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　　有精力和藝術的人能刻畫邪惡與惡果而隱藏其心靈之美
　　——“波德萊爾論杜米埃”載《痛苦的光彩》，艾倫·柯德譯，第61首
　　在我們的文化中，對暴力的表現一直是快感與魅力的源泉。為什么會這樣呢？一種常見的回答體現了許多倡導男女平等的藝術史家的觀點，這種觀點企求把畫中的暴力引起的快感與父權制社會中“構筑”男性性別特征的形式聯系起來。從表現暴力的作品中找到快感是因為這些作品反映，也因此鞏固了男子對生殖力、權力和支配地位的欲望。換句話說，這些作品助長了社會上的消極態度——尤其是對婦女——這種態度在父權制思想中已是根深蒂固了。不幸的是，當今對繪畫中的暴力表現的爭論看起來完全是圍繞著這種性別中心的表現手法而開展的。這使女性觀賞者處于不能接受的地位，因為如果她對表現暴力的圖像反應積極，那么根據性別中心表現手法的觀點，她便是含蓄地支持女性所處的被壓制的地位。然而，以性別為中心的表現手法是很不完善的，至少它沒有考慮到人們對繪畫中暴力的反應能夠因圖畫本身的特性和由解讀的語義慣例產生的效果而發生改變。換句話說，性別中心的觀點無法與媒介本身的本體特征和語義特征相吻合。但如果把所有的原因都歸于這種特征，那么我們對繪畫中暴力的反應的問題由此而變得更為復雜。因此，在文章中，我將在第一節概括出暴力繪畫作品的三種主要類型，并且逐個詳述影響我們解讀這些作品的三個因素。在第二節，我將討論這些種類在邏輯上依次以怎樣的認知能力為先決條件的問題，以及介入因素的作用發揮。鑒于這些考慮，我最后會在第三節詳細解釋我們所欣賞的與繪畫中的暴力和審美經驗有關的幾種積極反應。
　　　　一
　　首先，我來簡述被形容為暴力繪畫作品的三種主要類型。其中最明顯的一類是具有象征意義的作品，例如阿爾德密西亞·真蒂利齊的《朱迪思與霍洛芬尼斯》（那不勒斯的卡布迪蒙德館藏），作品描繪了暴力事件或這些暴力事件的直接后果。第二種存在于具有這種象征意義或半象征意義的作品中如杰克遜·波洛克的《佩帶短劍的人》（芯特藝術館藏），這種作品把可辨別的主題扭曲或變形到非常夸張的程度。最后一種適用于具有象征意義的作品或非常抽象的作品，例如杰克遜·波洛克的《第三號：老虎》（華盛頓的赫斯霍恩博物館藏），突出表現了一種劇烈的美術手段——包括鮮艷過度的色彩，令人緊張不安的畫面處理，斷筆以及重涂。一些作品可能會同時具有三種類型的一些甚至全部特征，波洛克的《佩帶短劍的人》就屬于這類作品。但是，如果一部作品只屬于其中的一個范疇，它至少具備有屬于違反常規的繪畫的基本條件。然而，如果我們愿意將這類作品歸類，那就必須考慮到我們在觀賞暴力作品時經常受到三個重要因素的影響。現在我較詳細地把它們羅列出來。
　　要考慮到的第一個因素是（廣義上的）畫的敘事功能。例如，在波萊沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉難》（倫敦國家藝術館藏）中，我們發現的不僅僅是暴力行為，這種行為還反復地表現了一個公認的、意義深遠的主題。它意味著基督教徒可以通過肉體上的痛苦，甚至以死來超越有限，最終達到贖罪的目的。換句話說，暴力行為意味著一種任務，人們不能只把暴力行為本身看作是——屠殺——而更應該看到它是表達某種神學精神啟示的一個媒介。再看艾米勒·諾德的《頭》（愛丁堡現代藝術館藏），在這部作品中，其中心主題被扭曲到夸張的程度，而作品則變形到僅用基本輪廓和色彩來加以表現，這種扭曲和變形超出了形式上的和諧統一而起到一種敘事作用。它采取了一種強烈的立場反對以歐洲為中心的藝術傳統和價值，而企圖尋求一種藝術家和觀賞者之間更為“原始”因而更為直接的交流方式。換句話說，在工藝和形式手段上公認的強烈性不能看作是一種純粹的越軌，它隱含對畫家和觀賞者僵化的關系的一種特別迫切的反對，并建立一種新的關系。我認為，在繪畫中主題或手法上反映暴力一畫常常會起到一種更明顯的敘事作用，與肯定盛行的道德或文化價值或反對這種價值息息相關。
