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馬塞爾·普魯斯特的三十卷《逝水華年》來自一種不可思議的綜合，它把神秘主義者的凝聚力、散文大師的技巧、諷刺家的鋒芒、學者的博聞強記和偏執狂的自我意識在一部自傳性作品中熔于一爐。誠如常言所說，一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例。但在那些特例中，這一部作品屬于最深不可測的一類。它的一切都超越了常規。從結構上看，它既是小說又是自傳又是評論。在句法上，它的句子綿延不絕，好似一條語言的尼羅河，它泛濫著，灌溉著真理的國土，更令人驚異的是，這個特例同時也標志著過去幾十年里的文學最高成就。這部作品的創作條件是極不健康的：非同一般的疾病，極度的富有，古怪的脾性。在任何一方面這都不是可資效仿的生活，然而它卻整個變成了典范。我們時代無與倫比的文學成就注定要降生在不可能性的心臟。它既坐落在一切危險的中心，也處于一個無關痛癢的位置。這標志著這部花費了畢生心血的作品乃是一個時代的斷后之作。普魯斯特的形象則是文學與生活之間無可抗拒地擴大著的鴻溝的超一流面相。這是我們為什么要乞靈于這個形象的理由。

我們知道，在他的作品里，普魯斯特并非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經歷過它的人的回憶描繪出來。不過這樣說未免過于粗疏空泛。對于回憶著的作者說來，重要的不是他所經歷過的事情，而是如何把回憶編織出來，是那種追憶的佩內羅普的勞作，或者不如說是遺忘的佩內羅普的勞作。難道非意愿記憶，即普魯斯特所說的mémoire involontaire，不是更接近遺忘而非通常所謂的回憶嗎？在這種自發性的追思工作中，記憶就像經線，遺忘像緯線，難道這不是佩內羅普工作的對等物，而非相似物嗎？在此，白日會拆散黑夜織好的東西，每天早上我們醒來，手中總是攥著些許經歷過的生活的絲縷，哪怕它們往往是松散的、難以辨認的。這張生活的掛毯似乎是遺忘為我國編織的。然而我們日常生活中有目的的行為乃至有目的回憶卻將遺忘的網絡和裝飾拆得七零八落。正是由于這個原因，普魯斯特把他的白晝變成了黑夜。在那間人工照明的黑屋子里，他把所有的時辰奉獻給了不受襲擾的工作，以便將那些撲朔迷離、精美紛呈的形象盡收眼底。

拉丁文“文本”的原義是“編織”。誰的文本也沒有馬塞爾·普魯斯特的編織得那樣緊密。在他看來，任何事物都不夠緊湊，不夠耐久。從他的出版商伽里瑪那兒我們得知，普魯斯特的校閱習慣要了排字工的命。送還的清樣上寫滿了邊角注，所有的空白處都被新的文句填滿，可錯字卻一個沒改。這樣一來，記憶的法則甚至在作品修改過程中也大行其道。因為一件經歷是有限的，無論怎么樣，它都局限在某個經驗的領域；然而回憶中的事件是無限的，因為它不過是開啟發生于此前此后的一切的一把鑰匙。記憶還在另一層面上頒布編織的法則。構成文本機體的既不是作者也不是情節，而是回憶的過程本身。我們甚至可以說作者和情節是記憶連續體中的間斷，它構成了那張掛毯的背面圖案。普魯斯特曾說他更愿意把他的整部作品出成單卷，分兩欄排印，中間不分段落。這里他要表明的正是這一點，我們也必須這樣來理解他。

普魯斯特如此狂熱地追求的東西到底是什么呢？這些無止境的努力究竟包含著什么？我們是否可以說，一切生命、作品和事物不過是生活中一些最平常、最飄忽不定、最多愁善感、最隱晦不明的時刻一覽無余地展現在能將它把握住的人們的眼前？當普魯斯特在一個著名的段落中描繪僅僅屬于他本人的辰光時，他的描繪方式讓人都覺得這辰光也在自己的存在之中。我們也許可以把它稱為日常時辰；它是夜，是失去的鳥兒的婉轉啼鳴，是在敞開的窗前的一次呼吸。如果我們不這么屈服于睡眠，也許我們就永遠不知道有多少機遇正在翹首以待。普魯斯特從未向睡眠屈服。然而，或不如說正由于此，讓·谷克多在一篇優美的文章里說普魯斯特的聲音抑揚頓挫，遵循著夜與蜜的法則。委身于這樣的法則竟使他征服了一直伴隨著他的無望的遺憾。他曾把這種遺憾稱為“現實存在物本質上不可救藥的不完美”。

