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——我所理解的“真文學”

本文為作者2004年9月19日在北京航空航天大學學術交流中心所作的演講

各位同學，晚上好！

說老實話，我不知道我可以對諸位講些什么。難道我們還有什么不知道的思想嗎？這是一個思想平面化的時代。一個人已不可能再擁有一些獨特的思想。幾乎任何一種思想，都像風一樣在我們耳邊飄過了，甚至像口香糖一般被我們反復嚼過了。資源共享的現代機制，其結果是我們中間再也不可能有一個真正的思想家，更不可能有一個大智慧的先知。我們，不分男女老少，差不多是在同一時間里一起接受了觀念的洗禮。一個驚世駭俗的思想，一夜之間就會衰老為常識。記得十多年前，我在大講堂聽一位先生的講座，我用仰視的目光看著他，我覺得他不是一個人，而是一個神。我驚嘆，在這個世界上，竟然有如此思想敏銳和深刻的人。那種深刻，讓我有一種望塵莫及的感覺，有一種高不可攀的感覺，有一種高處不勝寒的感覺，還有一種仿佛看到初生的嬰兒的興奮感覺。但是，世界運行到今天，我們絕對不可能再產生這樣的感覺。如今，任何一個觀念被談到時，我們眼前都仿佛是走過一個老態龍鐘的人使人感到陳舊、平庸與心煩。

沒有我們不知道的思想，只有我們不知道的知識與事情。

我能講什么？無非是重復——重復我們已有的重復。因為這是一個思想克隆的時代。

今天之所講，我更愿意看成是我本人的自白與思索。

下面，我與大家一起解讀四個成語——這四個成語可能與文學有關，與文學的生命有關。它們分別是：“無中生有”、“故弄玄虛”、“坐井觀天”和“無所事事”。

（一）無中生有

現在我來講第一個成語：無中生有。

從某種意義上講，文學就是無中生有。無中生有的能力是文學的基本能力。也可以說，無中生有應是文學所終身不渝地追求的一種境界——一種老莊哲學所企盼的境界。

若干世紀以來，人類總有一份不改的癡心：用文學來再現現實。而且人類以為文學已經再現了現實。文學將心思常常放在對已有世界的忠實描述上。“有”成了它的目標，成了它所獵取的對象。如果不能面對“有”，文學就會感到惶惶不安；如果不能再現“有”，文學就會檢討自己的責任。

這種情況會因為一個國家一種文化的內涵與取向的不同而有所不同。中國是一個講經世致用的國家，一切都講究有用，講眼見為實。我們的日常姿態是面對“有”，文學始終在強調作家的目光與“有”的對視，而且這個“有”又必須具有“用”的功能。

“用”這個詞在中國哲學——尤其是在中國人的人生哲學、生活哲學中，是一個很重要的詞。看什么、干什么，全得想一想有用還是無用。這個用是形而下意義上的，是實用的用。即使學問，也得有用。無用的學問就不成其為學問。當年顧頡剛先生就抨擊過這種衡量學問的標準。在他看來，以有用和無用來衡量學問，是可笑的，學問的標準應是真與假，而不是有用與無用。“存真”與“致用”，是兩個不同的標準，而學問的標準只能是存真。這一標準的確立是有歷史意義的。但這種思想只能在學問的圈子中流傳，而不能向社會流播。拘住中國人心思的是“實”、“有”、“用”。長久浸潤于這樣一種氛圍，對“無”的想像被忽略了，直至將它打壓到陰暗的角落里。

反映在文學創作上，就是只寫看見的。文學只用眼睛，腦與心是閑置著的。最后荒廢了，退化了，想再用都用不了了。我們不能將此歸罪于現實主義。問題不在現實主義，而在對現實主義的理解。在理解上我們肯定是有毛病的。我們將現實主義庸俗化、狹隘化了。我們將現實主義理解成了模仿，理解成了一種事務，理解成了對平民百姓的日常感受的反映，理解成了對“有”的僵直面對。大家知道，長期以來，在主流意識形態的制約下，中國作家非常善于扮演一個角色：平民的代言人。我對此頗不以為然。我說，中國文學必須具備貴族的品質，這是文學能夠燦爛輝煌的一個基本品質。當然，我說的“貴族”和“平民”，不是階級意義上的，而是美學意義上的。對平民階級的尊重和對平民美學趣味無原則的靠近是完全不同的兩個概念。

從哲學意義上講，其實文學是根本無法再現“有”的，再現幾乎是一種癡心妄想，文學的所謂再現，充其量是一種符號意義上的再現——并非是實存之“有”，而只是“有”之符號。

現在，我想從根子上摧毀我們的這份癡心——

“世界是我的表象”，我以為這一哲學觀是沒有多大問題的。這不是一個謬誤的判斷。

人面對著一棵樹，就有了關于這棵具體的樹的知覺表象，在有了若干這樣的知覺表象以后，上升為概念，有了“樹”這一抽象表象。不管是知覺表象還是抽象表象，都是表象。表象世界不等于客觀世界。如果等于的話，那么，我們夏日到廣西北海去度假，就不必花錢住飯店，因為我們的頭腦中有無數個飯店的表象，其中甚至有像凱賓斯基飯店這樣的豪華飯店的表象。（笑聲）既然表象世界等于客觀世界，那么，當夜幕將臨時，我還愁沒有棲身之處嗎？

