>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　徐＠①，中國現代著名作家，解放后移居香港。徐＠①多才多藝，“詩文劇三絕”，〔1〕不僅以小說《風蕭蕭》使1944 年成為文學史上的“徐＠①年”，其所著劇作，也“向以布局之新穎，設想之奇巧，對話之漂亮，文字之美麗，為讀者所推崇”。〔2〕
　　有評論家指出：“戲劇本來就是詩，無論用詩體還是散文體，都應該富有詩意。”〔3 〕熊佛西早對比說作過不容置疑的推論：“亞理士多德的《詩學》差不多完全是悲劇論，由此我們可以證明戲劇是文學的一種，是詩的一種。”〔4 〕蘇珊·朗格給“戲劇”下的定義也是：“從本質上講，戲劇就是一首可以上演的詩。”〔5〕
　　既然戲劇是詩，而詩除了現實功利的層面以外還有超現實功利的層面，那么戲劇無疑也具有這兩個層面。當然，最好的戲劇應將現實功利與超現實功利完美地結合，如曹禺、夏衍等大師的作品；但僅具超現實功利層面的劇作也應該有它們存在的“一席之地”，因為在詩的世界中，超現實功利層面的比重畢竟相當大，并且包蘊著跨越時代的長久魅力——徐＠①的劇作就是這樣的“詩化之劇”。
　　徐＠①“詩化之劇”的形成淵源有二：一是他作為一位哲學博士和詩人，很早就形成了一種“自我的”文藝觀，主張以自我為人生，寫劇也只求自我的表現和發泄。二是與“國劇運動”的影響有關。所謂“國劇運動”，是由余上沅、徐志摩、丁西林、陳楚淮等“新月派”戲劇家倡導、發起的一場愛爾蘭文藝復興運動式的“建設中華國劇”的運動。“何謂‘國劇’？它究竟是一種什么形態的戲劇樣式？卻始終是朦朧的，沒有得到理論的闡述，更沒有任何舞臺實踐。‘國劇’的理論只是說‘國劇’既非話劇也非戲曲，而是吸收兩者長處的一種結合物，是‘一種新劇’。”〔6〕但是在藝術觀和創作思想上， “國劇運動”的倡導者們的傾向卻非常明確，那就是超現實、超政治、超人生，他們公開標榜純藝術的戲劇主張，反對戲劇反映現實生活。他們認為，“政治問題、家庭問題、煙酒問題、多種問題，做了戲劇的目標；演說家、雄辯家、傳教家，一個個跳上臺去，讀他詞章，講他們的道德”，“這是近年來中國戲劇運動之失敗的第一個理由。”〔7 〕徐＠①雖然沒有對五四以來的中國話劇運動作過如是否定，但他從不寫“社會問題劇”，這也表明了他的忽視客觀現實的創作態度。如果說這種創作態度與“國劇運動”的理論主張還只是一種偶然相似的話，那么，他對于西方現代派——主要是未來主義和表現主義——戲劇藝術的吸收（詳細論述見拙文《學者之劇：徐＠①戲劇創作的獨特風格》，載《中國現代文學研究叢刊》1993年第二期）與對中國傳統戲曲的繼承，則是從相似的創作態度出發而受“國劇運動”的影響無疑了。因為“國劇運動”正是以西方的表現主義、象征主義藝術和中國傳統戲曲的寫意性為最符合真正的純藝術要求的建設新“國劇”的因素極力加以推崇的。“國劇運動”的劇作家們在創作上努力實踐自己的理論主張，試圖將現代派藝術與傳統戲曲的寫意手法有機地結合起來，如徐志摩、陸小曼合著的《卞昆岡》，“我們且看它字句的工整，看它音節的自然，看它想象的豐富”，以及非現實的人物對白，這些都明顯表現了古典戲曲的寫意特點；“至于氣魄和膽量，《卞昆岡》倒比較的和意大利現代戲劇接近得多。”〔8 〕——“氣魄和膽量”在這里顯然指的又是對各種現代主義藝術手法的運用。在《卞昆岡》中，瞎子是一個神秘人物，他彈的三弦和說的話都具有某種神秘的啟示：“我聽見小羊的叫聲，我聞著罪惡的香味”；“下雨，下雨，下血吧，下雨！”又如陳楚淮的《桐子落》，雖然寫的是一個悲劇，但劇作卻有意淡化世俗生活的真實表現，濾去許多悲劇成分，使作品宛如一幅空靈的水墨畫；同一作家的另外一部劇作《骷髏的迷戀者》則以荒誕的形式、象征的手法，刻劃了一位老詩人在死神來臨之際哀嘆一生孤寂、人世冷酷的心境。