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　　中國現代文藝學的學科建制與中國社會的現代轉型幾乎同時浮出歷史地表，已有大約一百年的歷史（注：關于文藝學的學科建制史，請參見杜書瀛、錢競主編：《中國20世紀文藝學學術史》第二部下卷第61-78頁．上海文藝出版社2001年；孟繁華：《激進時代的大學文藝學教育(1949-1978)》，《文學前沿》第二輯。）。中國大學中從事文藝學教學與研究的人數龐大更為世界之首。但是，就是這門歷史悠久人員擁擠的學科，目前卻已顯危機跡象并引起業內人士的反思。作為在大學從事文藝學教學與研究的教師，筆者深切地感覺到文藝學教學與研究存在的最主要問題是：以各種關于“文學本質”的元敘事或宏大敘事為特征的、非歷史的本質主義思維方式嚴重地束縛了文藝學研究的自我反思能力與知識創新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空語境的變化來更新自己。這直接導致了另一個嚴重的后果，即文藝學研究與公共領域、社會現實以及大眾實際文化活動、文藝實踐、審美活動之間曾經擁有的積極而活躍的聯系正在喪失。大學文藝學（很大程度上也包括一般文藝學）已經不能積極有效地介入當下的社會文化與審美／藝術活動，不能解釋改革開放尤其是90年代以來文學藝術的生產方式、傳播方式以及大眾的文化消費方式的巨大變化；而對于新近出現的文藝活動的深刻變化的一味回避或拒斥，又反過來強化了文藝學中原有的本質主義傾向。
　　熟悉當代中國文藝界現狀的人都不能看到，中國社會的轉型已經極大地改變了文藝活動的生產、傳播與消費方式。舉其要者言之，這些變化包括：1、文藝活動日益深刻的市場化、商業化與產業化；2、由于商業化以及大眾傳播方式的普及而導致的大眾日常生活的審美化以及相應的審美活動的日常生活化（或曰審美的泛化）——電視連續劇、廣告、流行歌曲等成為大眾主要的文化消費對象；3、藝術消費方式與消費目的的變化，藝術接受的休閑化與日常生活化；4、新的知識分子／文人類型、新的文化與藝術從業人員以及“新媒介人”階層（比如藝術經紀人、圖書商人、各種游走于官方、大眾與市場之間的編輯記者等）的出現；5、文化生產機構與傳播機構（如出版社、畫廊、音樂廳、博物館等）的種類與性質的變化，各種具有中國特色的文化藝術機構（如唱片公司、影視劇制作中心）的出現等（注：新媒介人階層以及各種文化藝術的生產與傳播機構是影響乃至支配今天文化藝術生產的重要因素，但是文藝學界對它們的研究遠遠不夠。）。這一切都深刻地導致了文學藝術場域的整體轉型，它甚至改變了有關“文學”、“藝術”、“審美”的經典定義。但毋庸諱言，我們的文藝學從總體上說沒有能夠對這些新的文化與文藝狀態做出及時而有力的回應。中外文藝學的歷史告訴我們，文藝學的學術創新能力（與其他學科一樣）從根本上說來自對于現實中提出的問題的積極參與和回應——雖然這種參與和回應不應當是無批判的。
　　自從大學成為知識生產的主要機構化場所以后，文藝學就被納入了這個體制。大學文藝學教學成為文藝學知識生產、傳播以及人才培養的最主要渠道，而教科書則是這個主渠道的中心環節。職是之故，大學文藝學教科書也就最典型地集中了本質主義的弊端。更有進者，大學中機械教條的考試方式與評估方式（統一命題、試題庫、流水批卷等）在貌似客觀、公正、科學的外表下嚴重地束縛了學生、同時也包括教師的學術自由與學術個性，強化了文藝學學科的規訓－排他性與封閉性。因此，在大學的文藝學研究與教學中，或者說在教科書形態的文藝學知識的生產與傳播中，文藝學的危機就表現得尤其突出。學生明顯地感覺到課堂上的文藝學教學知識僵化、脫離實際，它不能解釋現實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學生們實際的文藝活動與審美經驗，從而生產對于文藝學課程的厭倦、不滿以及消極應付的態度。有鑒于此，我們的反思將主要指向大學的文藝學教科書。
　　一、文藝學中的本質主義思維方式
　　“本質主義”與“反本質主義”都是很復雜的概念，本世紀許多有影響的哲學家與哲學流派都曾經對“本質主義”進行清理與批判，比如海德格爾、維特根斯坦、羅蒂、福科、德里達、利奧塔等（當然，更早的反本質主義還可以追溯到尼采）。對此詞的詳細梳理顯然非本文所能勝任。本文所說的“本質主義”，乃指一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。在本體論上，本質主義不是假定事物具有一定的本質而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質（絕對實在、普遍人性、本真自我等），這個本質不因時空條件的變化而變化；在知識論上，本質主義設置了以現象／本質為核心的一系列二元對立，堅信絕對的真理，熱衷于建構“大寫的哲學”（羅蒂）、“元敘事”或“宏偉敘事”（利奧塔）以及“絕對的主體”，認為這個“主體”只要掌握了普遍的認識方法，就可以獲得超歷史的普遍有效的知識（注：參見羅蒂：《后哲學文化》，第158頁等處，上海譯文出版社，1992年。）。
