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　　中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8659(2001)04-0046-05
　　一、詩話文體之變辨略
　　詩話是中國詩學文獻中一種特殊的文體。這種文體可歸為語錄體，源于《論語》、《周易》之《文言》、《系辭》，《孟子》亦未脫出語錄體形式。自荀子、韓非子以整篇的文章為著述目標，語錄體才逐漸衰微。但因為此種文體不要求行文之前有完整的構思，可以隨想隨寫，隨見隨錄，在學術領域成為一種札記式文體，魏晉南北朝轉入文學領域，現在可見到殘本的摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》，皆用幾句話或一段話，扼要地表述某一文體的特征或評論一位作家、一部作品，應是詩話、文話的前身；至于鐘嶸的《詩品》，清代何文煥編《歷代詩話》置于卷首，被尊為“詩話”開山之作了。繼之是釋皎然的《詩式》，更具后來詩話的特征；特別值得一提的署名王昌齡的《詩格》，傅璇琮先生已確認它是唐代“真實存在的一部書”（注：《唐詩論學叢稿》25-52頁，臺灣文史哲出版社版。），以更可信的由日本留學唐朝的遍照金剛錄入《文鏡秘府論·論文意》卷的“王氏論文”46則而觀，更是典型的詩話體。距歐陽修《六一詩話》時代不遠的晚唐五代至宋初，大量“詩格”之類著作出現（或名“旨格”、“密旨”、“要式”、“手鑒”等等），言句法、說體式、陳技巧，皆散論成篇，實為說詩札記式文體之濫觴。早于歐陽修的以繪畫理論著名的黃休復（“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品畫的發明者）著《茶亭客話》，凡十卷89條，后被《郡齋詩書志》等著錄于“小說家”類，“話”字已出現于書名。比歐陽修年稍長的梅堯臣，著有《續金針詩格》，體式與《六一詩話》無二致而理論性更勝一籌（如提出“詩有內外意”、“詩有三本”等），“詩話”之名便呼之欲出了！
　　如此溯源覽流，將語錄體札記式的詩歌評論最后稱之為“詩話”，歐陽修無開創之力，有“命名”之功。《六一詩話》出，以歐陽修的政治地位與文壇領袖之權威，“詩話”作為一種獨立批評文體的地位確立了，名正言順了，稍后，又一位政界和學界的權威人物——司馬光，率先沿用“詩話”之名，將自己為詩所作記事、評論收集于一書，題曰《續詩話》，卷首題記云：“詩話尚有遺者，歐陽公文章名聲雖不可及，然記事一也，故敢續書之。”歐陽修、司馬光的詩話，以記事記人為主，如《六一詩話》所云“集以資閑談也”，于是成了北宋時詩話的一種模式，許凱《彥周詩話》首條即下一定義：“詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。若含譏諷，著過惡，誚紕繆，皆所不取。”此段時期所產生的《中山詩話》（劉ｂāｎ＠①）、《后山詩話》（陳師道）、《臨漢隱居詩話》（魏泰）、《竹坡詩話》（周紫芝）、《紫微詩話》（呂本中）等，記事多于評論，理論色彩不如王昌齡及晚唐五代的“詩格”，因此被目錄學家多歸入“小說類”，直到南宋初年，張戒的《歲寒堂詩話》出，這個模式才得以改變。