　　現在，讓我談談第二種因素，這種因素或許可以改變我們對繪畫中的暴力的反應。這與畫的表達功能密切相關，例如高亞的《五月三日的處決》（馬德里的德普拉多館藏）。像這樣的作品，藝術家并非憑著畫本身的質量來表現暴力為樂事，也并非表現暴力作為表達黨派關于半島戰爭正義與非正義之爭的工具。高亞以一種洞察力給我們傳達的是處決的極端殘忍和野蠻，畫的意象很明白地傳達了我們生活的悲劇意義，激起我們對受害者的憐憫之情和對人類沒有改變的野蠻的憤慨。我們再來看看大衛的《馬拉特之死》（布魯塞爾皇家博物館藏），很明顯，作品既是對法國革命理想主義的紀念和頌揚，同時還能激起我們在更為普遍的情感上的共鳴。因此，我認為，一些作品表現暴力內容并非為了宣揚暴力，實際上那是一種激發觀賞者某種情感的一種方法。
　　我要論及的最后一個有影響的因素是畫的美學功能。比如，波萊沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉難》，從它作為創作方式的效用和它的宗教敘事功能對暴力事件進行闡釋，這意味著暴力內容是服從于圖畫整體形式和諧的需要。我們甚至可以這樣認為，所謂關于圣塞巴斯蒂安的主題只不過是波萊沃洛創作生動有趣的作品的依托而已。在這類主要作品中，德拉克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》（巴黎羅浮宮藏）顯得更為復雜和深奧。在這幅畫中，暴力主題內容的分布極其不規則，所用的質料可以輕而易舉地擾亂作品的形式的整體效果。然而，德拉克洛瓦卻讓這種質料與復雜的作品合為一體，同時在作品中以穩固的斜線來表現作品中暴力的部分，在薩丹帕路斯的凝視中體現出趨同的心理特點。因此，我認為，我們對一些作品里暴力內容的解讀是趨向于它們的形式美學功能。（實際上，意義的美學層面超出形式和諧所能單獨表達的范圍——我將在本章第三節談及）。
　　至此已很清楚，我所說的可以影響我們對暴力進行解讀的三個因素并不是彼此相互排斥的。它們能共存于同一作品中，有時候確實很難把它們區分開來。比如，高亞和大衛的作品就具有隱晦地表達義憤的特點，也就是說，作品同時涉及到不可分割的客觀反應和情感反應。這實際上反映了暴力與繪畫二者間總體關系的復雜性。有時候我們可以認為，一件作品很明顯地符合三個標準中的一兩個或全部，依照這些標準，就可以視其為反映暴力的。然而，也有其他作品似乎顯得更為隱晦。同樣，在一些畫中，（如波萊沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉難》），我們覺得暴力內容已被其他功能所修正、變更，把作品說成是表現暴力的未免產生誤導。然而，在另一些作品中暴力內容調節功能的作用含糊不清，或者甚至完全被暴力所壓倒。因此，要界定一幅畫是不是表現暴力的以及它是不是（或在何種程度上）被其他功能所修正、影響，就要涉及到觀賞者的一些復雜的認識辨別能力。我現在要談到的是，在辨別中什么能力從邏輯上講是必要的問題。
　　　　二
　　如果我們認識到X作品刻畫的是某種暴力行為，從邏輯上來說，此論斷的前提是我們已了解了繪畫所表現的基本規則，即我們能辨別繪畫反映的是什么。除此之外，我們還需要另一種知識才能從繪畫對物體形狀的扭曲，從刻畫的粗糙或從它傳遞的狂暴來判定它的反常性。因為要認識到這些，我們不僅必須吸收繪畫表現的基本準則，而且也必須吸收可具體說明作品與暴力行為之間相似性的不同方式。