大腦中的世界不是本體世界，而是一種非物質性的關于客觀世界的映象，就好比鏡子中的樓房，不是實存的樓房一樣。它不能是本體再現，而只能是現象的映象。

那么，我想說，藝術就更不能再現客觀世界。

為什么說“更不能”呢？

因為藝術已是表象世界的表象。

我打個比方，我們把客觀世界看作一個原本，把我們頭腦中呈現的表象世界看作一個抄本，那么，把抄本再變成藝術，藝術就是抄本的抄本了。抄本在對原本進行抄寫的時候，已經損失了大量的信息，而抄本的抄本對抄本的抄寫，丟失的東西就更多了。一個畫家坐在海邊的巖石上畫遠處的風帆，很容易給人造成一種錯覺：客觀世界（原本）——藝術世界（抄本）。其實，藝術世界是經過表象世界以后才得以實現的，它已是第二次表象。它的客觀性比表象世界更不如。

我們在泰戈爾的詩集里見到了這樣的句子：太陽，金色的，溫燙的，像一只金色的輪子。我們面對著太陽時，這些太陽的特征是一起給予我們的，它們是共時的。而現在變成語言藝術后，這些特征在給予我們時，變成歷時的了——是一個特征結束后才出現又一個特征、再一個特征的。面對著太陽時，我們是一下子領略到它的，而泰戈爾的太陽是一個特殊的太陽，我們是一點一點地領略到的：先是金色的太陽，后是溫燙的太陽、再后來是一只金色的輪子的太陽。語言不是一潭同時全部顯示于你的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直線流淌著。它有時間順序。改變了原物的節奏，把原先共時的東西扯成了歷時的東西，泰戈爾的太陽怎么可能還是客觀的太陽呢？事實上，任何詩人都無法再現那個有九大行星繞它轉動的燦爛的天體。

有人可能認為，繪畫可以成為反例。因為，有些作品確實逼真到使人真假難辨了。歐洲寫實派畫師，畫一個女人裸體躺于紗帳之中，使人覺得那是貨真價實的紗帳，那女人也是活生生的。更有神話一般的趣談：一位畫家畫了一幅葡萄靜物，一位朋友來欣賞時，發現有一只蒼蠅落于葡萄之上，心中不快，便揮手去趕，可那蒼蠅紋絲不動，仔細察看，那只蒼蠅原來是畫的。我的印象中盧浮宮有好幾幅這樣的畫。我面對它們時，感覺只有一個詞：逼真。若干繪畫實踐幾乎使人深信不疑了：繪畫可以再現客觀。

但是，我要說，繪畫不能成為反例。事實上，“繪畫用明顯的虛偽，讓我們相信它是完全真的”。紗帳、女人、葡萄和蒼蠅都是它們的外表——即使外表，繪畫也不能全部顯示。我現在向你指出：那個紗帳中的女人其實是有殘缺的，在她的后頸上有一塊紫色的疤痕。可是誰能見到這塊紫色的疤痕呢?你能繞到她的后面去嗎？后面是畫布的那一面，空空如也。（笑聲）繪畫只有前面，沒有后面。就是再現，也不過再現了一個半拉子女人——就這半拉子，也仍不過是表象，并不等于一個實際存在的那個女人的半拉子。至于被描繪的事物的內部結構，繪畫根本就無力顯示了。后來的現代派畫家們苦惱于繪畫的這一致命弱點，把人的五臟六腑拉到了人的體外，把那半拉子側過去而使我們無法看到的臉也強扭了過來，結果使人臉變成了一劈兩半然后再壓平了的怪物，讓人看了毛骨悚然。我曾經跟學生講過，每當我看見立體派的繪畫，都會想起一件事：在我老家，大年三十之前，每家每戶會買回一只豬頭，把豬頭一劈兩半，撒上鹽，用石頭壓住，到三十那一天，再拿出來。立體派繪畫中的人的面孔常常會使我想到這個一劈兩半的壓扁了的豬頭。（笑聲）

畫不出內部結構來，就不能叫再現。而一旦畫出內部結構來，就成了解剖圖和平面圖，又不是藝術了。

有人也可能認為，攝影藝術可以成為反例。一架機械性相機，用沒有任何主觀感情的鏡頭拍攝下來的世界，難道還不是一個與客觀世界一致的世界嗎？這似乎不應懷疑的。但事實上卻是很值得懷疑的。我們至少有五條根據證明攝影藝術也不能完成再現的使命：

