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　　　　　　三、長篇章回體的突破和短篇小說的出現
　　長篇小說章回體的突破和新型短篇小說的出現，是近代小說藝術形式變化的又一表現。
　　章回小說是在宋元講史話本的基礎上發展起來的，是我國古代長篇小說的主要形式，具有鮮明的民族特色。它分章標回，并有對偶的回目以概括本回的內容。每回的開頭、結尾都引詩詞入話，還保留了說話人“話說”、“且說”、“欲知后事如何，且聽下回分解”等固定的套語。作為民族形式，章回小說符合受眾群體的審美情趣和閱讀習慣，但從文學近代化的角度來衡量，它也有一定的局限。隨著中西文化交流的發展，近代小說已在很大程度上沖擊了這種章回體制。　較早的《繪芳錄》（1878）和《海上花列傳》（1894）以及爾后的《新中國未來記》（1902）和《官場現形記》（1903）等小說，雖然還有回目，但每回首尾已經刪去了過去章回小說的《引詩》入話和《下場詩》等固定套式。1905年出版的《苦社會》（無名氏著）和《黃金世界》（碧荷館主人著）不僅每回開頭、結尾的“引詩”和“下場詩”已經消失，而且連“話說”、“且說”也沒有了。
　　這說明，隨著中西文化交流和受眾審美習慣的變化，章回體小說的一些固定套式已使作家感到累贅，并逐漸被拋棄。
　　鄭振鐸先生在《林琴南先生》一文中說：“中國的‘章回小說’的傳統的體裁，實從他而始打破。”鄭先生是指林紓的長篇小說《劍腥錄》和《金陵秋》而言。林紓的翻譯小說和他創作的長篇小說對打破章回體制是有積極影響的，但這一“打破”并非自林紓始。前已說過，1905年出版的《苦社會》和《黃金世界》除還保留回目外，已基本擺脫了章回體的固定套語；在平云的長篇小說《孤兒記》（1916）（注：這篇小說，據作者自己在小說翻譯《凡例》中說：“為感于囂俄（雨果）《哀史》而作”。此作的思想內容受雨果的影響很大。小說第十及第十一章有關監獄和法庭的描寫，又以雨果的小品Claude　Geaux為藍本。 ）、 蘇曼殊的長篇小說《斷鴻零雁記》（1912）和林紓的長篇小說《劍腥錄》（1913）（注：該書1913年（民國二年）10月都門印刷局初版，小說封里題作冷紅生著《庚辛劍腥錄》，1923年商務印書館重版，易名為《京華碧血錄》。）中均不再用回目，而是分為14章、27章或53章，章回體的套話也不見了。這里順便說一句：平云，即周作人早年發表作品時的署名。周作人很早就接受外國文學的熏陶并翻譯外國小說，他早年翻譯的愛倫·坡的小說《玉蟲緣》（Golden Bug，意為“金甲蟲”）已不采用當時慣用的章回體，由此也可以得出這樣一個結論：中國小說章回體制率先由周作人、蘇曼殊、林紓等翻譯家打破也就不難理解了。后來鴛鴦蝴蝶派作家的小說，如徐枕亞的《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，吳雙熱的《孽冤鏡》都改回為章，只用兩字作標題。如《玉梨魂》第一章標題為“葬花”，《孽冤鏡》第二章標題為“逅艷”，黃花奴的《楊花夢》（1916）連標題也沒有了。而且每章之間的銜接也并不象傳統章回小說那么緊湊，而是按小說故事發展的需要結構作品（注：在這點上，《楊花夢》較之以前的小說是一個變化和進步。比如上面提到的《黃金世界》和《苦社會》雖然已沒有了章回小說開頭、結尾的那些俗套，但小說每回間的結構方式還是章回小說的老樣子（見前舉《苦社會》開頭和結尾的文字）。將《苦社會》與《楊花夢》相較，即可看出后者在結構方式上的巨大變化。）。如小說第三章末，婢女小燕說：“夫人請小姐去也。”楊素華點頭答應。但第四章開頭并沒有接著寫楊素華去見張夫人，而是敘述楊素華與倪玉華談心，玉華向素華講述自己不幸的婚事。接連寫了兩章，直到第六章，楊素華送倪玉華回家之后，才寫楊素華始與張夫人見面。小說體制上的這種變化，也是古代傳統型小說轉向現代型小說的變化環節之一。