如果說《卞昆岡》是將現代派藝術與中國傳統戲曲的影響集于同一個劇本，那么《桐子落》和《骷髏的迷戀者》則表現了兩種影響集于同一位劇作家的創作——這是“國劇運動”劇作家將現代派藝術與中國傳統戲曲的寫意性有機結合的兩種情況。其實，就第二種情況來說，一個劇作家既然接受了兩種影響，那么他在作品中就很難只單獨表現其中任何一種，尤其是他本來說主張二者結合。陳楚淮及所有“國劇運動”的劇作家都是如此。《桐子落》不過寫意成分較重，其中實在并不乏現代派手法的運用；《骷髏的迷戀者》雖然主要表現了現代派戲劇的影響，但也隱約可見戲曲寫意的痕跡。徐＠①的戲劇創作同樣力求融現代派藝術與傳統戲曲藝術于一體，這在《潮來的時候》、《人類史》、《雪夜閑話》等劇中都有突出的表現。必須指出的是，雖然同是僅具超現實功利的層面，雖然同是以超現實人生為其“詩化之劇”的特點，也雖然徐＠①確實受過“國劇運動”的影響，但是徐＠①的“詩化之劇”與“國劇”仍是有所不同的：由于担負著“糾正”五四以來話劇運動的“錯誤”使命〔9〕， “國劇”的詩化形態實際上具有反現實主義的傾向；而徐＠①的“詩化之劇”的超現實功利和超現實人生，只不過是出于他“個人的愛好”，因此它不是“反現實主義”的，而僅僅是“非現實主義”的。“非現實主義”的“詩化之劇”的具體表現如下：
　　　　　　詩的意境的創造
　　宗白華說：“什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：①為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；②因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；③因人群組合互制的關系，而有政治境界；④因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；⑤因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧、借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美。”“所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。”“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”〔10〕“意境”強調“藝術家以心靈映射萬象，”徐＠①的戲劇創作主體意識特強，正是“藝術家以心靈映射萬象”的典型表現——徐＠①用他獨創的“愛的哲學”審示人生，審示世界，這種審示結果的反饋引起了他心靈的巨大震顫，他正是在這種“震顫”中進行戲劇創作，因此劇中處處交融著他的思考，滲透著他的情感，也就在他的思考的表現和情感的抒發中，其劇作的詩的意境便誕生了。當徐＠①還在北京大學念書的時候，他的“愛的哲學”還沒有與現實接觸、發生沖突，因此表現在他劇作中的愛情非常純潔、高尚、如韓秉梅為愛情而無視金錢（《青春》）、“女戲劇家”不計較愛人的地位高低（《心底的一星》）等等。劇作家的思想、情緒影響著他的創作，給這些劇本帶來了幽默、歡樂的喜劇氣氛，其意境自然也是明快的。后來，徐＠①走上了社會，就在“愛的哲學”慘遭現實摧殘的同時，劇作家將自己的深深的“寂寞與哀愁”賦予他的人物，在他的劇作中創造了另一種凄楚哀婉的意境，而追求“愛的理想”的正面主人公如《月亮》中的李聞天、《母親的肖像》中的王樸羽等的悲慘的死又使這種凄楚哀婉的意境達到了極致。