　　讓我舉例作進一步的闡述。假設在一種文化中所有的藝術家都以同一種風格作畫，也就是說，他們表現的是不同的主題，但表現的方法是完全一致的。如果說在這樣一種文化中確有作品反映暴力場面的話，那也不可能有對事物形狀及其刻畫的“強烈的”扭曲變形，或者不可能有敘事型、表情型和審美型的暴力表現形式，因為只有當繪畫風格之間存在個人的差異時，我們才能以上述術語來描述作品。我們認為某部作品的處理手法強烈，是因為它的表現手法與其他作品的表現手法相比具有不同之處。我們說這種暴力行為是通過敘事型功能傳達的，因為顯然（與其他作品相比的基礎上）該作品中反映的暴力是用于傳遞某種信息，而不僅僅是為表現暴力本身。由此看來，要反映一部藝術作品的暴力內容，或者要確認畫家表達暴力的方式，邏輯上就必須基本了解繪畫表現的規則，就必須具備認識表達該規則的各種不同風格和傳統手法的能力。在實踐中，這后一個條件意味著我們必須具有繪畫比較知識，即熟知許多不同表現手法的實例。
　　然而，需要指出的是，這里所說的“比較知識”并非是精深的藝術歷史方面的意象知識的同義語，而應解釋為更為基本的能力。例如，在孩提時代，我們學會把圖畫看作是對事物的反映。事實上，在文化生活更為廣泛的熏陶下，我們形成了這樣一種能力，即把美術作品解讀為故事，尤其解讀為人所共知的包含道德和宗教寓意的故事的能力。同樣，我們學會在某些形狀、顏色和顏料的質地與種種情感之間尋找某種聯系。在此基礎上，我們獲得了所謂的有關美術作品的基本意象的知識，這種知識建筑在我們對圖像表征的常規以及相關的整個文化習俗的了解之上。我認為正是在這個基本意象層面，即直接解讀層面上，美術作品找到了其欣賞者的主流，從而體現出它的普遍文化價值。當然，藝術歷史學家也許能夠從更復雜更間接的意義層面來解讀藝術作品，但這一層面的藝術知識并不能決定藝術作品為大眾文化所接受的各種條件（換言之，藝術并不是為了藝術歷史而創造的）。
　　有些東西并不是識別繪畫中的暴力或調和暴力的邏輯前提條件，而我們也只有考慮到這一點，才能解讀清楚基本意象層次上的全部重要意義。這些東西包括與藝術家相識接觸、對作品創作的背景知識以及對藝術家生平的了解（在此，藝術家的生平是指其生活經歷和所謂的“藝術家的意圖”那種難以捕捉的種種沖動）。這些東西之所以只是可能牽涉到我們對作品的暴力及其各種表達形式的解讀，是因為作品一旦完成，它就與其作者分離，并與創造它的具體背景相分離。當然，藝術家在創作之初就知道這種結局。如果藝術家要作為一部作品找到欣賞觀眾，那么其作品不僅必須遵循意象表征的基本規則，而且必須采取大眾所熟悉的正式的、敘事的和富有表現力的表達手段，以使作品能被更貼切地解讀。
　　當然，從作為一門學科的藝術史的角度來看，我們關注的不僅僅是對比和比較不同的藝術作品，我們也同樣希望能夠解釋作品的創作源泉——藝術家創作作品的原因，他的創作針對的是哪一類型的觀眾，以及作品如何表現藝術家與當時流行的思潮和社會現實之間的關系等等。換言之，要從藝術歷史的角度來理解作品，必須了解藝術家的生平及其創作背景。然而，從大眾文化對作品的理解來看，即從作品作為視覺交流的原意象方式來看，這些細節的重要性僅居第二位。
　　假設一位藝術家創作一部作品時意識到，作品所蘊含的意義只有在觀眾掌握藝術家有關情況的條件下才能理解，這意味著作品與其創作者的實際存在有直接的關系，或者說（至少）與作品之外的藝術家有關。這種有悖自己初衷的原因，不僅是由于這一事實與作為視覺交流的原意象方式的存在的遺跡直接“解讀性”相沖突，而且由于藝術家的這些個人寓意可能會受到觀眾的忽略，觀眾往往趨向于注意那些無需費心研究作家生平或背景情況就可以理解的意義層面。藝術家在創作時——不管是有意還是無意——都選取了有關某種傳統觀和歷史觀的表現手法，藝術家往往采用那些具有普遍歷史和文化內涵的技術性的、正式的和敘事的主題，而觀眾則能根據他對相關的表現手法的知識和文化背景來解讀這些內涵。即使作品蘊含的個人獨特意義未被理解，觀眾也能從該作品與其他作品之間的異同作審美性的或表情性的解讀，而對敘事性作品的解讀，則更多地取決于作家與觀眾共享的文化背景知識，而非取決于藝術家的意圖。