　　受本質主義思維方式的影響，學科體制化的文藝學知識生產與傳授體系，特別是“文學理論”教科書，總是把文學視作一種具有“普遍規律”、“固定本質”的實體，它不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了“問題”及其“答案”，并相信只要掌握了正確、科學的方法，就可以把握這種“普遍規律”、“固有本質”，從而生產出普遍有效的文藝學“絕對真理”。在它看來，似乎文學是已經定型且不存在內部差異、矛盾與裂隙的實體，從中可以概括出所謂放之四海而皆準的“一般規律”或“本質特點”。這個意義上的“文學”與“文學理論”實際上只是一個虛構的神話，這個意義上的所謂“規律”實際上也只是人為地虛構的權力話語。
　　讓我們以新時期幾本主要的文藝學教科書為例來進行稍微具體的分析（注：由于篇幅的限制，本文無法對于文藝學教科書的歷史進行詳細的梳理，本文的舉例基本上限于新時期以來最流行的三本教科書，它們分別是以群主編的《文學的基本原理》，1963年初版，1979年再版，1983年三版；十四院校編寫的《文學理論基礎》，上海文藝出版社，1981年第一版，1985年第二版；童慶炳主編的《文學理論教程》，1992年一版，1998年二版，列入“面向21世紀教材”。這三本教材均發行40萬冊以上。）。以群主編的《文學的基本原理》（1983年修訂版）在“緒論”中一方面承認文學的歷史性，承認文學性質是變化的，指出：“萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究要“同具體的歷史經驗聯系起來加以考察”（注：以群主編：《文學的基本原理》，第2頁。上海文藝出版社，1983年。）。但同時把歷史上各種各樣的文學觀點（無論是中國的還是西方的）統統歸入“唯心”與“唯物”兩種，實際上是也就是“真理”與“謬誤”兩種，從而實際上否定了文學理論與文學本質的多元性。也就是說，在各種各樣的對于文學規律的認識中，只有一種是正確的、科學的，合乎文學“本質”的。
　　“緒論”的另一個矛盾表現在：一方面依據馬克思主義的社會結構理論，認為文學是意識形態，文學理論也是意識形態，承認“對于文學性質的認識的分歧與斗爭，往往是與現實的階級斗爭密切聯系在一起的，這也是為中外文學發展史所證明的一條客觀規律”（注：以群主編：《文學的基本原理》，第19頁。上海文藝出版社，1983年。）。資產階級的文學與文學理論是資產階級利益的反映，因而是一種“虛假意識”；但它同時又不承認無產階級的文學理論也是特殊的階級利益的表現，相反堅信無產階級的文學理論并不因為它是特定階級利益的表現而失去其不容置疑的客觀性、科學性與真理性。無產階級的利益與立場是超越自己利益的，是與全人類的利益一致的，因而是普遍的、科學的與客觀的（注：關于馬克思主義的意識形態理論的內在矛盾，參見曼海姆：《意識形態與烏托邦》，商務印書館，2000年。）。
　　與《文學的基本原理》以及十四院校編寫的《文學理論基礎》相比，90年代出版的文藝學教科書更多地吸收了西方現當代的文藝學成果，在觀念與方法方面都顯得更加開放。其中童慶炳主編的《文學理論教程》前所未有地推進了對于文學性質與文學觀念的多元理解，代表了新時期文藝學教材的最高水平。它強調文學理論的實踐性與歷史可變性，認為“由于文學理論的實踐性品格，所以它總是隨著文學運動、文學創作、文學接受的發展而發展，它永遠是生動的、變化的，而不是僵化的、靜止的”（注：童慶炳主編：《文學理論教程》，第9頁。高等教育出版社1998年。）。同時對于“文學”的定義也充分考慮到了歷史維度。它在把“文學”理解為一種“活動”的基礎上，分別從“文化”、“審美”、“慣例”三個角度界定“文學”及其性質，表現出比較開放的文學觀念。特別是本書特辟“文學界定的困難及解決辦法”專節，強調了文學界定中絕對主義（認為文學的本質是審美）與相對主義（認為文學的本質是慣例）的緊張，主張“以狹義文學和審美的文學觀念為中心去綜合廣義文學和文化的文學觀念，及折中義文學和慣例的文學觀念”（注：童慶炳主編：《文學理論教程》，第79頁。高等教育出版社1998年。）。而且，本書雖然最后仍然把文學的本質界定為“審美的意識形態”，但其對于“審美”的理解也仍然力圖達到辯證。