　　徐＠①劇作的詩的意境的創造還表現在對他自己的詩的意境的直接“移植”。徐＠①不僅是一個劇作家，更是一位詩人，他的詩歌的產量極大，質量也相當高。實際上，他是以詩人的氣質在創作戲劇，因此其戲劇創作受他的詩歌的影響也極為明顯，這種影響首先表現為將某些詩歌創造的意境移進劇作中。譬如《女性史》、《雪夜閑話》、《多余的一夜》等劇的意境，就可以在劇作詩中找到。《女性史》分三幕，第一幕的時間是“悠遠悠遠的過去”，那時候“窈窕美麗的女性”都追求“壯而有力的男子”；第二幕到了“尚不太遠的過去”，“窈窕美麗的女性”轉而追求“肥胖的老頭兒”；第三幕發生在“剛剛，剛剛的現在”，“窈窕美麗的女性”追求的對象變成了“纖弱的美少年”。劇本通過描寫從古至今女性追求對象的演變，反映了人性在金錢面前的異化。與它的意境相同的詩是《女子的笑渦》：

以前太陽的下面曾經有過；風雪的中間也是很多；菱塘的上面常常掠過；桑樹的梢頭也曾掛過；水面上伴過鴨，陸地上伴過鵝；山林間也影響過啄木鳥的歌；在稻花已香的時候；也曾停在禾穗的頂頭。也曾伴著犁伴著鋤走；伴著捕魚的網捉蝦的簍；也曾在茫茫的海上隨著帆走；也曾散在那深山里沙漠的盡頭。然而現在，那所有女子的笑渦；都進了野鴨絨、天鵝絨的被窩。

　　《多余的一夜》和《雪夜閑話》寄情于大自然，贊頌大自然的美麗、安謐、純凈，表現了一種回歸自然，到自然尋回在塵世失落的純真的愛的理想——這也實際上是劇作家《獨游》一詩所創造的意境：

象是為一天日光所創傷的天，用海的鏡子在照它紫紅的臉。涂勻那灰黑的船煙與炊煙，將棕蒼的云霧吐在幽淡的人間！有那柳絮在樹梢峰上安眠，水更是平靜得象一張紙片；我衣褲將青草棵棵的舐，是那暮春的氣息在那兒發甜。沒有一只昆蟲、一個人可以碰見，沒有一滴水、一顆露珠在漪漣，沒有一粒沙一縷游絲在翻面，沒有一瓣搖擺的花一絲震動的光線。何日能世俗的一切世俗的衣履拋棄，伴白云游遍那朦朧的點點的山巔！

　　　　　　濃郁的抒情筆調
　　抒情性是詩歌的一大特征。朱棟霖在分析曹禺劇作的詩意時曾指出：“《王昭君》中濃郁的抒情性是形成詩意的重要因素。”〔11〕同樣，濃郁的抒情筆調也是徐＠①“詩化之劇”的主要表現之一。
　　首先，是在劇作的整體構思中表現了濃郁的抒情性。例如《月亮》的構思。劇作家將女主人公取名為“月亮”，明顯是用月亮象征她的純潔和美麗。同時，這種象征本身也表現了劇作家崇尚自然之情。事實上，月亮就是劇作家理想的化身。圍繞著劇情發展，劇作家安排了三個男人追求月亮，這三個男人分別代表三類人：李勛位是資本家，憑著手中有錢，要娶月亮做姨太太；張盛藻是勛位的汽車司機，想邀月亮私奔；李聞天雖是勛位的兒子，卻不重金錢，只喜歡寫詩，追求純潔的愛情，為此他把月亮當作自己的理想，最后也因為追求月亮不得而郁郁死去。顯然，從劇作家的角度看，李勛位和張盛藻都不懂得真正的愛，不懂得純潔的月亮的價值；李聞天懂，但卻無法得到他心中的月亮——李聞天其實就是劇作家本人，從某種意義上說。聯系劇作家的“愛的哲學”和他在現實中的遭遇，不難看出，上述構思充分抒發了他對金錢世界的反感與仇恨，抒發了他的愛的理想破滅后的深深的“寂寞與哀愁”。《雪夜閑話》和《多余的一夜》的構思也具有濃郁的抒情性。這兩部劇作的主人公都是“流浪詩人”，時間都是令人遐思萬千的靜夜，地點都是風光明媚的山村。從這些人物的配置和時間、地點的選擇上就已經可能看出劇本構思的抒情特點了，其劇情安排更表達了劇作家當愛的理想隨著李聞天、王樸羽、緣茵姑娘之死而在現實中幻滅以后將希望轉向大自然的無奈之情：“流浪詩人”和“畫家女兒”回歸自然，見到自己的愛人時已生命垂危了；到處流浪的余先生（“流浪詩人”）與白小姐的純潔的感情也引起了誤會，詩人又只有出走，只有流浪。劇作家雖寄希望于大自然，可大自然真能使劇作家不失望嗎？對于這一點徐＠①顯然并沒有十分把握——要知道，只要一有人，“自然”也就“人化”了。因此絕對的“自然”實際上是存在的。于是，劇情的如上安排便不僅表現了劇作家的千般無奈，而且還充滿了萬分感傷。