　　現代型短篇小說的出現，也是近代文學藝術形式中的一大變化。
　　短篇小說并不始于近代。魏晉有《搜神記》，唐傳奇、宋元話本中都有很多短篇小說，《聊齋志異》是清代著名的短篇小說集，但真正現代意義上的短篇小說則是近代開始的。
　　近代短篇小說在形式上最大的變化是從縱敘到橫截。古代短篇小說的結構方式多數是有頭有尾（“原始要終”）的縱敘法，近代開始出現橫截法，即“截取生活中的橫斷面”，如吳趼人的《查功課》、徐卓呆的《入場卷》、《買路錢》、陳景韓的《路斃》，都是這種轉變中的新型短篇小說。吳趼人的《查功課》（1907）描寫某督署突然于一個深夜以“查功課”為名，將學生全部集中于講堂，令監督和教員看守，然后由“四位委員”到學生宿舍去搜查。這篇小說，突破了短篇小說傳統的結構方式，幾乎全篇都是對話，而且敘述者有意隱蔽，不直接介入故事，這是試圖脫離傳統型小說說書體的一個重要標志。
　　這個短篇描寫了辛亥革命前夜清政府鎮壓學生運動和學生傾向民主革命的情況。作者所選擇的這一社會生活片斷，正是通常所說的“截取生活中的橫斷面”，而且試圖打破以情節為中心的小說結構方式。由縱敘到橫截，這是一個很大的轉變，是短篇小說由傳統型向現代型過渡的一個重要標志。胡適說過：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”（注：《論短篇小說》， 《胡適古典文學研究論集》（下）， 上海古籍出版社1988年版，第678頁。 ）這段話是用西方文學理論概括了現代型短篇小說的結構藝術特征。“描寫事實中最精彩的一段，或一方面”，也就是截取生活中的橫斷面。
　　當然，近代涌現的現代型的短篇小說在藝術上還有別的特征，如敘事角度（人稱）、敘事時間（倒敘）、心理描寫和對話，較之傳統型的短篇小說也有明顯的變化，茲不贅述。
　　　　　　四、小說藝術表現手法的進步
　　中國近代文學在表現手法上也吸取了西方文學的藝術技巧，表現比較明顯的是小說。
　　首先是肖像描寫。肖像描寫是通過人物的外在特征（如身材、容貌、神情、服飾、風度等）塑造人物的一種藝術手法，所謂以“形”傳“神”。中國古典小說注重“神似”，于“形似”有所忽略。所以古典小說中人物肖像描寫成功的例子不多。描寫人物的容貌往往多用套語。如“貌似潘安”、“美如西子”；“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”，有的則引幾句詩詞代之。就連《紅樓夢》也沒有脫去這種陳詞俗套。曹雪芹寫賈寶玉“面若中秋之月，色如春曉之花。鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”（第三回）。這種肖像描寫，很難給人以鮮明、具體的印象，而較多地給人留下想像和回味的余地。偶一為之，似無不可；用為套語，則不免“千人一面”。傳統小說中這種抽象的、概括的、公式化的描寫與作家受古詩詞、繪畫的影響有關。中國古典詩詞講究含蓄、神韻，繪畫重視寫意、神似，而于具象的描寫相對地有所忽視。近代小說受西洋小說的影響，開始注意外形描寫。比如吳趼人的《九命奇冤》第二回，寫算命先生馬半仙的肖像，作者從衣著穿戴到聲容笑貌，描畫得細膩生動、逼真傳神，一個算命先生的形象躍然紙上。
　　蘇曼殊的小說也很注意人物的外形描寫，如《碎簪記》里描寫燕蓮佩的衣著：從蓮佩所穿上衣的顏色、領角、領帶的樣式，到她穿的短裙、黑襪及鞋的樣式，連鞋尖上的裝飾，那結的桃紅緞帶都寫到了；又從頭上的發式寫到閃閃發光的鉆石耳環。這種細致的具有生活氣息和真實感的衣著描寫，在古典小說中十分罕見，明顯地看出它受西洋小說的影響。