在記憶的蜂巢里他為自己營造了容納思想幼蟲的房屋。谷克多所認識到的正是所有普魯斯特的讀者都關心的問題。但誰也沒意識到這正是他思想和效果的樞紐。谷克多看出來普魯斯特對幸福的追尋是那樣盲目、狂熱、不能自制。這一切閃爍在他的眼里；盡管這不是一雙幸福的眼睛，但人們卻可以在里面看到好運，就好像它們潛伏在賭博或戀愛之中。普魯斯特的讀者不太能夠領會那種漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志，這里的原因并不奇怪。在許多地方，普魯斯特易于讓人從遁世主義、英雄主義或苦行主義等等久經時間考驗的角度去看他的作品。無論如何，那些生活的小學生們最愿意相信這樣的說教：偉大的成就是苦役、患難和挫折的果實。那種認為幸福也可在美的王國中占一席之地的念頭未免過于想好事，令人們的ressentiment(忌恨)難于接受。

但的確有一種二元的幸福意志，一種幸福的辯證法：一是贊歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的極樂的高峰；一是永恒的輪回，無盡的回歸太初，回歸最初的幸福。在普魯斯特看來，正是幸福的挽歌觀念----我們亦可稱之為伊利亞式的----將生活轉化為回憶的寶藏。為此他在生活中犧牲了朋友和伴侶，在作品中割舍了情人、人物、敘事的流動和想象的游戲。馬克斯·烏諾爾德是一位具有洞察力的普魯斯特讀者，他指出“無聊感”就是這樣從普魯斯特的行文中產生出來的。他把這稱為“沒有要點的故事”。他寫道：“普魯斯特能使沒有要點的故事變得興味盎然。他說‘想想看，親愛的讀者，當昨天我把一塊小餅干浸泡在茶里時我想起了孩提時在鄉間度過的一段時光’。他為此用了八十頁的篇幅，然而這一切是這樣迷人，以致于你不再是一個聽故事的人，而是變成了白日夢患者本人。”在普魯斯特筆下，“平平常常的夢一旦被講述出來就立即變成了沒有要點的故事”。烏諾爾德發現了通向夢境的橋梁。任何關于普魯斯特的全面性闡釋都不能無視這一點。通向這個地點的路徑是足夠的、勿庸置疑的。它們包括普魯斯特對記憶的狂熱研究，以及他對相似性的充滿激情的崇拜。當他出奇不意、令人震驚地揭示出舉止、相貌、言詞風格中的相象性時，這種同夢境間的關聯尚沒有暴露出它的無所不在的霸權。那種為我們所習以為常、并在我們清醒時被把握住的事物間的類似性只是模糊地映射出夢的世界的更深一層的相象。在夢的世界里，一切發生的事情看上去不是彼此同一，而是在類似性的偽裝下曖昧地彼此相象。

孩子們都熟知這個世界的象征物：洗衣筐里卷好的長筒襪既是一個“包裹”又是一個“禮物”，它具有這個夢幻世界的結構。正如孩子們從不倦于迅速地把這只袋子連同里面的內容一道變成第三件東西——一只襪子，普魯斯特也總是無法一下子將那只玩偶——他的自我——騰空，以便囤積第三種東西，那些滿足他的好奇心，或不如說緩解他的懷舊病的意象。普魯斯特躺在他那張床上被這種懷舊病折磨著，那是對一個在類似性的國度里被扭曲了的世界的鄉愁，也就在這個世界里，存在的超現實主義面目凸顯出來。普魯斯特的一切，包括那些精心策劃、挑挑剔剔的表現方式都屬于這個世界。無論在詞藻上還是在視覺上，這個世界都永遠不是孤立的；它總是被小心翼翼地引導出來，萬無一失地予以持護。他承受的是一種脆弱、珍貴的現實：意象。它自己從普魯斯特的句子結構上脫穎而出，就像那個巴貝爾克的夏天——陳舊、干癟、無從追憶——從弗朗索瓦絲手中的花邊窗簾上浮現出來。