一，它將立體衰退為平面（客觀世界是兩度以上的立體世界，而變成相片的世界只有兩度的平面世界）。

二，它將無限豐富的色彩世界簡化為有限的色彩世界（黑白照片自然不用說，彩色照片也一樣無能，它只是很有限地反映了一些色彩）。

三，它將流動固定為一瞬。

四，它將多視角局限為單視角（客觀世界中的一座山峰，我們可以從若干個視角對其進行觀照，而變成照片的山，使我們只能從一個視角來對它進行觀照）。來到講座現場前，我還在看一個朋友拍攝的西藏的一座雪山，山前有一棵白楊樹，一束陽光照過來，如同一團巨大的火炬，漂亮極了。但是我想，實際存在中的山，至少我可以從各個角度去觀賞它，這就是“橫看成嶺側成峰”。而這張攝影作品給我展示的只是攝影者當時所在的視角。

五，它像繪畫一樣，將光線轉為顏色。“畫布所接受到的信息，往往是幾秒鐘以前從自然對象發出的。但是它在途中經過了一個‘郵局’。它是用代碼傳遞的。它已從光線轉為顏色。它傳給畫布的是一種密碼。直到它跟畫布上其他東西之間的關系完全得當時，這種密碼才能被譯解，意義才能彰明，也才能反過來再從單純的顏料翻譯成光線。不過這時的光線不再是自然之光，而是藝術之光了。”這段話是溫斯頓?丘吉爾說的，這位政治家談起藝術來是很在行的。與繪畫相比，攝影將光線轉化為顏色，也不過是形式有所不同罷了。

此時我們會在心中說：一座藝術性的殿堂，在三百年前毀于天火，現在有巧匠們將它一模一樣地恢復了，它完完全全地再現了當年那座殿堂，這下它不再是表象了吧?不再是只有一個視角可以對它進行觀照了、也不再是平面的了吧?其實，這座剛剛矗立起來的殿堂依然不能說明什么。

首先，三百年前的那座殿堂，究竟是什么樣子，現在只能依靠當時的記載了。而任何記載都只能是大約的，而不可能是絕對精確的。比如說，對殿堂彩色玻璃的顏色的記載，就只能作一個大概的記載：藍色的、紅色的、黃色的等等。而藍色是一個極為籠統的概念，在這一概念之下，可稱之為藍色的藍色是無窮無盡的。人們后來把藍色分為湖藍、孔雀藍等等，也只能是一種大致的劃分。我曾經被藍色捉弄過。（笑聲）一天，出版社通知我去看我的一本書的封面。我覺得它的色調很輕浮，大為不滿。我喜歡深沉一點的。他們說可以換色，問我要哪一種。我說：藍色。還進一步說到了一本書的封面色調。美編順手從盒子里拿出了八九張藍色的紙條問：是哪一種？我簡直無所選擇了，因為看它們哪一張都似乎跟那本書的封面色調差不多。最后我還是認定了其中一張。封面搞出來了，再一次通知我去看，這次我是拿了那本書去的，到那里一比較，覺得那個封面的藍色與那本書的封面的藍色完全不是一回事。美編取出我那一天選擇的藍紙條：“這是你自己選的。”我只能苦笑，心里罵：這該死的藍色！（笑聲）

任何一次對歷史的重復，都是時代的。死亡的歷史不可能再生，時間根本無法追回。這座殿堂無論在外表上多么像三百年前的殿堂，它在本質上也是時代的。時代的物質，時代的工藝，時代的精神投入。三百年前那座殿堂永不能復返了。

再現是人類天真、幼稚的愿望。

夕陽很美，在夕陽中滑動的歸鴉很美；晶瑩的雪地很美，在雪地上走動的一只黑貓很美；曠野很美，在曠野上飛馳的—匹白馬很美。然而，我們可以將它們稱之為藝術嗎？不能。因為自然不是藝術。我們都還記得那則故事：一位畫家非常認真的在畫山坡上吃草的羊，一位牧羊童走過來看了看說：“既然你把羊畫得跟我的羊一樣，干嗎還要畫羊呢？”

我之所以從根子上做這樣的顛覆，只是想說，我們不要懷有那份癡心——那份將“有”留住的癡心。我們是留不住它的。這么一想，我們就會輕松一些。文學的天地倒可能會顯得更加開闊。

下面的見解是我于十五年前在北大課堂上向學生宣揚的——

藝術與客觀，本來就不屬于同一世界。現在，我們把物質性的、存在于人的主觀精神以外的世界，即那個“有”，稱之為第一世界，把精神性的，是人——只有人才能創造出來的文學藝術，即從“無”而生發出來的那個世界，稱之為第二世界。