　　值得商榷的是，《文學理論教程》最終依然把“審美”（非功利性、情感性等）視做文藝的特殊性質或“內在性質”，而把“意識形態”（功利性、認識性等）視做與“審美”對立的“外在性質”，在“審美”與“意識形態”之間進行了一種二元拆分，而沒有看到“審美”（其實質是藝術活動的自主性）本身即是一種意識形態，是一種歷史的、社會的和地方性的知識－文化建構。依據羅蒂的《后哲學文化》，本質主義的基本特征就是內在與外在、實體與現象、中心與邊緣的二元論（注：羅蒂：《后哲學文化》，中譯本，第140-141頁。）。所以，關于文學的“內在性質”／“外在性質”的二元對立模式顯然沒有能夠告別本質主義，其合理性也正在遭到當代西方前沿思想家的質疑（可參見布迪厄的論著）。
　　文藝學教材中的本質主義思維，除了在“本質論”中有最集中的體現外，還具體體現在教材的幾乎所有方面。比如：
　　1、文學創作階段說。幾乎所有的文藝學教科書都設有“創作過程”一章，把創作過程機械地劃分為下列固定的“階段”或“過程”（好像一次從北京到長春的59次列車）：“素材積累”、“動機觸發”、“作品構思”、“藝術表現”、“修改完善”等。如果我們實際地考察一下文學創作的時代差別、民族差別、文類差別以及作家個性差別，就可以發現，文學創作的具體的、實際的過程是千差萬別的，不存在什么固定不變的“階段”。作家在具體的創作活動中根本不是遵循什么固定的“過程”，否則文學創作就成了機械化的物質生產。這里的差別可能是由題材不同造成的，可能是由文類不同造成的，可能是由作家個性不同造成的，也可能是由一些偶然的情景因素造成的，更重要的是由于時代不同造成的。這種僵化固定的創作階段論，現在看來已經嚴重脫離實際，早在超現實主義的“自動寫作”中已經突破它，而在今天的網絡文學創作中，尤其顯得教條僵化（在網絡創作中，不但構思、寫作、修改等過程是無法分離的，而且創作的過程與閱讀－批評的過程也是同步進行的）。
　　2、文學類型特征說。我們的教科書在劃分文學種類、概括其特征時也存在嚴重的機械化、教條化現象，即賦予文學的各種類型以僵化、固定、超歷史的“特征／本質”，而不顧文學史的實際情況早已突破了這種所謂“特征／本質”。尤其不可思議的是，這種文類特征論經歷了幾十年的時間幾無變化。以群的《文學的基本原理》把詩歌的特征概括為“飽含著豐富的想象和感情”、“集中地反映社會生活”、“語言精練而形象、有鮮明的節奏和韻律”（注：以群主編：《文學的基本原理》，第388-390頁。）。十四院校的《文學理論基礎》把詩歌的特征概括為“最集中地反映現實生活”、“具有強烈的感情和豐富的想象”、“語言精練準確”、“有強烈的音樂性”（注：十四院校編：《文學理論基礎》，第164-166頁。上海文藝出版社1985年。）。十四院校的《文學理論基礎》：“要有強烈的戲劇沖突”、“人物、時間、場景都要高度集中”、“人物語言高度個性化，能充分表現人物的性格特征”（注：十四院校編：《文學理論基礎》，第175-177頁。上海文藝出版社1985年。）。在90年代出版的其他文藝學教材中，關于詩歌的“特征”依然還是這幾句話。可見這些教科書對于詩歌的特征的概括可以說是“高度一致”、如出一轍。而稍稍熟悉一點詩歌史的人都知道，詩歌的特點在歷史上已經并正在發生極大的變化。以中國為例，像于堅、伊沙等當代詩人的詩歌作品。就故意要打破詩歌的清規戒律，詩歌語言非常散文化、日常生活化，節奏也散漫拉沓（于堅的詩歌《0檔案》可以說是這方面的典型）。
　　再看關于戲劇文學特點的概括。以群的《文學的基本原理》：“語言要求高度的個性化和充分的表現力”、“含義深邃地表達人物的思想感情，有潛臺詞”、“通過戲劇沖突集中反映社會生活”（注：以群主編：《文學的基本原理》，第399-400頁。）。出版于90年代的文藝學教科書同樣幾乎依樣畫葫蘆地重復這幾句話。且不說今天中國與西方的實驗戲劇早已經打破了這些戲劇的清規戒律，只要隨便翻閱一些《西方現代派戲劇選》，即可以發現，在現代派的戲劇，如《等待戈多》（貝克特）、《禿頭歌女》（尤內斯庫）、《大小手術》（阿達莫夫）中，幾乎完全找不到這些所謂“特征”。
　　文學史的事實已經清楚地表明：關于文學體裁的“特征”是一定時期的理論家依據一定時期的作品概括出來的，它只能是一種“地方性”知識，并不具有普遍的有效性。許多作家，尤其是現代作家為了創新，必須打破歷史上形成的體裁規范／慣例，進行一系列反慣例的實驗。正是它構成了文學發展的內在動力。當然有些學者也看到了體裁的變化的一面，但是他們往往認為它們不是正宗的詩歌（或小說、戲劇），把它們視做“例外”甚至干脆不予承認。我覺得與其這樣，還不如直面文學體裁的變化不定的特點，承認它的歷史性，即使不徹底放棄概括體裁特征的努力，也要及時地修正這些概括。
　　二、歷史地理解文學藝術的自主性
　　如果不作更加遠久的追溯，中國文藝學界的自律性訴求出現于70年代末、80年代初期，到80年代中期達到高峰。這種自律性訴求在90年代的文藝學研究延續下來，至今依然占據支配地位。同時，它還進入了大學的文藝學教材。可以說，對于文藝的自主性、自律性的強調（其經典的表述是文學是一種“審美的意識形態”且以“審美”為其“內在本質”）是以童慶炳主編的《文學理論教程》為代表的新一代文藝學教材與此前的文藝學教材（包括以群主編的《文學的基本原理》與十四院校的《文學理論基礎》）的一個標志性區別。