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最重要的話并不總由人高聲宣告。同樣，我們也不總是私下里與那些最接近的人、最親密的朋友或那些最樂于聆聽懺悔的人分享非說不可的話。如果不僅人是這樣，而且時代也以這種天真的----換句話說，誤入歧途的，瑣碎的——方式同路人交流純屬自身的東西，那么十九世紀與之傾訴衷腸的不是阿納托利·法朗士，而是年輕的普魯斯特。這個無足輕重的勢利眼、花花公子、社會名流竟若無其事地捕獲了這個頹敗時代最驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了來為記憶把十九世紀孕育成熟。在他之前，這個時代顯得松松垮垮，而如今卻成了精力聚匯之所，后世作家更從中引出了五花八門的潮流。這類作品中兩部最重要的出自兩位與普魯斯特私交甚密的仰慕者：克萊爾芒？托耐爾公主的回憶錄，及萊昂·多代的自傳。兩部作品都于近期出版，這不是偶然的。某種明確的普魯斯特式的靈感激發了多代將自己的生活轉向城市，而他政治上的愚蠢又粗糙遲鈍得不足以加害于他的令人欽佩的才華。《不復存在的巴黎》(Paris vécu)是一部傳記在城市地圖上的投影。

我們在不止一處看到了普魯斯特的影子。克萊爾芒·托耐爾公主的書名是《相聚的時光》(Au Temps des é quipages)，這在普魯斯特以前是無法想象的。這本書是普魯斯特從圣日爾曼近郊發出的野心勃勃、親昵而富有挑戰性的召喚的輕柔的回聲。此外，這部多彩多姿的作品也在氣質和人物方面直接或間接地借鑒了普魯斯特，甚至它描繪了普魯斯特本人以及他在里茨飯店和幾個最心愛的研究對象。無疑，這把我們帶了一種非常貴族氣的環境中，外加克萊爾芒·托耐爾公主拿手地描摹出來的人物，比如羅伯特·德·孟德斯鳩，這還是一種非常獨特的貴族環境。就普魯斯特來說，情形同樣如此。

在他的作品里亦有同孟德斯鳩相對應的人物。如果德國文學批評不是熱衷于挑容易的大談一氣，這些無關宏旨的模特問題本是不值得討論的。但德國文學批評不愿錯過任何機會去遷就公共圖書館人群的閱讀水平，雇傭批評家們忍不住要從普魯斯特作品的勢利氣氛中得出關于作者的某種結論，他們把這些作品視為法國人的隱私，Almanach de Gotha(哥達年鑒)的文學副刊。顯然，普魯斯特的人物屬于飽食終日者的圈子，但那里面沒有一個人同作者的顛覆者形象相同。把這一切歸納為一個公式，我們可以說普魯斯特的用心在于把整個社會的內部結構設計為閑談的觀相術。在它的偏見與準則的寶庫里，每一樣東西都被一種危險的喜劇成分徹底瓦解了。比埃爾·坎是第一個注意到這一點的人。他寫道：“提到幽默作品，人們總想到薄薄的、滑稽的、帶插圖封套的小冊子。人們忘記了《堂·吉訶德》、《巨人傳》和《吉爾·布拉斯》這樣的印數不多的煌煌巨制。”當然，這種比較尚不足以充分說明普魯斯特社會批判的爆炸力量。他的風格是喜劇而不是幽默。他的笑聲不是把世界捧起來，倒是將它摔到了地上。這樣做的危險在于這個世界會四分五裂，而這又會讓普魯斯特流下眼淚。不過，家庭與人格的整體，性道德和職業榮譽的確早已支離破碎了，于是布爾喬亞的矯揉造作在笑聲中土崩瓦解。它們的回歸和被貴族再吸收則是普魯斯特作品的社會學主題。