我們必須把文學藝術看成是另一個世界。

由于無止境的精神欲求和永無止境的創造的生命沖動，人類今天已經擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界——第二世界。人類為了物質欲望，也為了精神欲望，還改造了第一世界。上帝最初把第一世界交到人類手上時，這個世界是單調的和枯燥的。上帝給人類的只是一塊未經加工的物質毛坯，是人類前赴后繼、調動偉大的想像力和付出巨大的勞動以后，才使它呈現出今天如此斑斕多彩的形象。如果有一天上帝從蒼茫的宇宙中邀游歸來，會對人類說：這不是我給你們的那個世界。至于第二世界，則與上帝毫無關系，完完全全是人類在沒有任何外力幫助下自行創造的。上帝給予時，有荷馬史詩嗎？有《哈姆雷特》嗎？有《蒙娜麗莎》嗎？有《英雄交響曲》嗎？有一種叫做立體派的繪畫嗎？有哲學嗎？有—種叫做“行動決定本質”的道理嗎？沒有。上帝只給了我們陽光、空氣和土地這樣一個純物質的世界。上帝在精神上是赤貧的，他拿不出一點東西可以施舍給人類。人類自己建造了一座碩大無比的精神宮殿。如今，在人類浩瀚無涯的思維空間里，已漂滿了概念、音符和畫面。

上帝創造第一世界，人類創造第二世界。

這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界，創造什么，并不是必然的，而是自由的。

我們隨便來談一項體育活動：橄欖球。上帝在把世界交給人類時，并沒有橄欖球這一東西。不知是某人某天突發奇想創造了它。而在沒有橄欖球之前，人們一樣很自在地生活著。它并不是生活的必需品。而且它并不是必然要創造出來的，如果沒有那個人或那幾個人的異想天開，也許直到今天也沒有橄欖球這一東西。它的創造完全是偶然性的。如果它是必然的、必需的，那么，各個國家都應當有橄欖球，而且每個人都應當玩橄欖球。

創造與不創造橄欖球，這完全是自由的。上帝不會說：你必須創造。

因為可能被創造的是無，所以什么都可以創造出來。其實，有沒有比橄欖球更有意思的一個叫什么的球沒有被創造出來呢？當然有。人類在以后又要創造出什么球來，鬼知道。（笑聲）無是沒有限度和規定性的，創造了什么就是什么。然而，人類對第一世界的改造，就不可能如此自由了，必須得接受第一世界的種種物質性的限制。人們可以把一部戲劇寫成這個樣子，也可以寫成另一個樣子，但對第一世界進行改造時，很多情況卻是必須是那個樣子，而不能是這個樣子。

其次我要說，第一世界的規則在上帝把第一世界交給人類時，已經同時包含于其中了。它是先天的。而第二世界本來就沒有，是人憑空創造出來的，因此，它的規則也是人自己創造出來的，是后天的。橄欖球作為一個東西出現了，但橄欖球這個東西本身并不包含橄欖球這項活動的規則。它出現在世界上時，并沒有由它自己告訴人們：你們應該如何將我玩耍（笑聲）。昨天的橄欖球規則與今天的橄欖球規則不同，世界上存在著美式橄欖球、英式橄欖球，還有澳大利亞式橄欖球，這一切都說明，橄欖球并非要這么玩而不能那么玩。它沒有必然的、先驗的標準，所有規則純粹是人們自由創造的。

我們在說橄欖球的道理的時候，已經同時完成了一個關于文學藝術的道理：《哈姆雷特》并非是非要創造出來不可的，藝術創造是自由的。從“第二世界的規則是人創造的”這一結論，我們還會推演出這樣一種觀點：藝術的規則不是絕對的；人既然可以創造這一規則，也就可以創造另一規則；讓藝術全都接受某一個規則，是違背自由原則的。藝術規則，就像橄欖球的規則一樣，是可以多種多樣的。承認這一點，我們就會有豐富多彩的藝術。

第一世界是非自由世界，第二世界是自由世界。

“我感覺到”，“我想”，“我判斷”……這些言辭如果有一定意義的話，那么，它總要與某種存在的對象有某種關系。意識總是依存于某種對象的，反過來說，沒有對象也就沒有意識。但，這里必須補充說的是：對象可能不是一種客觀存在。也就是說，意識可以與兩種對象發生對應關系，一種是存在的對象，一種是空幻出的對象。許多藝術形象并不是被發現的形象，而是被發明的形象。

在我看來，文學藝術更多與兩個詞語聯系在一起：演繹和發明，它們面對“無”而產生。而中國作家常常把文學藝術與另外兩個詞語聯系在一起：歸納和發現，它們面對“有”而出現。我們之所以覺得文學藝術是非常必要的，是因為它們能夠創造出供我們想像的一個新的世界。天上現在沒有藍色的月亮，但是畫家很容易，拿一團藍色顏料在畫布上輕輕一涂，一輪藍色的月亮就出現了。文學也一樣。作家用形容詞“藍色”，名詞“月亮”，然后用“的”連接，瞬間就會擁有一輪在天空中實際沒有的藍色的月亮。

幾千年過去了，人類利用空幻，已創造了無數非實存的形象。空幻始終是創造藝術和創造其他精神的重要形式。沒有空幻，第二世界就會變得一片蒼白。

文學一直在進行兩種虛構：對現實的虛構和對虛空的虛構。

前者是對已有世界的重組與改造。這種重組與改造，是美妙的，讓人感到快意的，而最美妙也最讓人感到快意的是對虛空的虛構——無中生有。

我們要丟下造物主寫的文章去寫另一篇完全出自于我們之手的文章。上帝是造物者，我們就是“準造物者”。我們眼前的世界，既不是造物主所給予的高山河流、村莊田野，也不是硝煙的人世，而只是一片白色的空虛，是“無”。但我們要讓這白色的空虛生長出物象與故事——這些物象與故事實際上是生長在我們無邊的心野上的。