　　我們必須充分肯定80年代中國文藝學界自主性訴求的歷史意義，它即使在今天也仍然具有其重大的現實合理性。不過在這里我愿提請大家注意的是，歷史地看，80年代的文藝自主性訴求的提出與（相當程度上的）實現，依然借助了它與公共領域之間的緊密聯系，更準確地說，借助了與當時的政治運動（思想解放運動）之間存在的相互支持關系。自主性訴求的直接批判矛頭指向了“文革”時期的“工具論”文藝學——“文革”意識形態的重要組成部分。在這個意義上，自主性訴求具有遠遠超出了文藝本身的社會文化意義。可以說，正是自主性賦予了知識分子的政治介入以特殊的合法性與權威性。一方面它借助與意識形態的關系而進入主流話語，另一方面它恰恰又通過淡化自己的意識形態性的方式來達到意識形態的目的。這種話語轉換導致的一個后遺癥是使許多文藝學研究者喪失了對于自主性的歷史反思能力，以為文學的自主性以及知識分子的獨立性，真的是一種本質化、普遍化、無條件的“真理”（注：參見陶東風《80年代文藝學主流話語的反思》，《學習與探索》1999年第2期。布迪厄曾經指出：只有到了19世紀末，文學場、藝術場和科學場達到自主化，這些自主場中的知識分子才能夠作為知識分子（不是作為政客），用建立在場的自主性以及與此相關的價值（如純潔、超功利、普遍性等）基礎上的權威來干預政治場域。參見布迪厄：《藝術的法則》第398頁。中央編譯出版社，2001年。）。
　　到了90年代以后，文藝自主性訴求的批判對象發生了微妙卻重要的變化。自主性訴求本來就有兩個否定的對象：政治權力，與市場／商業壓力。如果說80年代文藝自主性訴求要求擺脫其政治奴仆的地位；那么，由于語境的變化，90年代文藝自主性訴求的批判對象也轉化為市場／商業。值得注意卻往往被忽略的是，政治對于文藝的壓制與經濟對于文藝的牽制畢竟是有區別的。在特定的情況下，文藝與市場的聯合還有助于使文藝擺脫對于政治權力的依附。對這個問題要做歷史的分析。
　　文藝活動的資助方式以及作家的經濟來源是歷史地變化的。在資本主義與市場經濟出現之前，作家主要依靠個人或宮廷的資助。進入資本主義時代以后，市場機制（具體表現為稿酬、版稅等）取代了個人資助，成為主要的藝術與金錢之間的紐帶。與此同時，出現了專門以寫作為生的所謂“職業作家”。埃斯卡皮指出：市場在作家的職業化方面曾經產生積極的影響，而作家的職業化是邁向自由的一個重要歷史步驟（注：參見埃斯卡皮：《文學社會學》，第149頁-150頁。浙江人民出版社，1987年。）。抽象地說市場這個資助方式是增加還是限制了作家的自由或藝術的自律是沒有意義的，因為在不同的社會、不同歷史時期我們可以找到相反的證據。
　　當然，從理想的角度說，作家應當既不為權勢而寫作，也不唯市場是從。但是歷史的具體情況常常不是這樣簡單。在一定的歷史時期，市場為藝術家提供了擺脫政治權力干預的可能性。歐洲的情況是如此，中國的情況也有類似之處。我們不能否定90年代文化藝術活動的相對多元化與文化藝術市場（盡管非常不成熟）的出現和發展之間的聯系，不能否定文化藝術的市場化為作家、藝術家提供了比以前更多的選擇可能性。各種非官方或半官方半民間的藝術機構的出現、各種自由撰稿人的出現，離開了市場是不可思議的。我們在必要地警惕市場的副作用、市場對于藝術家自由的隱形制約的同時，也應該歷史地看待市場使作家、藝術家具有比以前更多的選擇。我以為，在權力、市場、藝術的多重復雜的力量網絡中，作家與市場的關系遠遠不是簡單地用“消極”或“積極”可以概括。而遺憾的是，現在一些持自律論訴求的學者常常對于文藝與市場的關系持一種比較簡單化、情緒化的態度，認定市場只能是一種剝奪藝術家自由、銷蝕藝術自主性的力量。他們拒絕對市場化所導致的當前文化／文藝活動方式的變化進行認真的理論闡釋，不承認與市場關系密切的文化藝術活動為“真正的”藝術，把文藝學研究的范圍局限于經典的作家作品（甚至連在西方已經經典化了的現代主義的文學藝術作品也很難作為“例子”進入文藝學教材），并且堅持把那些從經典作品中總結出來的“文學特征”當作文學的永恒不變的本質與標準，建立了相當僵化機械的評估－篩選－排除機制。這就日益喪失了與現實生活中的文化－藝術活動進行積極對話的能力。西方的文學研究與此形成了巨大反差，它自60年代以后非常重視大眾文化研究，比如廣告、流行歌曲、隨身聽、球迷、時尚等（注：據霍加特介紹，60年代伯明翰大學的文學研究者就開始關注流行歌曲與廣告。參見霍加特：《當代文化研究：文學與社會研究的一種途徑》，見周憲等編：《當代西方藝術文化學》，北京大學出版社1988年。）。