普魯斯特對那些進入貴族圈子所必需具備的訓練從不厭倦。他調節自己的人格，把它弄得既捉摸不透又妙趣橫生，既謙恭柔順又難以對付。他做起這些來勤勉有加，不以為累，仿佛是其使命讓他不得不如此。隨后，這種神秘化和儀式化簡直變成他人格的一部分。有時他的書信整個是一個插入語和附言的系統，而這絕不僅限于語法。撇開那些才華橫溢、靈活多變的語句，他的書信有時像是書信寫作手冊里的一件格式樣本：“親愛的太太，我剛剛注意到我將手杖忘在了您府上；請您費心將它交給持信人。多有打擾，敬請原諒；我剛剛找到了手杖，又及。”普魯斯特在制造復雜性方面最富于才智。有一次他深夜造訪克萊爾芒·托耐爾公主。他能否在那里逗留全看有沒有人能從他家把藥取來。他讓一個聽差去取藥，并給了他一份關于那個地段和房屋的冗長的說明。最后他說：“你肯定能找到。那是奧斯曼大街上唯一亮著燈的窗戶。”他告訴了聽差一切，卻唯獨沒給地址。任何一個在陌生城市里問路，得到一大串指示卻沒得到街名樓號的人都明白這意味著什么，明白它與普魯斯特對儀式的熱愛，對圣西門公爵的敬仰，和他那毫不妥協的法蘭西氣質間的關聯。它讓我們發現，要了解乍一看三言兩語就能說清楚的事情是多么困難，但這豈不正是經驗的實質。這種語言是與種姓和階級一同建立起來的，因而對于外人來說完全無法理喻。難怪沙龍密語會讓普魯斯特那么激動。他后來無情地把“奧麗雅娜精神”即庫爾瓦西埃一家描繪成“小家族”。在此，他通過同畢貝科斯一家的聯系來同沙龍秘密語碼的即興表演進行交流，從而把這種語言帶給了讀者。

在那些沙龍里度過的日月里，普魯斯特不僅把阿諛的惡習發展到神學高度，也把好奇心培養到極點。普魯斯特喜愛大教堂的拱腹線，而它們常常表現的是“笨處女”(Foolish Virgin)們吐出像火苗一樣卷曲著的舌頭。那種能為人所察的普魯斯特的笑就像是這副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一個戲仿家呢？如果真是這樣，這倒給我們提供了一個估價滑稽模仿的恰當語境。我們在此對戲仿家的評價不會太高。盡管這一形象傳達出普魯斯特極端的嘲諷和惡毒，卻未能體現他的尖刻、粗野和嚴峻。在《拼貼與混合》(Pastiches et mélanges)中，普魯斯特以巴爾扎克、福樓拜、圣伯甫、昂利·德·雷格尼埃、龔古爾兄弟、米什萊、勒南和他心愛的圣西門的文體寫下了許多絢爛的篇章，它們充分表現出他尖刻、粗野和嚴峻的一面。某個好奇之士的鸚鵡學舌是貫穿這個作品系列的鮮明的文學手法，也是普魯斯特創造力的整體特征之一。

在這種創造性中，他對植物性生命的嗜好值得我們認真看待。奧爾特加·伊·伽賽特第一個提醒我們注意普魯斯特筆下人物的植物性存在方式。這些人物都深深地植根于各自的社會生態環境，隨著貴族趣味這顆太陽位置的移動而移動，在從蓋爾芒特或梅塞格里斯家那邊吹來的風中搖晃個不停，并同各自命運的叢林糾纏在一起而不能自拔。詩人鸚鵡學舌正來自這樣的環境。普魯斯特最精確、最令人信服的觀察總是像昆蟲吸附著枝葉和花瓣那樣緊緊地貼著它的對象。它在接近對象時從不暴露自己的存在。突然間，它振翅撲向前去，同時向受驚的旁觀者表明，某種非計算所能把握的生命業已不知不覺地潛伏進一個異類的世界。真正的普魯斯特的讀者無時無刻不陷入小小的震驚。在文體游戲的偽裝下，普魯斯特發現了是什么在影響著他，讓他像精靈一樣在社會綠葉的華蓋下為其生存而奮斗。在此我們不能不就好奇心和阿諛奉承這兩種惡習之間緊密而又碩果累累的交織多說幾句。克萊爾芒·托耐爾公主作品里有一段話讓人茅塞頓開：“最后我們不得不承認普魯斯特對研究傭人有多么入迷。也許在傭人們身上他發現了在別處從未發現過的因素，而這激發了他刨根問底的本能。或許他嫉妒傭人們有更多觀察生活隱私的細節的機會，而這又令他感興趣。