我們可以對造物主說：你寫你的文章，我寫我的文章。

空虛、無，就像一堵白墻——一堵高不見頂、長不見邊的白墻。我們把無窮無盡、精彩絕倫、不可思議的心象，涂抹到了這堵永不會剝落、倒塌的白墻上。現如今，這堵白墻上已經斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂與地獄的景象……這個世界已變成人類精神生活中不可分割的部分。

這個世界不是歸納出來的，而是猜想演繹的結果。它是新的神話，也可能是預言。在這里，我們要做的，就是給予一切可能性以形態。這個世界的唯一缺憾就是它與我們的物質世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不移。

無中生有就是編織，就是撒謊。

勞倫斯反復說：“藝術家是個說謊的該死家伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把那個時代的真相告訴你。……早先的美國藝術家是些不可救藥的說謊的家伙。可他們是藝術家。……藝術語言有一點奇怪：它百般支吾，閃爍其詞，我的意思就是說，它拼命撒謊。”

而這一思想的最后表述是由納博科夫來完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然跟一只大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學。那個可憐的小家伙因為撒謊次數太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段。……我們也可以這樣說：藝術的魔力在于孩子有意捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺；于是他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發明家。”（笑聲）

我們本來應該是那個放羊的孩子。

順便提一下，納博科夫是一位原籍俄國后來流亡美國的作家。他最有名的作品是《洛麗塔》。剛開始被列為禁書，說它“不倫”，因為作品寫的是養父和養女之間曖昧的關系。我在課堂上曾經對學生講過，有時間的時候，應該看看小說。人一輩子不看一千部小說，活得太冤枉。（笑聲）一千部小說給你的是一千個世界。當時，有學生問我，是不是應該看說理的書。我回答，既應該看說理的書，也要看說事的書。現在大學主要培養學生在某一特定領域的說理能力，而不是說事能力。我認為這是非常糟糕的。大家需要時刻注意和提醒自己。對一個人而言，說事能力和說理能力都是必不可少的基本能力。過去的老學者如陳寅恪等，坐下來的時候，不完全是說理，而能侃侃而談很多事情。所以，在某一次我主持一個散文論壇的時候，我說到：一個人臨死時，他說他知道世界上很多事情，他會說很多事情，他是非常富有的，他死而無憾。我剛剛講大家要看一千部小說，就是因為通過它們，你可以保持一種說事的能力。

我說不清楚中國當下的文學與世界到底有什么差別，但我知道有一個區別，就是我們無法改變我們一個永恒的姿態：我們只能面對實在的“有”，而不能面對蒼茫的“無”。我不想對新現實主義說三道四，但我要說，如果中國文學長期放棄想像力的操練，長期不能有人轉過身來面對虛空世界，而是一味進行素描式的模擬，對于這種文學的價值創造，我們大概永遠是不可能指望有什么輝煌的。

我們將《紅樓》一脈的傳統與《西游》一脈的傳統都丟失了。

我們丟失《紅樓》可惜，丟失《西游》也可惜。我們不再是那個放羊的孩子，我們成了一個憨厚的、本分的牧人。

（二）故弄玄虛

我們來講第二個成語：故弄玄虛。

現在我來講一個作家——一個有點古怪的、早被中國作家與批評家們談得起了老繭的作家：博爾赫斯。但我以為我們并沒有走進博爾赫斯的世界。

博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的無人問津的角度，去用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀察方式、一套理念、一套詞匯、一套主題……

這個后來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。

他對一切都進行玄想——玄想的結果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。

“鏡子”是博爾赫斯小說中的一個常見的意象。它是一個最富有個性化的意象。在他看來，鏡子幾乎是這個世界之本性的全部隱喻。

博爾赫斯看出鏡子的恐怖是在童年時代。他從家中光澤閃閃的紅木家具上，看到了自己朦朧的面龐與身影。這一情景使他頓時跌落在一種神秘、怪誕而陰氣飄飄的氛圍之中。他居然看到了自己，這未免太可怕了——不亞于在荒野中遭遇鬼影。他望著“紅木鏡”中的影子，心如寒水中的水草微微顫索，那雙還尚未被眼疾侵蝕的雙目里滿是詫異和疑惑。

他一生都在想擺脫鏡子，然而他終于發現，他就像無法擺脫自己的影子一樣無法擺脫它。閃亮的家具、平靜的河水、光潔的石頭、藍色的寒冰、他人的雙眼、陽光下的瓦片、打磨過后的金屬……所有這一切，都可成為鏡子映照出他的尊容甚至內心，也映照出這個世界上的所有。宇宙就仿佛是一座周圍嵌滿鏡子的玻璃宮殿。人在其間，無時無刻不在受著鏡子的揭露與嘲弄。“玻璃”，是黑暗中刺探著人的眼睛。