　　其次，是用強烈的抒情渲染戲劇沖突并把劇情推向高潮。徐＠①劇作的戲劇沖突主要表現為意志的沖突，而徐＠①作品人物的自覺意志實際上完全是劇作家本人的自覺意志，因此，在展示這種意志沖突的時候，徐＠①總是不由自主地傾注進強烈的個人情感。以《兄弟》為例，該劇的戲劇沖突表面上是代表侵略者的秋田與代表反侵略者的李晃（何特甫）之間的沖突，但他們兩人具有同兄弟的血緣關系，這便使他們卷入了情感的旋渦，使作品的戲劇沖突實質上變成了法西斯戰爭與徐＠①的“愛的哲學”的沖突。
　　李晃：我不能招。
　　秋田：請聽我的話，特甫，為我們的父母，他們怎么樣愛我們，教養我們，在父親臨死的時候，他怎么樣叫我們互相愛助，奉養母親；在母親臨死的時候，她怎么樣叫我們跪在床前，叮嚀我們永遠相愛，叮嚀我永遠保護你，幫助你，指導你，還怎么樣叫你聽我的話。（聲淚俱下）
　　李晃：（哭泣）啊！哥哥……
　　秋田：你招，你招，弟弟，我只有你一個弟弟，你只有我一個哥哥，在這世界上。我們聽見過一切的聲音，歌唱家的歌，名人的演說，但是最清楚的還是母親終時的話。它永遠在我們的心底。你終還記得那張床，那些藥瓶，那盞油燈，把我倆的影子照在帳子上；母親的聲音雖是微弱，但是清楚得現在還在我們耳邊，是不是，弟弟？
　　李晃：（哭）啊，哥哥！
　　上述圍繞招與不招所展開的戲劇沖突無疑是充分熱情的，“聲淚俱下”的秋田并不是用假情對弟弟進行誘招，因為劇終時當他迫于“責任”槍殺了弟弟后，自己也服毒自盡了。顯然，李晃的被殺和秋田的自殺都是戰爭與愛的直接沖突的結果，因此，渲染其戲劇沖突的不僅是劇中人物的抒情，更是劇作家本人情感的強烈抒發：控訴戰爭對人類之愛的扼殺，為愛的毀滅而痛苦、哀愁！
　　勞遜說：“高潮是主題在事件中的體現”。〔12〕瓊斯則指出，一出戲是“一連串的懸置和危機，或者是一系列正在迫近的和已經猛烈展開的沖突，在一系列前后有關聯的、上升的、愈發展愈快的高潮中不斷出現”。〔13〕徐＠①劇作的主題永遠離不開“愛”：或者對純真的愛的贊美，或是為愛的失去而悲傷。唯其如此，徐＠①劇作的高潮便是他的“愛的哲學”與客觀環境相沖突所造成的“最大危機”的總爆發。徐＠①劇作在將每一次沖突造成的“危機”引向“最大危機”的總爆發的過程中，總是充分地表現著劇作家的自覺意志，滲透著劇作家強烈的個人情感；并以劇作家的自覺意志為指導，以劇作家強烈的個人情感為動力，積蓄起每一次“危機”所產生的震撼人心的力量，將戲劇情節順利推向高潮。還是以《兄弟》為例，該劇的高潮無疑是最后的兩人之死。在此之前，劇本描寫了兄弟之間的多次沖突。如前所述，盡管兄弟之間處于敵對的雙方，但血緣關系卻又致使二人共同掙扎在自然的手足情愛與法律、與人格、與思想、與民族立場、與世界和平的矛盾之中，這些矛盾實際上遠遠大于兄弟之間的矛盾，他們顯然無法解決這些矛盾，也無法從中解脫出來，唯有死——兄弟之間的每一次沖突，都只是向死亡邁近了一步。這便是他們的悲劇所在。事實上，在徐＠①看來，這不僅是兄弟倆的悲劇，也是人類的悲劇，更是他的悲劇。因此，劇作家不禁感傷了：為劇中的兄弟倆感傷，也為人類感傷，更為自己感傷——為自己一生追求的愛的理想的毀滅而感傷。這種感傷情調隨著主人公向死亡邁近的步伐越來越濃郁，最后終于導致了“最大危機”的總爆發——高潮！