　　其次是心理描寫。心理描寫是人物形象塑造的一個重要的藝術手段，要表現人物的思想感情，心理活動的揭示是至關重要的。只有探索人物的心靈流程，剖析人物的內心世界，才能更好地表現人物的性格。泰納說過：一部優秀的文學作品，“會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理。”所以外國作家，特別是現實主義的大師們，十分重視并擅長心理描寫，誠如魯迅所說：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家；尤其是陀思妥［耶］夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要從語氣，聲音，那不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”（注：《＜窮人＞小引》，《魯迅全集》第7卷，第103頁。）車爾尼雪夫斯基在談到俄羅斯的文學大師們（普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、托爾斯泰）的創作時說過：“心理分析幾乎是賦予（偉大作家）創作才能以力量的最本質的要素。”他特別指出列夫·托爾斯泰小說中“那種對人類心靈里的深刻研究將使他的作品——不論寫什么和怎樣寫——都必然地具有極高的價值”。又說：“真正的作家將始終很清楚——就像現在已經很清楚一樣——認識人的心靈，乃是托爾斯泰伯爵才華的最基本的力量。”（注：轉引自伍蠡甫主編：《西方文論選》下冊，上海譯文出版社1979年版，第426、428頁。）像《復活》，作者描寫聶赫留朵夫的懺悔心理，以及表現男女主人公內心思想的矛盾與斗爭，都是十分細膩而深刻的。中國古典小說的心理描寫多是把人物的心理活動和人物的行動、語言結合起來描寫，通過人物的外在變化來透視人物的心靈，很少有大段的靜態的心理描寫或獨白。這種描寫雖有簡練、含蓄的長處，但也有明顯的局限，一是難以展示人物心理多層次的變化，二是難以構成心理態勢的巨大張力，從而形成震撼人心的藝術力量。近代以來，隨著西方文學的譯介，中國近代也開始學習外國作家心理描寫的技巧，吳趼人就是突出的一例。他的小說《九命奇冤》和《恨海》均有成功的心理描寫。《恨海》第二回描寫張棣華在逃難中與伯和相處的內心活動是很細膩、很成功的，它真實而準確地表現了一位在封建禮教束縛下未婚少女芳情脈脈和羞怯避嫌的矛盾心情。值得注意的是，小說還大量地采用內心獨白，抒發女主人公和伯和失散乃至伯和墮落后內心的悔恨與痛苦。這類的內心獨白在小說中占有很大比重，借以抒發棣華內心悔恨交加的矛盾心態，僅就此而言，《悔海》在近代小說中就具有重要的地位，它較之傳統小說是一個很大的變化。一位加拿大的學者稱《恨海》為“中國心理小說的開端”（注：邁克爾·艾格：《＜恨海＞的人物塑造》，《從傳統到現代》北京大學出版社1991年版，第 178頁。）。《恨海》是否可稱為“心理小說”，我們姑且不論；但由此可表明這部小說在心理描寫方面的巨大進展。再如《九命奇冤》，小說第四回寫凌貴興在鄉試發榜時因事前有賄賂担心被別人“搶去”的那種焦急不安、左猜右想的矛盾心情就描繪得很細致、真實、生動。這段心理描寫長達千余字，這在古典小說中也是極少見的。再如劉鶚的《老殘游記》，其中有許多精彩的心理描寫，象小說第六回老殘在雪天由凍餓的鳥雀聯想到曹州百姓連鳥雀也不如的那段心理描寫。小說第十七回寫妓女翠環想讓老殘幫她跳出火坑但又担心有變的復雜心情。這些心理描寫，既吸取了西洋小說長于剖析人物心理活動的藝術技巧，又融入了傳統技法：即通過人物的行動和對話來表現人物的心理變化，把人物的內心活動與人物的言行結合起來描寫。《老殘游記》在心理描寫方面還值得注意的是長篇內心獨白。《老殘游記》續集第三、第四兩回，作者寫逸云與任三爺相愛的經過和感受，數千字的篇幅都是通過逸云的獨白表現的，十分細膩而真實地表現了一個少女初戀時的心理活動的微妙變化，深刻地揭示了逸云內心深處渴求愛情而又憂心忡忡的內心矛盾。