　　我已指出，我們是根據對繪畫表現規則的了解及對作品的比較和對比來判斷某一部作品是否表現暴力或者涉及暴力的調和。我們并不需要有關作家的生平情況或者創作的背景知識。我之所以強調這些觀點，是因為它們是理解人們對繪畫中的暴力作出反應的關鍵，尤其是對審美型作品的各種反應。我接下來要談的正是觀眾反應的問題。
　　　　三
　　我首先要提及的是對暴力繪畫中的暴力本身的基本體驗。這取決于三個方面的因素：第一，作品本身沒有或只有最低限度的調節因素；第二，觀賞者沒有能力認識到畫中的調節因素；第三，觀賞者對調節因素完全漠然視之（也就是他們只對暴力感興趣）。假如因為上面三個之中的某個原因，觀念對畫中的暴力直接作出了反應，我們該如何解釋他或她獲得了快感？釋疑方法之一，是注意本章引言中提出的觀點——暴力反映并鞏固了男人在權力與控制方面的幻想。對許多男性觀眾（及一些女性觀眾）來說，這基本說明了他們為何會得到快感。然而，這種解釋并不透徹。觀眾面對的只是畫面中的暴力而非真正的暴力場面，這事實在一定意義上重構了觀眾的反應。
　　比如，我們在完全遠離危險的情況下目睹了一起暴力事件。事件把我們吸引住了，盡管我們沒有能力去干預，絕大多數人仍會認為應該采取某種行動——就算為了發泄一下不滿。對暴力行為的思考會激起我們的良知，使我們為自己的無能為力而感到愧疚。然而，對畫中暴力的思考，不會給我們帶來這樣的心理壓力。現實與想象的距離，消除了倫理道德帶來的壓力，那種良知影響我們對暴力作出反應的壓力。事實上，還有另外一種情況要考慮。我們再假設親眼目睹了真正的暴力事件，事件開端、發展及后果與我們都是毫無關聯，我們只能袖手旁觀。對比起來，我們對畫中暴力的思考，只是在一件想象中的事件上停留片刻而已。即使畫中描繪了一件真正發生過的事情，或者在內容或手法方面的扭曲變形表現了暴力，因為畫面完全脫離了所描述的事件（前一種情形）以及畫家的思維狀態（前、后兩種情形），我們對畫面想象似的反應就可以不受現實的約束。我們可以隨意構想暴力事件的開端、發展及其結果——僅僅把畫當作表現我們的權力與控制的幻想的一種手段。對生活中暴力的思考受到良知及事件的真實性的約束，但在繪畫中就沒有這種限制。觀眾可根據個人的幻想和興趣全面地欣賞畫中的暴力。
　　這種反應的形成體現了父權社會對性行為的態度，但這又不僅僅反映在性方面。許多男人和女人不是由于性方面，而是由于其他方面的渴望權力和對他人的控制。事實上，一個受壓抑的或者早期的狂妄者不會考慮到脫離了道德、信譽，及其生理方面的限制，去行使權力和實行控制會產生什么后果，超越這種限制的欲望便是人們對畫中的暴力作出積極反應的主要緣由之一。反對這一觀點的性別中心主義者會說，那樣的幻想并不一定涉及明顯的性行為，幻想的存在終究反映了父權制的意識形態。但是，有人反駁說，即使在母權制社會——男人的性暴力已消除，具體的個人和人類本身的局限性是不會被消除的。實際上，如果我們的觀點是唯物主義的，那么，局限感以及由此帶來的所有焦慮、挑戰與絕望顯然是至關重要的。在此，我提出，人們必須追究繪畫中所利用的暴力犯罪欲的根源。