　　與此相關的，我們必須對于文藝的自主性進行歷史的、社會學的分析。從社會學的角度看，文學藝術的自主性實際上就是自主的文藝場域及其自身游戲規則的確立。堅持自主性的人通常把自主性當作毋庸質疑的、自明的、先驗的本質加以設定；而事實上，無論是在西方還是中國，文學藝術家的自主性訴求是與文藝場域的獨立緊密相關的，而后者是一個歷史與社會的建構。依據西方學者的研究，在西方，這個過程是與獨立的文學藝術家階層、純粹的審美觀賞態度與持這種態度的接受者階層（大量的中產階級讀者群體）等同時出現的。更重要的是，文學藝術場域的獨立是一個結構性現象，它是制度性的社會分化——政治場域、經濟場域、宗教場域、教育場域、法律場域等的分化自主與獨立自治——的衍生結果。自主藝術場域的確立還涉及到現代學術制度、新的藝術贊助方式等（注：布迪厄指出：在西方，獨立的藝術場域的出現于18世紀，確立于19世紀。法國19世紀下半葉（特別是“德雷福斯”案件之后），藝術場域的獨立規則已經牢固確立。于是，只有對權力和榮譽，甚至表面看來最權威的法蘭西學院以至于諾貝爾文學獎采取蔑視態度，才能被認可為真正的藝術家。參見布迪厄：《藝術的法則》。）。
　　在這里我們必須就審美的無功利性問題說幾句。從社會理論的角度看，無功利性——藝術自主性的集中體現——本身就是特定時期、特定的環境中，由特定的人出于特定的利益動機提出的審美態度“理論”，它并不具有超歷史的普遍性。但是，我們的文藝學教科書卻常常忽視無功利理論的歷史起源與社會條件，把它陳述為文學的一種普遍本質，因此不能夠解釋歷史上與現實中復雜多樣的審美現象。可以說，無功利性理論已經在很大程度上妨礙我們的文藝學研究者深入認識當前復雜多樣的審美與藝術現象，尤其是大眾文化現象。因為在大眾文化的接受中，我們經常會發現：各種各樣的“歌迷”、“影迷”根本無法保持也不想保持與其“偶像”及其表演之間的距離（經歷過流行歌手演唱會的人對此當無異議）。如果我們非得堅持無功利性是真正的藝術欣賞的本質，那么，我們的“藝術欣賞”概念就只能變得越來越狹隘，越來越無法與大眾文化及其廣大參與者對話。
　　我們倡導對于自主性、純粹的審美態度等進行一種歷史的、社會學的批評，目的不是否定它們的價值意義。恰恰相反，只有對自主性的社會條件進行歷史的分析，才能夠搞清楚到底是什么構成了自主性的條件與前提，從而為獲得真正的自主性提供知識論上的前提。藝術創作與閱讀的不自由不是來自對于這種條件與前提的清醒認識，而恰恰來自對之的無知或一相情愿的否定。就中國的情況而言，對于80年代的自律訴求的社會歷史條件的分析，恰恰有助于我們認清審美自律所需要的社會條件，尤其是制度環境。如上所述，80年代的文藝自主性理論本身就是一種多種力量參與其中的社會歷史建構，它與當時的政治氣候、與意識形態的變化緊密關聯，因此并不是什么“一般規律”的表現。80年代自主性文藝學訴諸“主體性”、“人道主義”等普遍話語來強化自己的合法性，這一方面使它進入當時的主流，同時使得它不知不覺地掩蓋了自己的社會歷史特殊性與當時的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中國學術界的“個人主義”思維定勢，使得研究者常常從知識分子（包括作家與學者）的個人方面尋找自主性喪失的原因（比如缺乏自律的勇氣），而不能從社會制度方面尋求答案。中國文藝自主性的缺乏說到底是因為中國社會還沒有發生、更沒有確立類似西方18世紀發生的制度性分化，文學藝術場域從來沒有徹底擺脫政治權力場域的支配（這種擺脫不是個人的力量可以勝任，而是要依賴制度的保證）。個別藝術家為捍衛自主性而獻身的行為誠然可歌可泣，但是它并不能保證整體文藝場域的獨立。所以，真正致力于中國文藝自主性的學者，應該認真分析的恰恰是中國文藝自主性所需要的制度性背景，并致力于文藝場域在制度的保證下真正擺脫政治與經濟的干涉。
　　三、跨時空拼湊：文藝學知識的歷史性與民族性的喪失
　　我國文藝學教科書的另一個非常突出的弊端是在尋找、建構普遍性知識的名義下，導致文藝學知識的拼湊性。古今中外的大綜合是幾乎所有文藝學教材的共同特色。這種綜合的趨勢在越是新近出版的教材中表現得越明顯。幾乎所有的文藝學教材都認定，文學理論是對古今中外一切文學活動實踐的總結，它必須致力于建構適合于古今中外所有文學的“普遍真理”、“共同規律”。尤其是90年代以來新編的文藝學教材，特別注意吸收當代西方的文藝學成果，同時也非常注意“融合”中國古代文論。
　　但是綜合性追求在打破文藝學知識的一元化格局方面固然功不可沒，卻也帶來了文藝學知識的歷史性與地方性／民族性喪失這個嚴重的問題。現有的文藝學教科書在體例上大同小異，都把文藝學機械地切割分為“本質論”、“創作論”、“作品論”以及“欣賞／批評論”四大塊（或者以此為基本框架作一些微調）。問題主要不在于這個四大塊是否合理，而在于教材的編寫者在定下這個框框以后，用剪刀＋漿糊的方法，把中外古今的“相關”言論加以肢解并在完全不顧其文本語境、更不用說社會歷史語境的前提下拼湊起來。可以說，絕大多數文藝學教材幾乎就是由這些只言片語組成的大拼盤。區別只是在于：以群的《文學的基本理論》與十四院校的《文學理論基礎》等比較早的教材的引文基本上限于馬列文論、俄蘇文論、中國現代革命作家文論，外加少量的古典文論，基本上沒有西方20世紀文論；而較新的教材更多地加上了20世紀西方文論。但在拼湊這一點上沒有根本區別。