　　南宋的《歲寒堂詩話》與嚴羽《滄浪詩話》，是詩話文體具有歷史意義的改進，其重要變化是：擺脫記事（尤其是“錄異事”）的糾纏，也跳出一般“辨句法”的煩瑣圈子，開始從詩歌發展史、詩學理論與觀念演繹的高度，或從學理的角度，或從純粹審美的角度，對詩歌本體進行整體把握。張戒之作首條，先有宏觀的詩歌創作史的掃描：“建安、陶阮以前詩，專以言志；潘、陸以后詩，專以詠物；兼而有之者，李、杜也。”又以建安以后詩人之典型者言其特點：“阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝；曹子建詩，專以韻勝；杜子美詩，專以氣勝。”這部詩話的上卷，就是以“意”、“氣”、“韻”、“味”為中心論題，通過對歷朝和本朝詩人的作品分析論證，有褒有貶，有時還以“誚紕繆”為快事（如對蘇、黃的批評），大變以往詩話風貌。《滄浪詩話》實是以詩話的形式寫成的一部詩學專著，從“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”、“考證”這些專論性質的標題便可看出來。“詩辨”即是詩的本體之辨，從學詩“入門須正”，認識詩之五大“法相”（“體制”、“格力”、“氣象”、“興趣”、“音節”），詩之不同品位與“極至”品位（“詩而入神”），再至言說“詩道亦在妙悟”，須有“透徹之悟”，最后以“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”描述詩之最高審美境界。這兩部詩話，以其濃郁的理論色彩，特立于中國詩學理論史。
　　詩話文體開了新生面，到明、清兩代，又有詩話變體之作出現。所謂變體，雖然還采取條目分列與組合而成專著的形式，一個明顯的識別標志是：書名不用“詩話”二字，作者根據全書所論主旨，另擬書名。如明代胡應麟之《詩藪》，是將詩歌文體、創作結合論述的詩史著作，有“詩之淵藪”之義，由源及流，經絡分明。因有散論之便，對不同詩體（古體、近體、雜言、律詩）不同時代詩的藝術成就、審美特征，圍繞“體格聲調，興象風神”說，從不同側面、不同層次展開多視角的描述，非一般“備古今”的詩話可比了。緊承胡著的許學夷之《詩源辯體》，更是一部詩歌文體變化與詩藝發展史，全書主體三十六卷956則，從周代至隋唐五代，后集補宋元明三代，兩卷159則。作者積四十年之功，十二次易稿而成此巨著，更非“以資閑談”之所用。清代葉燮著《原詩》，以詩話之體而成詩學理論專著，所謂“原詩”，探明詩之原理，其理論核心是論述詩人主體之“才”、“識”、“膽”、“力”與對象客體“理”、“事”、“情”相互融通、相互作用的關系，議論精彩，說理透徹，其理論深度可謂前無古人，自《詩大序》始建的儒家詩學體系，到葉燮筆下劃了一個圓滿的句號。他的寫作方式亦大有別于隨想隨錄，內篇上、下，皆是大段大段的展開和深入，綜觀全篇，可見他有縝密的理論構思，我在《中國詩學批評史》中，曾以圖示其完整的理論結構（注：江西人民出版社1995年版第519頁。）。有這樣的理論著作出現，表明中國古代詩學已經臻至成熟。
　　清代至近代，運用詩話形式著述的批評家，即使是有“詩話”二字標于書名（以郭紹虞編選《清詩話續編》計，34部中，15部標“詩話”），其理論性也明顯增強了，如朱庭珍的《筱園詩話》，闡釋嚴羽的詩學理論，論詩的審美創造比較系統，于詩學本體論、詩人論、情景論、山水詩創作論，皆有真知灼見，庶幾可與葉燮的《原詩》相并列。
　　綜上所述，筆者認為對于“詩話”這一文體的發生、發展、變化（主要是內容的變化）在其不同的階段的特征應有所界定，以便于研究的深入。《六一詩話》出現之前，姑且命名為“前詩話”階段，王昌齡《詩格》、梅堯臣《續金針詩格》是代表；以《六一詩話》為代表的北宋詩話，“集以資閑談”為特征，是詩話的正式命名期；進入南宋，以《歲寒堂詩話》、《滄浪詩話》為代表而作為正式的專門的詩歌批評著作，是這一文體的改進期；明清兩代用同樣的言說方式、以史與論的專題組合，不以詩話命名，應界定為詩話的變體期，《詩藪》、《原詩》等是為代表。