鏡子還是污穢的，因為它象征著父性，象征著交媾。“鏡子從遠處的走廊盡頭窺視著我們。我們發現（在深夜，這種發現是不可避免的）大凡鏡子，都有一股妖氣。”更糟糕的是，它如同父性一般，具有增殖、繁衍的功能。鏡子和父性是令人惡心的，而“惡心是大地的基本屬性”。交媾，增加人口，使人群如蟻，這是丑陋之舉，是應該被憎恨的——“憎恨它們（父性與鏡子）是最大的美德”。鏡子既是交媾、增殖的隱喻，并且它還經常是使一個心靈無瑕的孩子看到男女交媾的映照物——由于疏忽，男人與女人的隱秘，被暗中窺視的鏡子偷偷地傳導給了純潔無瑕的孩子。鏡子始終是它存在空間的障礙物與令人無法忍受的窺視者。

博爾赫斯一向害怕鏡子，還因為它的生殖則是一種僵死的復制。在鏡子中，他倘若能看到一個與自己有差異的形象，也許他對鏡子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那個鏡子中的形象居然就是他自己的純粹翻版。博爾赫斯大概是世界上最早的對“克隆”提出哲學上的、倫理學上的疑義的人之一。（笑聲）他無法接受這樣一個事實：一天早晨起來，他走到布宜諾斯艾利斯街頭，見到了無數的人，但他們都是一模一樣的面孔。這太可怕了!所以“復制”、“重復”、“循環”、“對稱”這些單詞總是像枯藤一般糾纏著他的思緒與靈魂，使他不能安寧。他希望博爾赫斯永遠只能有一個，就像是上帝只有一位一樣。

人生，則是鏡中人生。

博爾赫斯說：“我對上帝及天使的頑固祈求之一，便是保佑我不要夢見鏡子。”

我重提博爾赫斯，是想說，我們在文學創作方面所顯示出來的思路是否太過正常呢？我們對世界還有無可能有新的很別致的解釋？我們是否具有足夠的理由固守現在的觀察世界、言說世界的方式？

我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾更值得我們去注意。

一群看來都十分古怪的人，穿越了一片密林，來到了一座神秘的城堡。而這次穿越，是以每個人失去說話能力為代價的——圍著餐桌而坐的人，忽然發現自己失聰變聾。但他們每個人都有著強烈的向他人傾訴的欲望。此時，大概是城堡的主人，拿出了一副塔羅紙牌放在了桌上。這副牌一共78張。每張上都印有珍貴的微型畫。有國王、女王、騎士、男仆、寶杯、金印、寶劍和大棒等。他示意，每一個愿意講述自己故事的人，都可以通過塔羅紙牌上的圖案，來向他人講述自己的故事。紙牌上的圖案，可以充當一個乃至幾個角色和不同的意思——在不同的組合中，它們代表不同的角色和不同的意思。于是游戲開始，就憑這78張紙牌，他們分別講述了“受懲罚的負心人”、“出賣靈魂的煉金術士”、“被罚入地獄的新娘”、“盜墓賊”、“因愛而發瘋的奧爾蘭多”等奇特的故事。

這就是卡爾維諾的小說《命運交叉的城堡》。

這78張可以任意進行組合的紙牌，似乎無所不能。它完全可以替代語言，完成對這個世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表達，并且極其流暢，使在場人心領神會。無論是哪一組、哪一系列，它們總會在一點上發生交叉，即在一個點上，呈現出他們具有共同的命運。

卡爾維諾是我所閱讀的作家中最別出心裁的一位作家。在此之前，我以為博爾赫斯、納博科夫、格拉斯、米蘭?昆德拉，都屬于那種“別出心裁”一類的作家。但讀了卡爾維諾的書之后，才知道，真正別出心裁的作家是卡爾維諾。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，并且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。這些名堂絕對是高招，是一些天才性的幻想，是讓人們望塵莫及的特大智慧。

我總有一種感覺，卡爾維諾是天堂里的作家。對于我們而言，他的作品猶如天書。他的文字是一些神秘的符號。在表面的形態之下，總有著一些神秘莫測的奧義。我們在經歷著一種從未有過的閱讀經驗。他的文字考驗著我們的智商。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至于讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背后，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？

《看不見的城市》不是我們通常所見到的小說——

忽必烈汗的帝國，疆土遼闊無垠。他無法對他的所有城市一一視察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家馬可?波羅代他去巡視這些城市，然后向他一一描述。這個基本事實是虛假的。

現在，忽必烈汗與馬可?波羅坐到了一起。馬可?波羅開始講他所見到的城市——嚴格來說，不是他所見到的城市，而是他所想像的城市。這些城市只可能在天國，而不可能在人間。

全書九章，共敘述城市55座。書中的所有數字，都具有隱喻性與象征性。

像風箏一樣輕盈的城市，像花邊一樣通透的城市，像蚊帳一樣透明的城市，像葉脈的城市，像手紋一樣的城市……這些城市絡繹不絕地出現在他們的想像里。它們顯示著帝國的豪華與豐富多彩，同時也顯示著帝國的奢侈與散亂。