　　這種拼湊式的編寫方式決定了幾乎所有文藝學教科書都沒有、也無法組成一個具有內在聯系的系統知識體系。之所以不能形成體系，是因為文藝學教科書雖然把四大塊依據“邏輯”安排得似乎非常的“整齊好玩”，但是完全切斷了中外古今文學理論的整體性與它得以產生的社會文化語境。它所犯的是知識社會學的大忌：語境抽離。具體說來：
　　1.遮蔽了文學理論知識的歷史具體性與歷史差異性，把不同時代的文學理論肢解為碎片并隨意拼接在“四大塊”中，以“證明”所謂文學的“基本原理”（比如大量關于小說、詩歌、戲劇的文體“特征”就是這樣論證的），我們無法在現有的教科書中了解文學觀念的歷史演變，無法了解各種文學類型、創作方法的出現以及規范的形成與變遷。
　　2.遮蔽了文學理論知識的地方性（民族具體性或民族差異）。中西方的文學理論與文學觀念由于社會文化傳統的差異，具有極為不同的價值取向、基本范疇、理論框架以及表述形態。文藝學教科書卻把中西方的文學理論同樣肢解為只言片語以后塞到“四大塊”中，以至于根本無法了解中西方文學理論的差異與特色，同時也使得許多不同的中西方文論話語在表面的“相似”背后喪失了深刻的差異（比如在“移情”與“物我兩忘”、“想象”與“神思”等范疇之間進行機械類比）。
　　人類的知識必然是地方性的，因為生產這種知識的主體是具體的，生產知識的場所也是具體的。那些所謂的“普遍性”知識不過是以“普遍”名義出現的某種地方性知識而已（注：參見吉爾茲：《地方性知識》，中央編譯出版社，2000年。但是吉爾茲論著中的反西方中心主義在運用到中國文藝學的知識學反思時應當慎重。西方的文藝學知識在進入中國以后的確帶來了許多知識學方面的問題，包括中國古代文論與西方文論之間的相互誤讀，乃至后者對于前者的所謂“殖民”。但是到底是西方文論中的哪一種成為了中國現代文藝學的強勢話語，成為了“普遍性”的知識霸權，以及它與中國本土政治經濟文化的關系，都是需要仔細分辨的。）。當然，我不否認人類的知識存在交叉重疊之處。但是這種交叉重疊部分必須在詳細整體地分析（而不是斷章取義、機械類比）各種地方性知識之后、尤其是在充分的交往對話之后才能發現，而且在言說這個重疊部分時必須時時念及它們的差別。我們的文藝學教科書恰恰相反，它是先有了一個關于文學的“普遍規律”的先驗之見，然后到各種“文學理論資料匯編”、“中外作家理論家論文學”之類的工具書中斷章取義地尋找合乎自己需要的片段言論，把這些只言片語為我所用地剪接在一起。這類工具書在邏輯地劃分的標題（比如“文學本質”、“文學語言”等）下匯集了從柏拉圖到福科、從孔子、魯迅到馮驥才的只言片語（而不是整篇文章）。于是，在依據這樣的工具書拼貼出來的教科書的某一頁上，我們竟然可以同時找到馬克思、柏拉圖、福科、孔子、魯迅、馮驥才關于某個問題的“共同”說法！
　　大學文學理論教學僵化的考試－評估制度與方式更加強化了文藝學的學科規訓力量，這是對于教師與學生的雙重規訓。不難想見，當大學文藝學教學中一元、絕對的真理觀與認識論得到了體制化的支持以后，就更加“如虎添翼”，成為壓抑性、排他性的知識與話語霸權，扼殺學生的創新思維，成為思想文化領域的“無形殺手”。
　　僵化教條的大學文藝學教學的受害者不僅是學生，也包括教師，以及文藝學以外其他學科的知識生產。本質主義的文藝學知識以及僵化的教學－評估－考試體制導致了文藝學的研究與教師人員思維方式的僵化，塑造了他們“教科書”式的思維與寫作方式。其典型表現之一是缺乏知識生產的歷史意識與“地方”意識，熱衷于一種脫離歷史語境與地方語境的剪刀＋漿糊式的思維－寫作。他們的頭腦中裝滿了從教科書得到的一些代表“普遍真理”與“絕對知識”的只言片語，他們自己的學術研究也被自認為是在思考、發現“普遍真理”。他們典型的寫作方式是先想出一個所謂“理論”問題，然后到各種工具書中去找各種各樣的“證據”。貌似學貫中西、雄辯滔滔，實則一知半解，滿腦子名人名言。
　　四、歷史化與地方化：文藝學知識的重建思路