無論怎么說，形形色色的傭人一直是普魯斯特熱衷的題材。”在普魯斯特作品里我們讀到了朱庇安、艾梅先生或塞萊斯汀·阿爾巴拉特身上動人的陰影。這一人物系列一直通向弗朗索瓦絲；她那粗獷、棱角分明的體形就像從《時辰之書》(Book of Hours)里的圣瑪爾塔身上直接搬下來的。至于那些馬夫和獵手，他們總是無所事事，好像付他們工錢就是為了讓他們閑著發愣，而不是要他們干活。普魯斯特對種種儀式的鑒賞集中于各種對下層傭人的描繪。誰又能說清楚這種對傭人的好奇心多大程度上變成了普魯斯特阿諛奉承的一部分，而對傭人的阿諛奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起？誰知道對這些置身于社會頂層的傭人角色的藝術描摹具有多大的藝術潛力？普魯斯特呈現給我們的正是這樣一個摹本，他身不由己地這樣做，因為他承認對他來說，“看”(voir)與“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一樁事情。普魯斯特身上這種既唯我獨尊又巴結逢迎的雙重態度由莫里斯·巴雷斯的一句話形容得再貼切不過。他說普魯斯特像個“挑夫客棧里的波斯詩人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。這是有關普魯斯特的文字中最精彩的一筆。

普魯斯特的好奇心里有種偵探成分。在他眼里，社會最上層的一群人是一個犯罪團伙，一群無與倫比的陰謀家：他們是消費者的黑手黨。這個團伙把一切同生產有關的事情都從自己的世界里剔除干凈，至少要求把這類事情優雅地、羞羞答答地藏在教養良好的職業消費者特有的做派之下。普魯斯特對勢利眼的分析是他的社會批評的頂峰，其重要性遠在他對藝術的頂禮膜拜之上。因為勢利眼的態度無非是從純粹消費者角度出發的，對生活前后一致、井井有條，而又鐵一般堅硬、冷酷的看法。在這個撒旦的魔幻世界里，有關大自然生產力的哪怕是最遙遠、最原始的記憶也被刪除了，因此普魯斯特發現變態的關系比常態的關系更有用，甚至在愛情上也是如此。無論從邏輯上講還是從理論上講，純粹的消費者也就是純粹的剝削者；在普魯斯特的世界里，這個形象達到了其真實歷史存在的全部具體性。這個形象之所以具體，是因為它既深不可測又游移不定。普魯斯特描繪的是這樣一個階級，它在任何場合都把自己的物質基礎偽裝起來，并由此同某種早已沒有任何內在的經濟上的重要性，但卻足夠充當上流中產階級面具的封建主義文化結合在一起。普魯斯特知道自己是個幻滅者，他無情地去除了“自我”和“愛”的光彩，同時把自己無止境的藝術變成了他的階級的最活躍的秘密，即其經濟活動的一層面紗。這樣做當然不是為這個階級效力。因為普魯斯特作品中表現出來的是一種鐵石心腸，是一個走在其階級前面的人的桀傲不馴。他是他創造出來的世界的主人。在這個階級尚沒有在其最后掙扎中最充分地展露其特征之前，普魯斯特作品的偉大之處是難于為人所充分領悟的。

3

上個世紀在格列諾布爾(Grenobie)有家旅館名叫Au Temps Perdu(逝去的時間)，不過我不知道它現在是否還存在。在普魯斯特的世界里，我們也像客人一樣穿過大門。在我們頭上，懸掛著的招牌在風中搖曳；在門后，等待我們的是永恒與狂喜。費爾南代斯正確地在普魯斯特作品中區分出一種永恒主題和一種時間主題。不過他所謂的永恒并不是柏拉圖式的或烏托邦式的，而是充滿了狂喜和永恒。因此，如果時間披露了某種新的、尚不為人所知的永恒，并把人們淹沒在它的展現過程中，這并不能使個人更接近那種柏拉圖或斯賓諾莎一蹴而就的更高領域。的確，在普魯斯特身上我們看到一種揮之不去的理想主義殘跡，但若把它當作闡釋作品的基礎就大錯特錯了。本諾阿斯特·梅辛在這方面錯得最為醒目。普魯斯特呈現給我們的不是無邊的時間，而是繁復交錯的時間。他真正的興趣在于時間流逝的最真實的形式，即空間化形式。這種時間流逝內在地表現為回憶，外在地表現為生命的衰老。觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著突入普魯斯特世界的核心，突入一個繁復交錯的宇宙。這是一個處于相似性狀態的世界，它是通感(correspondances)的領域。浪漫主義者們第一個懂得了通感，波德萊爾最為狂熱地擁抱了它，但普魯斯特則是唯一能在我們體驗過的生活中將它揭示出來的人。這便是mé moire involontaire(非意愿記憶)的作品。這種讓人重返青春的力量正與不可抵御的衰老對稱。當過去在鮮嫩欲滴的“此刻”中映現出來時，是一種重返青春的痛苦的震驚把它又一次聚合在一起。這種聚合是如此不可抗拒，就像在《逝水華年》第十三卷里普魯斯特最后一次回到孔布雷時發現斯旺家的路和蓋爾芒特家的路交織在一起，于是這兩個世界也融和為一體。忽然間，四周的景物像孩子似地蹦了起來。“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!”(“噢，世界在燈光里是多大呀，而在回憶的眼中，它卻是這么微小”)