　　近代小說重視心理描寫，并非僅表現在個別作家或個別作品中，它帶有一定程度的普遍性。它如李伯元的《海天鴻雪記》、曾樸的《孽海花》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，乃至徐枕亞的《玉梨魂》，都有很好的心理描寫。這說明，在中西文化交流的影響下，中國近代作家已開始注意吸取西方文學中的長處，從而使近代小說在表現手法上更加豐富。
　　還值得注意的是：心理描寫這種表現手法，在近代少數民族作家的筆下也出現了。比如蒙古族作家尹湛納希的小說中就有很多心理活動的描繪。《青史演義》中索隆高娃思念愛人阿拉坦沙嘎的心理描寫（第十章），洪格爾珠蘭女扮男裝、替父從軍的內心活動（第七章），特別是他的《一層樓》和《泣紅亭》中，心理描寫更為成功。如《一層樓》第十回爐梅在綠竹齋讀璞玉詩后的內心獨白，第二十一回璞玉在琴默臥室里抱恨禮法的內心獨白，《泣紅亭》第三回在璞玉與盛如婚姻問題上金夫人的心理活動，第十四至第十五回璞玉和琴默在杭州突然見面后雙方互相猜疑的內心活動。
　　　　　　五、環境描寫
　　環境，是作品人物生活的空間，是構成小說的一個重要因素。優秀的小說，特別是一些經典作品都十分重視環境描寫。岡察洛夫在《奧勃洛摩夫》中描寫小說主人公奧勃洛摩夫住的房子，狄更斯在《雙城記》中關于貧民窟的描寫，雨果在《巴黎圣母院》中關于巴黎圣母院建筑的描寫，乃至左拉在《饕餮的巴黎》中關于巴黎市場的描寫，都是有關環境出色描寫的范例。環境描寫包括社會環境和自然環境兩大類，具體而言，它指社會大背景，也包括故事發生的地點、人物活動的場所、自然風光和風俗畫。
　　中國古代小說中很少有孤立的、大段的景物描寫，它多數把環境描寫與描寫人物的身份、心情、刻畫人物的性格或創造一種氛圍、一種情趣結合起來。一般而言，古典小說中的景物描寫多是三言五語的“畫龍點晴”，貴精練和概括，而少有細致的、逼真的有層次的描寫。近代小說在外國小說的影響下（這其中并不否認對古典小說創造性的轉化），在環境描寫方面有了顯著的進步。
　　在社會環境描寫方面，近代小說開始出現較長篇幅的靜態的描寫。如二春居士著的《海天鴻雪記》描寫半殖民地上海妓院林立、燈紅酒綠的一段文字。再如，《恨海》第六回描寫庚子事中天津衛兵荒馬亂的情景。
　　上面這兩種小說，均發表于1903年，當時外國文學的譯介還剛剛開始，近代小說創作受外國文學的影響也不顯著，1907年之后，隨著翻譯文學的大量出現，這之后的近代小說受外國小說的影響愈來愈明顯。如《楊花夢》（黃花奴著，1916年出版）第一回小說主人公活動場地的描寫等。
　　像這樣細致、具體而有層次的描寫，在古典小說中是很少見的。
　　自然的描寫，著名的當然要屬《老殘游記》了。劉鶚關于大明湖的描寫，桃花山夜月的描寫，那富有詩情畫意的語言，那出色的白描手法，已是膾炙人口，有口皆碑，這種文字已與現代小說頗為接近。如小說第二回寫千佛山的一段，真是把千佛山和映在大明湖中的倒影寫絕了，山巒湖水的秀麗奇幻與作者的心靈感受已融合無間，其詩情畫意，出神入化，真讓人“嘆為觀止”了。我們可以毫不夸張地說，就描寫自然景色所達到的藝術水平而言，在我國古代小說和游記中無出其右者。