　　現在，我來談談當暴力被敘事、表達和審美等功能所調節時，人們對其作出的反應。根據敘事和表達兩個功能來解讀暴力內容，可作出理智的或者情感的反應，從邏輯上來講，這些反應與我們在日常生活中所體驗的一樣。例如，我們領會到作品的道德寓意，并對此作出了反應——無論是積極的還是消極的反應——都與我們對一般道德教育的講話、情境及爭論所作出的反應大致相同。再者，我們會發現自己被畫中的暴力受害者的困境所觸動，這與我們在現實生活中看到同樣的遭遇所受到的觸動沒什么兩樣。換句話說，在這些例子中，我們對暴力的理解，基本上源于我們在日常生活中的興趣和價值觀。然而，從畫中暴力的美學功能方面來說，情況就大不一樣了。暴力及其任何敘事和表達意義均是從它們對畫面的形式整體方面的作用而被基本確定的。基于這種認識，我們對暴力及其意義的評價是客觀公正的。實際上，這里有更深層次（主觀上更加適應）的審美意義。比如，如果一幅作品構思新穎獨特，我們會發現，畫面中暴力的布局以及畫的敘事和表現手法，都能描繪出一個獨特而又可共享的視覺世界。我覺得，這就是我們從藝術中可獲得的最深刻的經驗一——或許就是最深刻——和最寶貴的經驗。
　　我以德拉克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》為例，更詳細地說明上述觀點。如果我們是藝術史研究者，熟悉為這幅畫提供主題的拜倫的戲劇，或許就會看出薩丹納帕路斯的憂郁。在他臨死前，這位暴君根據習俗——不管愿意與否——要處死他的奴隸。但是，這方面的專業知識，從文化接受的角度來說，并不是那幅畫的特色，在直接顯示的基本意象層面上，畫中引起注意的就是殘暴和悲慘。暴君的專制權力（不管這暴君是如何高貴）最終建立在野蠻的暴力和殘酷行為之上，這種殘暴毫無掩飾地被揭露出來。在美學上認同一幅畫表現出的藝術想象力，并不是單純地贊賞它的敘事效果，而是還有取得該效果所借助的視覺手段。德拉克洛瓦的畫，色彩豐富，形式精致，畫中的暴力場面富于刺激，但又不落俗套。畫家取得了預想的敘事效果，盡管他使用了冒險的視覺手段。正因為如此，《薩丹納帕路斯之死》才具有了那樣的神韻和深度。德拉克洛瓦不僅刻畫了暴君的殘忍，他還利用新穎獨特的畫面布局表現了這種殘忍。我們在作品里發現并得到合理解釋的特殊而且相稱的平衡，以及給人以快感的具象——兩種對人們都十分重要的特征。因此，觀眾可以領會到表現暴君權勢的那種大膽而新穎的手法。當然，那些喜歡站在有條有理的道德法則角度的人們根本無法領會到這點。但是，正是《薩丹納帕路斯之死》的模棱兩可，進一步提供了人們對作品表現暴力的風格產生共鳴的理由。既然觀眾應邀來辨別這幅畫是渲染暴力還是揭露暴力的慘劇，這便意味著他們的闡釋自由理應受到尊重。換句話說，觀眾感興趣的是自由、積極的選擇，而不是被動地接受。
　　我要指出的是，如果一幅“作品”的敘事、表現和形態三方面作用以鮮明獨特的方式結合在一起，作品就能形成一種與視覺世界相吻合的風格，并得到人們的認同，引起人們的共鳴。由此引發的問題是，這種移情模式為什么被認為具有審美意義。難道在日常生活中我們不會同情他人，也就是認同他們的見解和價值觀、他們堅持這些見解和價值觀的方式以及他們向世界所展示的形象——總的來說，與他們存在的風格產生共鳴嗎？當然，我們確實是這樣產生同情感的。但是，這與我們欣賞的關于藝術的移情有著重要的邏輯區別。對一個人在普通的事情上的風格的移情，其前提是我們直接熟悉那個人或至少詳細地了解其背景。換句話說，我們感興趣的是現實存在的那個人，但對繪畫作品中的個人風格的移情，我們對現實中的人物的情況是漠不關心的，也就是并不需要認識畫家或了解他的生平。正如前面我所指出的，領會一幅畫的敘事、表現和美學手法及其獨特之處，只要有比較鑒賞能力即可。這種比較能力，連同我們對形象代碼的熟練掌握，使我們可以領略畫中的表現手法，辨別它對這些代碼的卓越超然的表現。與其他作品相比，那樣的畫就體現了一種與世界密切相關的獨特風格。欣賞一幅畫并不是窺視畫家的生活、激情或創作意圖，而是去識別畫中表現出來的敘事、表現和形式上的常規的創新之處。