普魯斯特不可思議地使得整個世界隨著一個人的生命過程一同衰老，同時又把這個生命過程表現為一個瞬間。那些本來會消退、停滯的事物在這種濃縮狀態中化為一道耀眼的閃光，這個瞬間使人重又變得年輕。A la Recherche du temps perdu(《逝水華年》)時時刻刻在試圖給一個人生整體灌注最徹底的意識。普魯斯特的方法是展現，而不是反思。他的直覺是：我們誰也沒有足夠的時間去經歷各自生活的真正的戲劇。這正是我們衰老的原因。我們臉上的皺褶登記著激情、罪惡和真知灼見的一次次造訪，然而我們這些主人卻不在家。

自從洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以來還沒有比這更極端的自我沉溺。

普魯斯特自我沉溺的中心同樣是孤獨，這種孤獨用風暴般的力量把整個世界拖進了它的漩渦。那些過于喧鬧但又空洞得不可思議的閑聊在普魯斯特的小說里向外咆哮著，它們是這個社會落入那個孤獨的深淵時發出的聲音。這里是普魯斯特痛罵友誼的場所。它像是在火山口的底部感受寂靜，這最安靜的地方同時也最能夠捕捉各種各樣的聲音。在普魯斯特筆下許許多多的故事里，談話的密度和強度無與倫比，但他同時又躲閃著他的談伴兒，兩者間總有一種無法逾越的距離，這種結合在作品里表現得反復無常，令人氣惱。沒有人像普魯斯特那么會把那么多事情指給我們看，他那只指點事物的手是誰也比不上的。但在友情綿綿的聚會和談話之外還有一種姿勢：身體的接觸。

這對普魯斯特來說是最為陌生的異物。普魯斯特也不能觸到讀者，世上沒有任何東西能讓他去做這件事。如果人們想以這兩極來把文學歸為指示性的一類和接觸性的一類，那前者的核心一定是普魯斯特的作品，后一類的核心一定是貝居伊的作品。這也基本上就是弗爾南代斯出色地表述過的事情：“深度和強度一直都在他這邊，從來不在他的談話伙伴這邊”。普魯斯特的文學批評極好地，盡管是玩世不恭地表明了這一點；其中最重要的一篇，“A Propos de Baudelaire”(論波德萊爾)問世時普魯斯特已處于其聲名的頂峰和病榻上生命的低谷。這篇文章所表現出的對疾病的默認還有耶穌會式的陰謀氣，但另一方面卻又不無傲慢地喋喋不休，對周圍的一切毫不在意，好像是一個已被打上死神印記的人想再一次張口說話，不管是說什么話題；普魯斯特既歇息在這種漠不關心的狀態中，又為這種狀態而感到驚恐。普魯斯特在死亡面前所獲得的激勵同時也塑造了他與同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦，忽而溫情脈脈，兩者間的交替是如此突兀、粗暴，以致于承受它的人都禁不住因精疲力竭而癱倒在地。

這種挑釁性的、不穩定的個性甚至影響到讀者，只需回顧一下普魯斯特行文中沒完沒了的“不是……就是”就足夠了。在這種句式中，行為由它所根據的動機而被表現出來，其方式既窮形盡象又令人壓抑。然而，這種寄生式的句子排比卻揭示出普魯斯特的弱點和天才的結合點。他在思想上消極棄世，面對事物時是一個經得起考驗的懷疑論者。在經過了浪漫主義自我滿足的內心生活之后，普魯斯特沒有止步不前，而是決定不給那種“Sirenes intérieures”(內在性的誘惑)以任何信任。“普魯斯特在處理經驗時沒有絲毫形而上的興趣，沒有絲毫構筑的狂熱，也沒有絲毫要去安慰別人的愛好。”這話再對不過。普魯斯特一再聲稱《逝水華年》是規劃設計出來的，但這部作品卻唯獨不是建構鋪排的結果。如果說它是設計出來的，那么它是像手上的掌紋或花萼上雄蕊的排列一樣被設計出來的。在精疲力竭之后，普魯斯特這個衰老了的孩子重又落入了自然的懷抱——不是為了吸吮她的乳汁，而是為了在夢中進入她的心跳。如果我們能把普魯斯特的弱點放在這幅圖景中看，我們就能領會雅克·里維埃爾對其弱點的闡釋有多么貼切：“缺乏經驗是馬賽爾·普魯斯特的死因，也是使他能夠寫出東西來的條件。他死于天真無知，死于不曉得如何改變種種會把他壓垮的環境，死于不會生火或把窗戶打開。”當然，他也死于精神性哮喘。