　　再次，是運用獨白抒情。獨白是戲劇人物表現他們的內心世界，抒發他們的思想感情的主要方式之一。蘇珊·朗格說：“口頭表達是一種非常強烈的情感、精神、身體反應的外部顯現”。〔14〕瓊斯說得更為具體、明確：“我們作為觀眾，怎么會知道臺上的一個人物對所處的情境作何感想，對其他人物作何感想，除非由他來告訴我們。”〔15〕莎士比亞的劇本就常常用長篇獨白來表達主人公的思想情感；郭沫若的《屈原》也有“雷電頌”表現主人公對黑暗世界的無比痛恨；曹禺的《王昭君》中更有大量的抒情獨白。同樣，徐＠①的劇作也經常運用獨白抒發劇中人物有時也是劇作家本人的強烈感情。例如《雪夜閑話》中“詩人”的一段獨白：
　　詩人：（走近爐邊）在這樣美麗的夜間，找到這樣幽郁的村落，進了這樣甜靜的房間，觸到這樣和暖的空氣，多么愛跑的腿，都想歇歇了！
　　這段獨白充分抒發了“詩人”（其實就是劇作家）對大自然及與塵世冷酷的現實截然不同的充滿著溫情的山村生活環境的無限向往與由衷贊美之情。《母親的肖像》中王樸羽臨死前也有一段抒情獨白：
　　樸羽：（望著墻上的肖像）現在，我知道我的日子也完了！到底我們的愛是罪惡的呢，還是道德的呢？唉，誰知道！那面是過去，過去都在目前，目前的又都成過去，那是玫瑰般的過去，但只是秋天的玫瑰！永遠是秋天的玫瑰。但是世界沒有完，他們還要活，還要活下去，活下去，活下去！
　　《男女》、《難填的缺憾》和《兩重聲音》等更是全劇都由人物的長篇獨白構成，這些獨白都是以抒情代敘事，以抒情渲染戲劇沖突，并推動劇情發展，最后達到高潮——這高潮往往既是劇情的高潮，也是人物感情的高潮。
　　　　　　詩化的人物對白
　　勞遜指出：“對話離開了詩意便只具有一半的生命。一個不是詩人的劇作家，只是半個劇作家。”〔16〕徐＠①是一個名副其實的劇作家，因為他首先是一位詩人，他是以詩人的氣質在創作戲劇，這在前文已經說過。這也是他與徐志摩非常相似的地方。余上沅說：“其實，志摩根本上是個詩人，這也是在《卞昆岡》里處處流露出來的。”〔17〕唯其如此，《卞昆岡》的人物對白具有濃郁的詩意，徐＠①的劇作也總是將人物對白詩化了。這種人物對白的詩化形態首先表現為字句工整，音節自然。如《卞昆岡》中昆岡與兒子的對白：
　　阿明：爸爸為什么老愛看我的眼睛？
　　昆岡：你知道了那個，孩子！（親之）多美的一雙眼睛（神思迷惘），我的兩顆珍珠，兩顆星……。
　　徐＠①的劇本也是這樣，試看《多余的一夜》中的一段對白：
　　余：啊！白小姐，在這樣美麗的地方，唱出這樣凄艷的詞句來；假若外面有流浪者經過，也許是剛剛離開母親，別了愛人，那將被你引起了多少的思緒，激動了多少的感情？在他停下來時，你又耽誤他多少的旅程？
　　女：我真是第一次聽到這樣詩造成的話。余先生，我相信這樣的話，也會耽誤了外面過客的旅程呢！
　　余：今天的迷路我是值得的。在這樣美麗的地野，闖到這樣甜靜的家庭，見到同我家相仿的布置，啊！老太太，見了你好象是在仙界夢中見了我母親似的。恕我胡說吧，我真想叫你一聲媽，伏在你膝上痛哭一場呢！（唏噓）
　　象這樣的對白在《雪夜閑話》、《母親的肖像》、《黃浦江頭的夜月》以及《生與死》等劇中都可以見到，至于《潮來的時候》就更不用說了，因為它本身就是一部詩劇。
　　從上舉例中顯然還可以看出，不論是徐志摩還是徐＠①，他們的劇本人物對白的詩化不僅表現在字句的工整和音節的自然方面，而且表現在抒情味極濃，濃到明顯夸張和非現實的程度——這又與他們繼承中國傳統戲曲的“寫意”特點密切相關。
　　“寫意”本是國畫的一種畫法，即用筆不求工細，注重神態的表現和抒發作者的情趣。后來人們沿用這一術語來概括中國傳統戲曲的非寫實的特點。事實上，“寫意”也是中國傳統文化的總特征，“寫意”論在中國美學歷史的長河里淵遠流長：