　　再如《老殘游記》第十二回描寫黃河結冰時的景色，完全擺脫了古典小說常用的陳詞老調，而純用白描手法。作者通過對黃河結冰的實地觀察，自鑄新詞，既不靠華麗的詞藻，又無斧鑿的痕跡。他確能抓住景物的特點，做到于平凡、質樸中見神奇，讀后使人感到如臨其地，如觀其景。作者在第十三回“原評”中說：“止水結冰是何情狀？流水結冰是何情狀？小河結冰是何情狀？大河結冰是何情狀？河南黃河結冰是何情狀？山東黃河結冰是何情狀？須知前一卷（指第十二回）所寫是山東黃河結冰。”這種功夫在古典小說中尤為罕見。胡適特別贊賞《老殘游記》的景物描寫，他說：“這種白描的功夫真不容易學。只有精細的觀察能供給這種描寫的底子，只有樸素新鮮的活文字能供給這種描寫的工具。”（注：《胡適古典文學研究論集》下冊，上海古籍出版社1988年版，第1268頁。）。
　　風俗畫的描寫也是小說景物描寫中重要的方面，它可以更充分地體現人物生存環境的時代、民族和地方特色。高爾基在談到小說環境描寫時說：“不可忘記：除風景畫之外，還有風俗畫。”（注：高爾基：《給青年作者》，中國青年出版社1955年版，第33頁。）魯迅小說中有許多十分出色的風俗畫，如小說《風波》中江南農村的夏日晚餐，《祝福》中魯鎮祭祀祖先的年關氣氛，都給人留下極深的印象，鮮明地體現了那個時代的風俗民情和文化積淀。在傳統小說中雖也有風俗畫的描寫，但比較薄弱。近代小說在這方面較古典小說有所進展。邗上蒙人的《風月夢》中端午節龍舟斗標的描寫（第十二回），文康的《兒女英雄傳》中關于滿洲貴族結婚儀禮的描寫（第二十八回）、李寶嘉《醒世因緣傳奇》中姑娘們“卜紫姑”的描寫（第十一回）、何諏的《碎琴樓》中鄉野村民三月節祀金花神的描寫（第十五章）都是十分出色的風俗畫。應當說這是近代小說在環境描寫方面的一個進展。在這方面，近代作家或多或少地受到西方文學的啟示。
　　　　　　六、小說形式的近代化
　　在外國文學的影響下，中國近代小說不僅審美范圍有了擴大，而且在形式上也發生了許多顯著的變化，諸如小說類型的增多，敘事模式的多樣化，藝術表現手段的豐富和提高，章回體制的沖破，新型短篇小說的出現，所有這一切都為傳統型小說向現代型小說過渡奠定了基礎，推動中國小說在近代化進程中跨出了新的一步。不少近代小說，如劉鶚的《老殘游記》、吳趼人的《恨海》、曾樸的《孽海花》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、徐枕亞的《玉梨魂》、何諏的《碎琴樓》、黃花奴的《楊花夢》等，均具有了新的因素，成為由古典小說向現代小說過渡的橋梁。夏志清在《＜老殘游記＞新論》中指出：《老殘游記》“對布局或多或少是漫不經心的，又鐘意貌屬枝節或有始無終的事情，使它大類于現代的抒情小說，而不似任何形態的傳統中國小說”。他還指出，《老殘游記》用近于西方意識流的表現技巧描寫小說主人公老殘面對黃河雪夜景色的心理活動。小說第十二回寫老殘由黃河雪夜的景色聯想到謝靈運的詩：“明月照積雪，北風勁且哀。”體味到這“哀”字用得好；又由這滿地月光和空中北斗星的轉移，聯想到“歲月如流，眼見斗杓又將東指了，人又要添一歲了。一年一年的這樣瞎混下去，如何是個了局呢？”此時腦中涌起《詩經》上的“維北有斗，不可以挹酒漿”的詩句；繼而又想起“現在國家正當多事之秋，那王公大臣只是恐怕耽處分，多一事不如少一事，弄得百事俱廢，將來又是怎個了局？國是如此，丈夫何以家為！”想到這里，不覺流下淚來。劉鶚在90多年前，當然并不了解意識流的手法，但小說中的這種表現方式卻是順著老殘深層意識思考流動的。所以夏志清說，它近于意識流的手法。當然，如果我們把它視為一種深層次的心理活動描寫亦無不可。捷克著名漢學家杰羅斯拉夫·普實克則認為：《老殘游記》成功地將不同成份熔進相對統一的結構內，是最接近現代文學的作品。