　　對美學移情的闡釋帶有幾個疑點。首先，即便這種移情在邏輯上，無須以了解現實中存在的畫家或對他感興趣作為前提，事實上，我們對畫家仍然常常是有所了解的。這會影響我們對畫的反應嗎？從這方面來說，對畫家的背景材料的了解可增進我們對作品的移情。譬如，我們知道德拉克洛瓦德《薩丹納帕路斯之死》源于拜倫的詩歌。雖然詩中沒有對大屠殺的描寫，但畫家從原材料對伊特魯里亞突圍的刻畫，從那橫尸遍野的情景中得到靈感，并將其和諧地補充進畫中，因而，讓我們欣賞到了整幅畫的獨特之處。然而，對畫中背景材料的了解也可能會把我們引向截然不同的方向，我們可能只關注圖像的分析，結果只把畫當成了歷史篇章。我要說明的是，對畫家的生平及家世的了解，可以增強我們的審美移情，反之也可以減弱它。換言之，從邏輯上說，畫家的生平事跡與審美移情的關系是非本質的。
　　然而，還有一個更為嚴肅的問題。簡言之，即使我們承認，平時移情作用是以我們對人的相識或熟知的程度為前提的，但我們可以在對創作者一無所知的情況下對畫產生共鳴，是什么決定了這種區別呢？實際上，這取決于諸多因素。我們在日常生活中同情、喜愛一個人，通常與真實存在的那個人密不可分。我們也許喜歡他們的風格——他們的容貌或說話方式；他們堅持的觀點，表達觀點的方式；他們的價值觀和世界觀。當然這一切也許全是表面現象，在進一步熟悉或了解的基礎上，我們興許會覺得，所談論的那個人顯露的只是表象，而其內心深處是不真誠的；或者會發現我們以前沒有注意到的他們的一些觀點，這些觀點（無法接受）超出了我們所能判斷的范圍。我們確實應該牢記，別人的風格最終是他們自己的，如果我們非常熟悉和了解到關于他們的大量信息，那么，他們的絕對存在或他們的人格魅力或許會使我們無法真正欣賞其作品。我們也許會被推向盲目贊賞的地步，最終導致對男女主角純粹的崇拜，而不是對他們的風格進行辨明和賞析。或者，我們也許會發現對他們的風格是如此熟悉和親切，以致于不是在鑒賞，反而被完全迷住了。換句話說，在牽涉他人的移情體驗的情形下，對他人風格的賞析受到各種心理壓力的制約，這壓力會抑制或改變我們的體驗。
　　有人或許會將上述情況與對繪畫風格的移情進行比較，例如德拉克洛瓦的《撒爾之死》，畫家不僅表達了他個人對暴力的興趣和態度，而且還根據傳統手法在形式、表現及敘事等方面的要求將那些情感傳達出來，旨在面對更廣泛的觀念，而不只是其他藝術家或藝術歷史家。換句話說，畫家自己的意圖、情感及態度并非完全被轉化到描畫中。“信息”不是置放在手法“背后”某個主觀性的晦澀區域，而是體現在那語義上和符號上的傳情達意和（最好的藝術里）我們認為的那離經叛道的外觀上，還體現在與其他繪畫作品的關系上。通過刻畫出他或她公開在的媒介內的情感和態度，那些非公開的情感得以改變。在某種程度上，畫家并沒有完全滿足他們自己和觀眾他們只是提供觀察世界的一種可能性。德拉克洛瓦其人也許以前是反動的，高人一等的，是一個夢想家，甚至是個虐待狂；但因為繪畫作品《薩丹納帕路斯之死》，使他那未公開的暴力感覺由公開獲得的媒介所描寫并改變，其形象因而從困擾個人情緒的基體分離出來，并找到無條理的出處。繪畫作品所顯示的與世界有密切聯系并理解世界的風格是獨特的，由于解讀這種風格無須了解真實存在的畫家本人，我們便能夠在沒有上述的心理壓力下去鑒賞作品。
　　讀者也許會感到疑惑，為什么在這篇有關暴力和繪畫的文章中，我談及如此多的美學移情問題。畢竟，美學移情只不過是各種情感的反饋形式之一。在這一點上，首先應表明的是，藝術中的暴力與美學移情體驗并無必定的內在聯系，一部分暴力作品是否引起我們的共鳴，取決于作品本身的風格和我們個人的審美價值觀之間的關系。確實，許多——或許大多數我們認可的作品不帶絲毫的暴力色彩，然而，很明顯，暴力的確在美學移情中扮演著一個重要的而又非本質的角色。堅持要求對暴力作出反應無疑是這樣的繪畫作品，作品中反映出的問題和危機需要努力解決和澄清，這些問題和危機對我們作為理智、敏感和有限生存性質的人類的地位是極其重要的。人類生活中的暴力性質和作用，自然是這樣的問題里最基本的一個。（在第六章討論伯克的觀點時，我再談此問題）