　　中國美學中的“寫意”論，就其哲學淵源而論，可遠溯至先秦關于言、意、象的討論。在這個總結商、周并開啟后世的論辯中，傳統文化重意、重主體性的特征已形成為明確的哲學思想，并逐漸對審美和藝術發展影響。如《周易·系辭》關于“立象以盡意”的命題，講的雖是卦、爻象和盡意作用，但已開啟對藝術本體認識之先河。《莊子》一書也對言、意關系作了不少論述，如“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）“書不過語，語有貴也；語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。”（《天道》）莊子這一思想的核心，是強調“意”為主體之精魂。又《虞書·舜典》提出“詩言志”的命題，對美學中“重意”觀念，直接產生了重要影響，在上古時期，“詩”這一概念比現在要寬泛一些，而“志”則為“意”的主體，所以“詩言志”是更為明確地體現了文藝重意的古老傳統。在中國美學中，詩是文學、藝術的心靈或精神。寫意美學的“意”，強調的就是要把“詩意”作為藝術的靈魂。〔18〕。
　　由此可見，不論是國畫，還是戲曲，其“寫意”的本質都是“寫詩”：作畫，追求“畫吸詩”；寫戲，其戲文也是符合平仄、格律、宮調的詩、詞、曲。中國傳統戲曲實際上是從古典詩詞中繼承了傳統文化的“寫意”特點，而本世紀二十年代倡導“國劇運動”的劇作家們又將傳統戲曲的“非寫實”的“寫意”特點引進了寫實的話劇的領域。“國劇運動”劇作家認為伴隨介紹易卜生而產生的許多寫實的問題劇只強調思想、道德和問題，卻忽視了戲劇的演出性，致使話劇將舞臺作為演講家的演講臺，導致了戲劇“通性”即藝術性的喪失；而“非寫實的中國表演”，則“是與純粹的藝術相近的”。〔19〕于是從建設具有鮮明的民族性和較高的藝術性的“國劇”出發，繼承傳統戲曲的寫意特點，大力推崇提倡“寫意劇”。徐＠①在這方面受到了“國劇運動”的影響，這在前文已經說過。因此他很注重向傳統戲曲學習，曾寫過研究傳統戲曲的理論文章，還特地給魯迅先生寫信向他請教有關紹興目連戲的一些問題。在創作實踐上，他則嘗試“用不現實的對白表示現實的情感”，因為“在美學立場上”，“過分現實的東西，不能保住美的距離”，他認為“古典劇本多以詩句來維持這藝術上的條件，近代話劇就有賴于別種手法。”〔20〕顯然，這“別種手法”——“不現實的對白”雖然不是古典劇本中的詩句，但其性質、作用卻是與古典劇本中的詩句完全相同的，它表現了純粹的“寫意”性，是完全詩化的人物對白。
　　　　　　插曲的運用
　　如果說“不現實的對白”還只是在性質、作用方面與古典劇本的詩句相同的話，那么徐＠①劇作中的插曲則在形式上也與古典劇本相同。插曲的運用更明顯地表現了話劇對傳統戲曲的影響的接受。在中國現代戲劇史上，田漢是受傳統戲曲影響較大的劇作家，這不僅因為他曾創作、改編了《旅伴》、《江漢漁歌》、《岳飛》等多部戲曲劇本，而且因為他在許多話劇作品中都運用了插曲，如《秋聲賦》中就有“漓江船夫曲”、“擦皮鞋歌”、“落葉之歌”、“瀟湘夜雨”、“銀河秋戀曲”等插曲，《回春之曲》也有“告別南洋”、“春回來了”等插曲。新月派劇作家倡導“國劇，企望“在寫實派與寫意派兩峰之間架起一座橋梁”，〔21〕因此其話劇同樣偶有歌曲插入，如《卞昆岡》中瞎子唱給阿明聽的歌，等等。
　　在這一點上，徐＠①既有象田漢的一面，也有象徐志摩的一面。如《何洛甫之死》中的“甜歌”、“牧歌”“妓歌”等都是民歌小調；而《雪夜閑話》中的“青年女子的歌”盡管借用了《詩經》中的個別詩句，但就其總體來說還是比較典型的現代詩：