在這種疾病面前大夫們束手無策，但作家本人卻能有條不紊地將它利用起來。就最外在的說，普魯斯特是自己疾病的出色的舞臺導演。有好幾個月他同一位愛慕者保持來往，不過這位愛慕者送來的芬芳的鮮花卻讓普魯斯特受不了它們的氣味兒。隨著病情的時好時壞，普魯斯特向他的朋友們發出警告，而那些朋友們既怕又盼著作家本人會在半夜十二點早過了以后brisé fatigue(拖著疲憊的步子)突然出現在他們的小客廳里。他說只逗留五分鐘，但一坐就坐到了天朦朦亮，最后疲倦得沒有力氣從椅子上站起來。即便在寫信時他也能從他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘氣聲淹沒了我的筆的沙沙聲，也淹沒了樓下的洗澡聲。”不僅如此，他的疾病還使他遠離了時髦生活。他的哮喘成了他藝術的一部分，甚至可以說是他的藝術把他的疾病創造了出來。普魯斯特的句式在節奏上亦步亦趨地復制出他對窒息的恐懼。而他那些譏諷的、哲理的、說教的思考無一例外地是他為擺脫記憶重壓而作的深呼吸。在更大的意義上說，那種威脅人、令人窒息的危機是死亡；普魯斯特時時意識到死，在寫作時尤其如此，這就是死亡與普魯斯特對峙的方式，早在他病入膏肓之前，這種對峙就開始了；它不是表現為對疾病的疑神疑鬼，而是作為一種réalit é nouvelle(新現實)，投射在人和事上。它是衰老的印記。某種風格的觀相術能把我們帶入這種創造性的最內在的核心。如果我們知道氣息——哪怕它不在記憶中——能多么強烈地保存記憶，我們就絕不會認為普魯斯特對氣味的敏感是偶然的。的確，我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現，就連mémoire involontaire(非意愿記憶)的飄浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。因此，如果我們想有意識地讓自己沉醉在《逝水華年》最內在的基調中，我們還必須把自己放在非記憶的特殊的、最根本的層次上。在這個層次上，記憶的材料不再一個個單獨地出現，而是模糊地、形狀不清地、不確定地、沉甸甸地呈現出來，好似漁網的份量能讓漁夫知道他打撈到了什么。對于把漁網撒向tempsperdu(逝去的時間)的大海的人來說，嗅覺就像是份量感。普魯斯特的句子包含了內心機體全部的肌肉活動，包含了試圖把那沉甸甸的網拖出水面的巨大的努力。

許多創造的天才用他們傲視一切的英雄主義突破了自身的弱點。但這在普魯斯特身上卻聞所未聞。這再清楚不過地表明了普魯斯特特殊的創造性同他疾病間緊密的共生狀態。因此，從另一個角度著眼，我們也可以說，要不是他的痛苦是如此巨大而持續不斷，普魯斯特同生活和世事進程之間親密的同謀關系本來是會不可避免地將他引向平庸、懶惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病卻注定要由一種沒有欲望和悔恨的激情來把它安置在偉大作品的創造過程中。當米開朗基羅在西斯廷大教堂的天穹上畫《創世紀》時，人們看見藝術家站在腳手架上，頭仰在身后作畫。在馬塞爾·普魯斯特那里，我們看到同樣的腳手架又一次升了起來：它就是他的病床，在這張病床上，普魯斯特詭秘地將他的筆跡布滿了不計其數的稿紙；他將它們舉向空中，仿佛是在慶祝他那小小宇宙的誕生。

張旭東/譯

楚塵文化 2015-08-23 08:38:35