　　如果說我們的文學理論在理解文學的性質時存在嚴重的普遍主義與本質主義的傾向，那么糾正這種傾向就必須有條件地吸收包括“后”學在內的反本質主義的某些合理因素，以發揮其建設性的解構功能。反本質主義與反普遍主義要求我們擺脫非歷史的(de-historized)、非語境化(de-contextualizcd)的知識生產模式，強調文化生產與知識生產的歷史性、地方性、實踐性與語境性。當然，我們對于“后”學的利用并不是無條件的。我們所說的反本質主義并不是根本否定本質的存在，而是否定對于本質的形而上學的、非歷史的理解（在這一點上不同于有些“后”學家那種根本否定事物具有任何本質的極端反本質主義），尤其不贊成在種種關于文學本質的理論中選擇一種作為對于“真正”本質的唯一正確揭示。因為在社會世界，不存在無條件的、純客觀的“本質”，社會世界的“本質”是有條件的，它必然受到社會歷史等因素的制約，而我們對于這個“本質”的把握也受到作為社會實踐（而不是邏各斯的體現）的語言的中介。我們應該對于所謂“本質”或“原理”采取一種歷史反思的態度（而不是把它當做是理所當然的、自明的東西），把所謂的“原理”事件化、歷史化與地方化。如果說標榜元敘事、大寫的哲學、絕對主體的現代主義是本質主義的，那么，我們理解的放棄了本質主義的文藝學也未嘗不可以說是后現代文藝學。但是從它不設定某種關于文學的言說為絕對之真并以此統帥文藝學研究、從它倡導各種文學觀念的平等地位而言，我更愿意稱它為自由、多元、民主的文藝學。在這一點上它又具有強烈的現代特征。
　　這里，福科所說的事件化方法與布迪厄所說的反思性方法值得我們吸收。
　　福科在《方法問題》(The Questionof Method)中提出了歷史學研究的“事件化”方法。他指出：“事件化”（eventualization，這個詞從名詞event轉化過來，意為“使……成為事件”）這個概念首先是指對于“自明性”（理所當然、不可質疑）的決裂。自明性往往借助于“歷史永恒性”與“普遍的人類學特征”之類神話，掩蓋了事物的獨特性與相對性。福科說：“由于歷史學家失去了對于事件的興趣，從而使其歷史理解的原則非事件化(de-eventualization)。他們的研究方式是把分析對象歸于最整齊的、必然的、不可避免的、最終外在于歷史的機械主義或現成的結構。”（注：The Foucault Effect:Studies in Governmental Rationatity,Harvester Wheataesf,1991，第78頁。）在福科看來，有總體化普遍化癖好的歷史學家常常熱衷于發現普遍的真理或絕對的知識，而實際上，任何所謂普遍絕對的知識或真理最初都必然是作為一個“事件”(event)出現的，而“事件”總是歷史地具體的。這樣，事件化意味著把所謂的普遍“理論”、“真理”還原為一個特殊的“事件”，它堅持任何理論或真理都是特定的人在特定時期、出于特定的需要與目的從事的一個“事件”，因此它必然與許多具體的條件存在內在關系。事件化表明：任何理論都不是像想象的那樣是必然的、無條件的、自明的與普遍的。福科說：“對于自明性的突破，對于我們的知識、我們的默許以及我們的實踐建立其上的這些自明性的突破，是‘事件化’的首要的理論－政治功能。”（注：The Foucault Effect:Studies in Governmental Rationatity,Harvester Wheataesf,1991，第76頁。）
　　福科的事件化方法對我們的啟示是：各種曾經或仍然被我們視作自明的“普遍”文學觀念，實際上最初都是作為一個事件出現的。但是由于歷史的遺忘，我們常常忽視了這一點。如果說對于那些已經成為歷史、不再受到普遍信奉的理論，我們還比較能夠把它事件化（比如我們現在已經知道“三突出”“高大全”等曾經的“普遍真理”原來是作為具有特定政治目的的事件出現的），那么，對于一些我們今天正在信奉的理論（比如文藝的自主性），事件化依然是十分困難因而更加必要的。
　　布迪厄所倡導的社會科學的反思性，與福科的事件化方法存在很多相似之處，它們都旨在通過歷史化來破除本質主義的思維方式。布迪厄反思社會學意義上的“反思”是指研究者對于自己研究活動的自覺，是“一種對于作為文化生產者的社會學家的自我分析”，是“對一種有關社會的科學之所以可能的社會歷史條件的反思”（注：布迪厄：《實踐與反思一一反思社會學引論》，中央編譯出版社，1998年，第44頁．）。
　　布迪厄特別把自己的反思矛頭指向藝術的自主性理論，指出這種自主性理論與非歷史化存在緊密的聯系。布迪厄認為，把自主性非歷史化的做法是“把藝術品的主觀經驗看做客體，卻不考慮這種經驗和它運用其上的客體的歷史性……這就是說，這些分析不知不覺地將個別情況加以普遍化，并由此將藝術品定時定位的個別經驗轉換為一切藝術認識的超歷史標準。與此同時，這些分析對這種經驗具備的可能性的歷史條件和社會條件問題不聞不問：他們最終拒絕分析被看作值得進行美學評價的作品之所以如此產生和形成的條件”（注：布迪厄：《藝術的法則》，第344頁，第397頁，第355頁。）。這種做法“為了把藝術品的經驗變成普遍的本質，不惜付出雙重的非歷史化的代價，即作品和作品評價的非歷史化”（注：布迪厄：《藝術的法則》，第344頁，第397頁，第355頁。）。這就是布迪厄所謂“生成的遺忘”：對于文化、知識或知識分子的歷史發生的遺忘，這種遺忘是所有超驗幻象的基礎，也是特定的理論變成意識形態霸權的根本原因。解決的辦法就是歷史化：“反對這生成的遺忘，沒有比重建被遺忘的或被壓抑的歷史更有效的解毒劑了，被遺忘的或被壓抑的歷史在表面上非歷史的思想形式中永存，而這些思想形式構成了我們對世界和自身的認識”（注：布迪厄：《藝術的法則》，第344頁，第397頁，第355頁。）。