　　我重點探討美學移情的第二個原因是要抗衡性別中心的方法。性別中心主義總是把繪畫中的暴力問題簡化為未加修飾的道德問題。如果一幅畫涉及暴力（特別是針對婦女的暴力），那么，欣賞那幅畫就是欣賞父權社會里的性壓迫。假如這是欣賞暴力繪畫的充足理由，那就不僅是對眾多男性和女性觀賞智力的侮辱，而且也貶低了繪畫作品本身。因為只有平庸之作才會專為暴力而表現暴力，在最優秀的繪畫創作中，暴力只是被描繪而已，也就是說，我們并非欣賞那樣的暴力，而是欣賞個別同伴如何處理和表現暴力的手法。對這樣的視覺產生共鳴，實際上是表現我們不必被動地面對暴力。我們應該知道他人對暴力采取了何種立場，應該知道我們是否與他站在同樣的立場上。
　　在結束本章前，我想解釋一個被忽略了的問題。這就是，我集中討論了暴力與繪畫的關系，而沒有談及暴力與其他視覺藝術比如攝影和電影的關系。這種忽略是因為其他視覺藝術需要完全不同于繪畫的分析方法，繪畫和攝影（以及由后者派生而出的藝術）的實體結構根本不同，結果往往會產生不同的認知和心理的作用。在本書的導論，我闡述了機械復制形象對經驗之影響的普遍意義，我曾特別指出，涉及藝術的普遍存在的復制，增強了我們對原作獨特地位的意識。這當然關系到目前的討論，例如，在繪畫方面，只對其暴力內容和處理方式產生反應的情形是很罕見的。我們知道，繪畫作品并非簡單的現實機械復制，而是體現世界的形象。因此，我們很容易預先把它們看作描繪、表達和審美意義的復合體，具有闡明觀察世界的獨特風格。比較而言，攝影藝術基本上就是視覺實現各個方面的機械復制。[1]當然，近年來，大量的研究工作表明，照相機并不是單純無邪的目光，其映像可以是表演做作的、巧妙處理的，在某種程度上，甚至是偽造的。但為了澄清這一點，需要大量的理論著作，這個需要本身就意義非凡。事實表明，我們堅決贊同只在基本代碼的層次上去闡釋攝影作品，就是把它們當作視覺的機械復制品。而反過來這意味著我們不會去尋求任何更廣泛和復雜的含義。因此，如果看見一張帶有某種暴力場面的照片，我們往往會對那樣的暴力作出反應，這至少是我們目前涉及闡釋攝影作品的文化能力的狀況。然而，這或許會起變化。譬如，在第八章，我們將談及S.F.利奧塔如何在科學技術先兆的基礎上，把攝影作品與崇高理論聯系在一起。
　　現在我們到達關鍵的過渡點，到目前為止我所作的研究說明，雖然我們的藝術和審美體驗建立在具象之上，這體驗完完全全是歷史化的。從某個方面來說，約束我們的構形必須非同尋常。在導論中我指出，后現代敏感性適應有效的震撼，而藝術的獨創性正是其主要手段。第一部分的章節表明，后現代敏感性超出了消費者某種完美的愉悅感，更確切地說，獨創性的特點就在審美體驗本身的核心之處，它激發審美形式，從而產生共鳴，使個體與生活世界重新融為一體。那么，這一方面的后現代敏感性具有積極的意義。
　　現在存在的問題是，在導論中簡述的沖撞定向的另一范疇——即崇高感——是否也具有積極的意義。這個問題將在第二部分論述。
云南藝術學院學報昆明21～25J7造型藝術保羅·克羅塞20032003鐘國仕　廣西師范大學〔英〕保羅·克羅塞 作者：云南藝術學院學報昆明21～25J7造型藝術保羅·克羅塞20032003

網載 2013-09-10 21:47:03

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