天要亮了，馬可?波羅說，陛下，我已經把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗說，不，還有一座城市你沒有說——威尼斯。馬可?波羅笑了：你以為我一直在講什么？在我為您描述的所有城市中，都有威尼斯。這是一部非常好的小說，我想，這應該是你要看的一千部小說中的一部。（笑聲）

在形式上大做文章，這是卡爾維諾與一般小說家的區別。他的一生都在追求小說在形式上的創新。如果他沒有在1985年去世而活至今日，他可能還會給我們帶來多少種新穎而別致的小說形式呢？

當然，這并不意味著他的偉大。因為，一個不將心思花在形式上，而只是將全部注意力都集中在作品的生存經驗的透徹與思想的深邃方面的小說家，一樣是偉大的。他們就在那些長久沿用的古老的、經典的小說形式中，照樣達到了一個令人仰止的小說境界。這猶如一粒王冠上的鉆石，是包在手帕中還是放在木盒里都不能影響鉆石本身的價值一樣。但，我們應當注意到這樣一個事實：有些形式是與內容無法分解的，如美學家們所說的，是“有意味的形式”。這些形式我們就應另當別論了。也許說一些藝術品，可以顯得更為直觀：那些看上去僅為形式的雕塑，它們在我們的感覺里，究竟是內容還是形式的呢？我們無法將這兩者剝離。當初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，現代的種種猜測僅僅就是猜測。我以為這種猜測是毫無意義的——除非是那些科學家想從中獲取什么。因為在我看來，當它出現在我們視野里時，它是純粹的。我們根本不想知道它的內容——它用于什么，因為，作為一種形式，它已經在精神上給我們造成強烈的震撼，它的內容已經大得無邊、深得無底。我沒有去過埃及的金字塔，但我去過墨西哥的金字塔。非常雄偉。與我同行的一位朋友問：建造這樣一個大東西有什么用處？我對他開玩笑說：你站在金字塔之上，問它有什么用處，真是一頭蠢貨。（笑聲）

偉大的形式也就是偉大的內容。

在形式上，卡爾維諾是玄想的，在思想上更是玄想的。

卡爾維諾頗為欣賞下面這段文字——

她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的游絲。

它出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。

他說：“我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。’”他對“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地敘述著那些有關輕的史料：

希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質——風和云；

18世紀的文藝創作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象——飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；

意大利著名詩人烏杰尼奧?蒙塔萊在他的《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；……

“輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經歷了漫長的人生與漫長的創作生涯之后而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關于這個世界、關于文學的最后的解。

我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學世界——

卡爾維諾并不否認對現實的觀察。但他用輕之說，闡釋了他的觀察方式。處于我們正前方的現實，是龐然大物，是重。它對于一般人，構成了強大的吸引力，以至于使他們無法轉移視線再看到其他什么。人們以為重的東西才是有意義的，并為重而思索，而苦惱，而悲傷，而憂心忡忡。中國當下的那些以國家、以民族大業為重而將目光聚焦于普通人都會關注的重大事物、重大事件、重大問題上的作家，就是在重與輕的分界線上而與卡爾維諾這樣的作家分道揚鑣、各奔東西的。

卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在于“始終拒絕正面觀察”。

我們都有這樣的經驗：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性。大，但并不一定就有內容，并可能相反，它們是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已經死亡了的。

我們很少看到卡爾維諾是正面觀察的姿態。他的目光與我們的目光并不朝向一個方向。容易引起我們注意的，卡爾維諾恰恰毫無興趣。而那些被我們所忽略不計的東西，恰恰引起了他的高度重視。被常人忽略不計的輕，正是因為輕，才被我們忽略不計。卡爾維諾看我們之非看。嘆息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細弱的事物，在他看來恰恰包容著最深厚的意義。細微之處深藏大義。

大家都看過錢鐘書的《圍城》吧？很多人說好，它究竟好在哪里呢？我曾經跟一個在《圍城》研究方面頗有成就的朋友開玩笑，故意說了一句大話：“中國人讀《圍城》，讀懂了的也就那么三四個人，而我是其中一個。”（笑聲）他笑了，說我在吹牛。我就吹牛給他看，我說：“你那個《圍城》讀來讀去，不就是讀一個‘鳥籠子’主題嗎？一個‘城’的主題嗎？這其實沒多大意思。我看《圍城》好幾遍了，也沒在意這個。我想很多人也不在意。你不說人家還不知道呢。再說，這種意象也是從西方移植過來的舶來品。錢鐘書本人也承認這一點。我最喜歡《圍城》就在于兩個字：精微。我把精微看成小說的一個境界。一個作家能把小說寫到這個份上，他的造化就很高了。”