　　再如，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》這是一篇用第一人稱寫的帶有自傳體性質的小說。小說抒寫了主人公的愛情悲劇，以及內心的痛苦和矛盾，帶有濃重的感傷情調、抒情意味和浪漫風格，加之小說細膩的心理描寫，詩情的、富有表現力的語言，使這部小說異于古代文言小說中第一人稱的記敘言語，而開啟了以自我感傷為表征的現代抒情自傳體小說的先河，鮮明地帶有由古代小說向現代小說過渡的中介性質。我們不難發現蘇曼殊的小說與“五四”之后郁達夫等人自傳體小說的內在聯系。
　　徐枕亞的小說《玉梨魂》是受小仲馬的《巴黎茶花女遺事》影響很深的一部小說（注：《玉梨魂》并不是“第一本讓人提得出證據，說明是受到歐洲作品的影響的第一本小說”（見夏志清：《＜玉梨魂＞新論》），在它之前的《九命奪冤》就有充分證據說明它受到過法國鮑福的小說《毒蛇圈》的影響，詳見拙作《中國近代文學發展史》第2卷， 1265頁至1266頁。）。二者的結尾部分有若干相似：它們都是通過“日記”形式交待故事的結局，又通過讀“日記”后的“后記”來點出敘述者茶花女墓地和崔府“憑吊”的場景。所不同的是，《玉梨魂》最后一章更具有悲涼感傷的色彩。《玉梨魂》中的人物塑造，尤其是第一女主角梨娘的內心矛盾和痛苦的揭示是十分真實、細膩而深刻的，雖然它受作者“發乎情，止乎禮義”的倫理道德觀的制約，使小說的主題缺乏徹底的反封建性，但《玉梨魂》在近代后期的出現仍應視為“五四”愛情小說來臨前的報春花。盡管新文學家基于戰斗的需要曾無情地否定過《玉梨魂》這類作品，但這部再版數十次、銷量數十萬冊的《玉梨魂》，它的意義也絕非“鴛鴦蝴蝶”四個字所能概括。
　　近代小說受到外國文學的影響是多方面的，并取得了一定成就，這是應當肯定的，也是中國小說近代化所不可缺少的內容。但還應指出，近代小說并不全是消極地、亦步亦趨地接受外國文學的影響，它對外國文學也有改造，以符合本民族文化選擇和審美習慣的需求。比如劉鶚是看到過福爾摩斯偵探案的（注：見《老殘游記》第十七回。），也知道福爾摩斯辦案的模式，但他并未讓老殘充當福爾摩斯的角色，也沒有按福爾摩斯的辦案模式辦案。原因很簡單，根據當時的中國的司法體制，不可能使用私人偵探，因為私人偵探連同偵探小說均是資本主義社會的產物。所以，《老殘游記》第十九回、二十回有關齊河13條人命案的描寫，雖然受到福爾摩斯案情偵破重調查研究的影響，帶有一定的科學成分，但其總體辦案模式仍然屬于傳統式的。
　　再如，在外國文學影響下有些近代小說中的心理描寫加強了，但任何一部近代小說中的心理描寫，都和外國小說中的心理描寫有所不同，原因仍是中國作家在吸取借鑒外國藝術經驗時也充分考慮到了受眾群體的審美習慣和接受心理。所以《恨海》、《老殘游記》、《孽海花》、《斷鴻零雁記》、《玉梨魂》中的心理描寫仍然還是中國式的，與古代小說不同的是加強了心理描寫的比重和力度，豐富了心理描寫的藝術手段。通常來說，一個國家在接受外國文學的影響時，被影響的國家的文學必然要根據自己的需求對源語國的文學進行改造。誠如前蘇聯維謝洛夫斯基所論述的：在各國文化交流中，“任何文學影響往往伴隨著對借用典范的局部修改，即伴隨著創造性的加工，以適應民族發展和民族文化傳統。”（注：見《比較文學研究論文集》，上海譯文出版社1984年版，第428頁。 ）中國近代小說在借鑒外國文學中的藝術經驗時正是進行了這種創造性的加工，使它融化為本民族文學的一部分。近代小說也正是在這種文化“匯流”中豐富、發展了自己的藝術形式，推動了中國小說的近代化。
　　責任編輯注：此文的上半部分發表于本專題2000年第6期
陰山學刊包頭12～17J2中國古代、近代文學研究郭延禮20002000郭延禮，山東大學文學院　山東 濟南　250100 作者：陰山學刊包頭12～17J2中國古代、近代文學研究郭延禮20002000

網載 2013-09-10 21:31:14

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