四個時期的劃分，只是就文體內在的質的變化而定，“以資閑談”的詩話直到明清近代也大量出現；還有歷代不少詩人作家談詩的一些零言碎語，被后人收集起來以“詩話”名之，如蘇軾的《東坡詩話》，規模大者如張宗ｎáｎ＠②纂集王士ｚｈēｎ＠③所有談詩言論的《帶經堂詩話》，可同歸此類；改進型的詩話更成為主流，明清不少宣揚流派理論、鼓吹本派作家作品詩學著作皆在此列（亦有不用“詩話”名書的，如王世貞的《藝苑卮言》，沈德潛的《說詩ｚｕì＠④語》）。詩話變體之作，清代還有毛先舒的《詩辨坻》等，但理論質量參差不齊。對“詩話”這一特定文體的發展變化加以考察，將其成書形態及其內質略加分類，或許更有助于確認它在中國詩學發展史上的重要地位。
　　二、中國詩歌接受史之重要資源
　　孔子說，《詩》“可以群”，即可供“群居切磋”，欣賞、接受，引發讀者的感情共鳴。中國古代的接受理論萌發很早，“賦《詩》斷章，余取所求”、“《詩》無達詁”，雖初義是談對《詩經》的接受，尚無審美接受的自覺，但對《詩》之后一切新的詩歌的接受，具有明顯的啟迪作用。詩話文體的出現，“可以群”的接受，找到了一個最佳的載體，并且是由歷代的詩評家組合而成的跨時越代的接受群體。歷代詩話的作者們，依據自己的審美接受情趣，判讀能力，對自己喜愛的作家作品，進入自由的又是有個人獨特見解但隨意而作的的評論，實質上就是不受任何拘束的自由的、積極的接受，西方接受美學家說：“文學作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的。因而正是由于接受者的中介，作品才得以進入具有延續性的、不斷變更的經驗視野，而在這種延續中則不斷進行著從簡單的接受到批判的理解、從消極的接受到積極的接受、從無可爭議的美學標準到超越這個標準的新的生產的轉化。”（注：德國學者漢斯·羅伯特·堯斯：《作為向文學科學挑戰的文學史》，王衛新譯，《外國文學導報》1987年第1期。）參照這段話，縱觀中國文學接受史，“前詩話”和“詩話”在歷代作家作品與歷代讀者之間，充分地乃至可說無所不及地發揮著中介作用。縱觀按時序排列的詩話，你可以看到，一個詩人尤其是大詩人的作品，從它誕生時如何評價，有什么故事，百年千年之后，人們又如何評價，或提升或降低它的存在價值。在漫長又因不同時代審美接受標準發生變異、不斷更替的過程中，可以充分感受到時間的威力，歷史裁判的嚴峻！一代接一代的詩歌批評，實際上是在不斷地重寫文學史，不斷地淘汰不合格的“詩人”與發現真正的優秀的詩人，甚至重新塑造并凸現在其生存時代尚未引起廣泛關注的大詩人！關于此種功能，我想舉兩位詩人為例：
　　一是陶淵明。陶淵明出現于東晉，生活在偏僻的鄉村，在生時其作品尚未產生大的影響，直到南朝之齊梁，昭明太子蕭統在《陶淵明集序》中給了一個“其文章不群”的評價，而于《閑情賦》則有貶意；劉勰在《文心雕龍》中對陶氏只字不提；鐘嶸《詩品》僅列入中品；唐代前中期文人們多追求建功立業，陶淵明息心田園的作品自然引不起特別的關注，晚唐有的詩人有了類似的心境，可是因為長久不提陶淵明，似乎將他忘了，司空圖崇尚“沖淡”之美的詩，在《與李生論詩書》提到了王維、韋應物的“澄淡精致”，卻不及“平淡、自然”之祖的陶淵明。這種情況，到詩話興起的時代就發生了重大的轉折。據援引詩話并不很全的常振國、降云編《歷代詩話論作家》（注：湖南文藝出版社1986年版。）統計，宋代有自《冷齋夜話》始等28部詩話提到并認真地評價陶淵明，從總體評價到作品分析，儼然是陶淵明的“異代知音”。《冷齋夜話》舉陶詩《飲酒》、《歸田園居》后說：“大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此。