錢鐘書對人物之間的關系的深入微妙的變化描寫得非常好。方鴻漸到蘇文紈家中來來往往，開始時，蘇文紈畢恭畢敬地喊“方先生”，不多久，她改口叫“鴻漸”，小說好看了。（笑聲）小說寫蘇文紈當時的那種微妙感覺真是吸引人。再比如說，女主人公孫柔嘉表面上仿佛是一個天真無邪的無知少女，好像剛剛出生的嬰兒那么純潔。但是，孫柔嘉恰恰是《圍城》中最有心計的女人，所有的女人都不是她的對手。她在趕往三閭大學的路途中，就開始打方鴻漸的主意。這方先生還傻乎乎的不知道。到了學校，她和方鴻漸來來往往。方鴻漸是《圍城》中最尖牙利齒、最刻薄的人物，但他恰恰是《圍城》中最大的一個書呆子。他什么也看不出來，對他自己與孫柔嘉來往的性質，也不知道，還要孫柔嘉點撥他。那天，他又去找孫柔嘉，孫柔嘉說：以后不要再來找我了。方鴻漸很奇怪。孫柔嘉說：有人已經議論我們了。鬼知道有沒有人議論他們呢！（笑聲）當然也可能有。但這一句話很重要。它使方鴻漸意識到了孫小姐和他到之間到底算是一種什么樣的關系。他得考慮一下這個問題了。（笑聲）小說好看就好看在這些地方。錢鐘書整天在觀察那些非常細微的事情。小說寫到，一位男士當著一群女士的面不小心將牛奶弄撒了，他心里懊惱不已，覺得自己的動作太粗魯、太沒教養。正在此時，方鴻漸開始嘔吐。于是，這家伙的心情立即就變得好了起來。（笑聲）錢鐘書描寫到：“頓時他的不快就被方鴻漸的嘔吐沖刷得干干凈凈。”（笑聲）小說好看也在這里。

錢鐘書在《圍城》中用了二百多個“像”字句，其好處就在于把他最微妙的感覺表達出來。錢鐘書的比喻都非常棒。有一個人愛附庸風雅，說話時在漢語中夾雜一些無用的英語單詞。錢鐘書就琢磨，怎么形容這個人呢？他先說是：好比裝了一顆金牙，把嘴張開給別人看。后來一想這樣比喻仍不夠確切，因為金牙雖然帶著炫耀的色彩，但它還有一點實際的功能。可是，那個人的英語單詞連一點點的實際作用都沒有。最后，他重新打了一個比方：這好比牙縫里的肉屑，證明他曾經吃過一頓好的飯菜。（笑聲）錢鐘書這個比喻是所有關于附庸風雅的比喻中最好的一個也是最后的一個比喻。我們不可能再想出更好的，不信，大家可以試試。

“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。卡爾維諾的經驗之談來自于他的創作實踐——在創作實踐中，他時常感到他與正前方世界的矛盾。他覺得他無法轉動它們——即使勉強能夠轉動它們，也并無多大的意義。咧嘴瞪眼去轉動無法轉動的東西，這副形象也無法經得起審美。

古典小說的重軛似乎被卡爾維諾卸下了。石頭變成了在空中自由飄蕩的“飄浮物”。

卡爾維諾說：“如果我要為自己走向2000年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然地躍起這個形象。”令人遺憾的是，他未能活到2000年。

面對博爾赫斯與卡爾維諾的懸想——故弄玄虛，我們怎么想？我們是否太實際了一些？我們的心思在哪兒？我們思想的拋物線是否顯得太短促了一些？我們的念頭是否太功利了一些？我們的文學所關心的問題是什么問題？是房子問題、糧食問題。博爾赫斯的阿根廷、卡爾維諾的意大利并非不存在房子問題和糧食問題。與阿根廷比鄰的巴西，是南美最富的國家，但到處是貧民區。在我下榻的酒店的對面是一座山，整個山上都住的是窮人——與世界其他城市不一樣，其他國家的大城市，是窮人住在山下，富人住在山上，而里約熱內盧的山上住的都是窮人。那座山是里約熱內盧最著名的貧民區，叫小農莊，住了大約30萬貧民，警察三兩個是不敢進去的，進去就被干掉了。每天我推開窗子往外看，就看到那山上危房密布、風雨飄搖。我沒有去過阿根廷的布宜諾斯艾利斯，但我能想見布宜諾斯艾利斯的房子問題會比里約熱內盧的糟糕。可是，我們不可能指望博爾赫斯會去寫關于房子問題的小說。他只能向我們訴說關于時間的問題、關于空間的問題以及種種由玄想而產生的非常形而上的問題。

我無意要中國的作家放棄社會責任——如果是這樣，此刻我不會坐在這兒。但我以為，中國作家的責任觀的內涵需要重新確定，關于這一點，我將在最后再發表我的意見。

文學的問題——特別是當文學進入現代形態之后，以我之見，都是一些玄虛的問題——形而上的問題。它不負有解決實際問題的職能。當年，郭沫若用寫鳳凰涅槃的筆寫“防治棉蚜蟲”的詩，現在看是文壇的一大笑話，但我們的一些小說距離這首“經典”小詩又到底走出去了多遠呢？

網載 2015-08-23 08:40:37