，作者濃施粉黛，繪形繪色。從聲、色、光上多角度的鋪寫了山墻下的晚飯花：
　　晚飯花發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多的不得了的綠葉子；殷紅的胭脂一樣的，多得不得了的紅花；……在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。
　　在這樣一個多得不得了的綠葉子，多得不得了的紅花的圖畫中，自然的色彩很鮮明，很亮眼。但僅僅是幾塊裝飾色而已。于是，作者就把主人公——王玉英，安置在這明麗的背景上。“一邊做針線，一邊等著她的父親”。雖然沒有描繪王玉英的衣著容貌，而只這“做”、“等”兩個動詞，就使這幅畫化靜為動，化美為媚了。因此，在對人物勾畫中，欣賞者便也總是自然而然地把她點染在這錦簇的晚飯花背景上。王玉英的形象在哪里？在晚飯花中。花即人，人即花，花和人統一在美的境界中，所以當王玉英和晚飯花分開，嫁給那個與寡婦相好的浪蕩公子錢老五后，她的人生也隨之發生了改變，盡管李小龍仍時時見到做新娘子的王玉英，可他卻認為“王玉英不該出嫁，不該嫁給錢老五”，“這世界上再沒有王玉英了。”也就是說王玉英從原有的氛圍中游離了出去。“世界存在于我們的感覺中，”臭水河邊淘米的王玉英與晚飯花前做針線的王玉英的人生際遇不同，因而在美學評判上便不能相等。在這一氛圍中，人與景達到了和諧完美的統一，于是人物的生命活動、人生際遇便也在此產生。
　　汪曾祺的小說不是在戲劇化的矛盾沖突中勾勒人物獨特的個性，而是渲染一種氛圍，把人物恰到好處地點綴在氛圍之中。人，是氛圍中的人。營造“氣氛即人物”的詩學意境，是汪曾祺小說文體詩意建構的另一種審美設計。
福建師范大學學報：哲社版福州65～69J3中國現代、當代文學研究肖莉20062006
汪曾祺/回憶/氛圍/文體/詩意建構
汪曾祺作為一個有自覺意識的文體家，以“小說是回憶”的詩意構成、“氣氛即人物”的詩學意境的理論自覺，實踐著小說文體的詩意建構。本文討論：“回憶”機制對汪曾祺小說文體詩意建構的影響；同時指出：氛圍浸透了人物，氛圍體現人物的精神風貌，氛圍投射人物的人生際遇。
作者：福建師范大學學報：哲社版福州65～69J3中國現代、當代文學研究肖莉20062006
汪曾祺/回憶/氛圍/文體/詩意建構

網載 2013-09-10 21:43:00

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