　　我以為，布迪厄指出的“生成的遺忘”在中國的文藝學界（尤其是大學的文藝學研究與教學中）普遍存在，相應地，他倡導的社會科學的反思精神恰恰是文藝學工作者常常忽視乃至有意回避的。其主要原因除了我們已經分析過的那些以外，還包括：文藝學工作者常常有一種回避對自己進行社會學反思的傾向，甚至視社會學反思為庸俗，回避思考自己的理論－批評立場與自己的學術地位、社會地位之間的關系。他們總是把自己打扮成一個超越的理想主義者與審美主義者，這樣做的實質是把自己的利益驅動掩蓋在“普遍性”或“絕對判斷”的偽裝下。布迪厄認為這就是藝術批評中的“本質思維”的表現，“‘本質思想’在所有社會空間，特別是文化生產場如宗教場、科學場、文學場、藝術場、法律場域等等中起作用，這些場域中玩的就是以普遍性為賭注的游戲”（注：布迪厄：《藝術的法則》，第344頁，第397頁，第355頁。）。布迪厄指出：“思想的表現和工具自以為與它們的生產和應用的社會條件不相干，也就是與場的歷史結構不相干，但它們就是在場中生產和運轉的。”（注：布迪厄：《藝術的法則》，第344頁，第397頁，第355頁。）
　　基于以上認識，我以為我們的文藝學研究、特別是大學的文藝學教材必須進行比較深刻的改造，其核心是反思文藝學學科中的普遍主義與本質主義傾向，強調文藝學知識的歷史性與地方性。限于篇幅，這里只能非常簡單地談談我的構想。首先，要打破“四大塊”的構架與剪刀＋漿糊的編寫方法，在認真研究中西方文學理論史的基礎上，提出不同國家與民族的文學理論共同涉及的幾個“基本問題”與重要概念（注：這個想法受到南京大學趙憲章教授的啟發，特此說明并致謝。）。其次，為了保證這門課程與原來的文藝學教材的區別，必須做到在介紹這些概念、講述這些問題時貫穿歷史的方法，對一些重要的概念與問題（比如“文學”概念以及“什么是文學”的問題）做歷史的解釋（這樣的解釋必然揭示“文學”概念的含義不是固定的）。同時，這種歷史的解說必須結合民族的維度，即分別介紹不同民族（由于篇幅限制可以以中國與西方為主）對于這些概念（比如“文學”）是怎么進行解釋的。這樣既可以消除歷史的遺忘，又可以凸顯不同民族對于“文學”這個概念的不同理解。最后，介紹完畢以后，教師不必給出“什么是文學”的最終答案，不作結論，讓學生自己去思考（但可以在避免“過度闡釋”的前提下努力發現各種不同的文學理論之間的“交叉共識”）。我相信這樣做可以使學生明白關于“文學”本來就有無限多元的解釋與理解，從而培養他們開放的文學觀念。羅蒂曾經認為：由于文學的開放性，文學本來就是反本質主義的。遺憾的是，長期以來，我們恰恰對文學做了本質主義的僵化理解。現在是還它以多元開放的面目的時候了。
《文學評論》京97～105J1文藝理論陶東風20012001本文以大學文藝學的教學與研究為切入點，對我國文藝學學科進行了反思。文章指出，受本質主義思維方式的影響，大學文藝學教科書常常不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了問題及其“答案”，把文學藝術理解為具有“普遍規律”、“固有本質”的實體，熱衷于生產“普遍有效”的文藝學“絕對真理”。這使得它既喪失了學科的自我反思能力又無法回應日新月異的文藝實踐提出的問題。文章提出要歷史地理解文學藝術的自主性，在充分肯定其歷史意義與現實合理性的同時，不能把自主性視作自明的、先驗的本質加以設定。無論是在西方還是中國，文藝的自主性都是一個歷史與社會的現象，需要各種制度化的支持。最后，文章對于文藝學教材剪刀＋漿糊的寫作方式提出了批評。陶東風 首都師范大學中國詩歌研究中心 作者：《文學評論》京97～105J1文藝理論陶東風20012001本文以大學文藝學的教學與研究為切入點，對我國文藝學學科進行了反思。文章指出，受本質主義思維方式的影響，大學文藝學教科書常常不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了問題及其“答案”，把文學藝術理解為具有“普遍規律”、“固有本質”的實體，熱衷于生產“普遍有效”的文藝學“絕對真理”。這使得它既喪失了學科的自我反思能力又無法回應日新月異的文藝實踐提出的問題。文章提出要歷史地理解文學藝術的自主性，在充分肯定其歷史意義與現實合理性的同時，不能把自主性視作自明的、先驗的本質加以設定。無論是在西方還是中國，文藝的自主性都是一個歷史與社會的現象，需要各種制度化的支持。最后，文章對于文藝學教材剪刀＋漿糊的寫作方式提出了批評。

網載 2013-09-10 21:34:58

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