蒹葭蒼蒼，白露為霜，又是一年過去也，我心傷，我心傷！葭蒼蒼，葭蒼蒼，人世渺茫！人生凄惘！音容渺茫，行蹤渺茫！大雪紛紛，溪流錚錚，又是一年過去也，我傷心！我傷心！流錚錚，流錚錚，雪花飄零，付我也飄零！白茫茫，白茫茫，世界埋葬，把我也埋葬！

　　《母親的肖像》中的“秋天的玫瑰”更是一首現代鋼琴曲。徐＠①說：
　　其實文學的起源是詩歌，詩歌最初的本質并不是有意義的語言，而是帶情感的聲音。而這也就是歌唱，也就是音樂的起源。野蠻人的第一支歌也就是第一首詩，它是一個音樂的創作也就是第一個文學的創作。詩與歌的分道發展，大概是成為一樣東西的兩面，詩慢慢成為一個人靜下來的低吟，歌則成為許多人集會時的高唱。詩三百篇已經是有意義的語言作品了，但似乎也就是歌曲，從其節奏中也不難想象可有原始的樂器伴奏。而許多歌曲也可能是一種舞曲。這可見文學音樂與舞蹈在其發生時，其關系是多么密切了。
　　以后，文學的發展在文字的意義方面，音樂的發展則是聲音的意象方面。二者變成了完全獨立的藝術，但唱歌始終為文學與音樂相聯系的產物。一個音樂家看到可歌的詩作譜以音樂，使文學從新燃起音樂的生命，而許多詩作特別重視韻律，要在詩里有點音樂效果。這也可見它們出生時原是雙胞胎，以后始終有可以攀連的血緣。〔11〕
　　正是基于對詩歌與音樂的密切關系的認識，徐＠①的詩歌創作向來注重韻律，追求音樂效果；同時，徐＠①又從文學起源于詩歌的觀點出發，在他的小說、散文乃至話劇創作中溶入詩意，強調整音樂性。這應該可以和徐＠①贊同“國劇”觀，接受傳統戲曲的影響、采用插曲和非現實的人物對白、運用濃郁的抒情筆調、創造詩的意境——創作“詩化之劇”的最根本的原因。
　　注釋：
　　〔1〕見《宇宙風》（乙刊）1940 年第三十期封底的“徐＠①作品介紹”。
　　〔2〕見《宇宙風》（乙刊）1939 年第十九期封三“徐＠①劇作評介”。
　　〔3〕〔11〕朱棟霖：《論曹禺的戲劇創作》，第295頁、296 頁，人民文學出版社。
　　〔4〕熊佛西：《戲劇在文學中的地位》，見《寫劇原理》， 中華書出版。
　　〔5〕〔14〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，第363—364頁， 中國社會科學出版社。
　　〔6〕〔9〕葛一虹主編《中國話劇通史》，第73頁，參見第74頁，文化藝術出版社。
　　〔7〕余上沅：《國劇運動·序》，新月書店1929年版。
　　〔8〕均見《志摩戲劇集·余序》，商務印書館出版。
　　〔10〕均見宗白華《藝境》第151頁，北京大學出版社。
　　〔12〕〔16〕約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，第226頁、373頁，中國電影出版社。
　　〔13〕轉引自勞遜《戲劇與影響的劇作理論與技巧》第211頁。
　　〔15〕瓊斯：《民族戲劇的建立》，第23頁。
　　〔17〕余上沅：《志摩戲劇集·余序》。
　　〔18〕王興華：《中國美學里的“寫意”論》，載《南開學報》（哲社版）1990年第三期。
　　〔19〕余上沅：《舊戲評價》，收入《國劇運動》。
　　〔20〕徐＠①：《月光曲·后記》。
　　〔21〕徐＠①：《音樂的欣賞與藝術的享受——序林聲翕先生的歌曲集》。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為讠右加于
　　
　　
　　
海南師院學報海口40～45J3中國現代、當代文學研究盤劍19981998 作者：海南師院學報海口40～45J3中國現代、當代文學研究盤劍19981998

網載 2013-09-10 21:48:18

驗證：