似大匠運斤，不見斧鑿之痕。”《后山詩話》說：“淵明不為詩，寫胸中之妙爾。”《竹坡詩話》說：“士大夫學淵明作詩，往往故為平淡之語，而不知淵明制作之妙已在其中矣。”《白石道人詩說》：“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊，淡而腴，斷不容作邯鄲步也。”這些詩話，雖從人品、作詩動機方面推重陶淵明，更主要的是發現其“淡然無及”之美，在唐人之上。一位曠世大詩人，在他去世七百余年之后，被凸現于歷史的地平線！宋以后18部詩話（實遠遠不止）中，又繼續闡釋論定陶詩在中國詩史上的地位，元代有《木天禁語》，明代有《藝苑卮言》、《詩鏡總論》、《蘭莊詩話》，清代有《峴庸說詩》等。可否這樣說，若沒有自宋以后的詩話反復論評賞析，發現并確認陶詩極高的審美價值，這位與世無爭又無意作詩的詩人，極有可能被功利、世俗的塵土所埋沒！
　　二是杜甫。杜甫的詩歌成就，雖有元稹、韓愈給予了崇高的評價，但只是空谷之音，沒有引起盛唐以后人們的普遍重視。現見十部唐人選唐詩，唯有晚唐韋莊的《又玄集》選了杜甫入川后《西郊》等七首詩，體現選家重“清詞麗句”的審美情趣；韋觳的《才調集》，雖在《敘》中說了“閱李杜集、元白詩，其間天海混茫，風流挺特”，但于杜詩一首不選。對此種奇特現象，日本學者山田純文在《筆眼心抄序》中解釋說：“蓋少陵變詩格，昌黎習古文，久而后行，當時言之者少。”《才調集》“不錄杜詩，時好之所存，亦可知焉。”又說，遍照金剛《文鏡秘府論》中亦不言杜甫，“大師入唐，氣運未開，故其言不及杜、韓耳。”這種情況，入宋后即發生了大變化，又以《歷代詩話論作家》統計，兩宋入選的詩話中，談及杜甫的有44部之多，其中蔡夢弼《草堂詩話》，將兩宋名儒散見于各處的杜詩評論輯入一書，共兩百余則，可見評杜詩之人甚眾。北宋的詩話對杜甫的接受，從《六一詩話》始，重于“辨句法”即杜詩熔詞鍛句的語言藝術及律絕體式的種種技巧，所謂杜詩“有規矩”可學，屬于學詩之功利接受階段，但以《歲寒堂詩話》為起點，對杜詩實現整體的政教功利與美學接受便明確起來。張戒說：以黃庭堅為代表的宗杜學杜的詩人，“學子美，但得格律耳”，他特別推崇的“意”、“味”、“韻”、“氣”四大詩美元素中，“杜子美詩，專以氣勝。”“氣勝”與“韻勝”在他心目中是最高的審美形態：“然意可學也，味亦可學也，若夫韻有高下，氣有強弱，則不可強矣，此韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，后世所以莫能及也。”他力排只注重語言格律美的接受誤區，申說：“子美詩奄有古今，學者能識國風騷人之旨，然后知子美之用意處；識漢魏詩，然后知子美之遣詞處；至于掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，在子美不足道耳。”反復強調杜詩“意氣有不可及者”、“氣吞曹劉，固無與為敵”、“情意有余，淘涌而后發”、“雄而正”，等等。讀書卷下，一反北宋詩話之摘句式評論，而是一詩一題，對每首詩進行總體評述，如評《洗兵馬》云：“山谷云：‘詩句不鑿空強作，對景而生便自佳。’山谷之言誠是也，然此乃眾人所同耳，推子美則不然，對景亦可，不對景亦可，喜怒哀樂，不擇所遇，一發于詩，蓋出口成詩，非作詩也。”評《江頭五詠》云：“物類雖同，格韻不等。同是花也而梅花與桃花異觀；同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱也。杜子美多大言，然詠丁香、麗春、梔子、ｘī＠⑤ｃｈì＠⑥、花鴨，字字實錄而已，蓋此意也。”評《可嘆》云：“觀子美此篇，古今詩人焉得不伏下風乎？忠義之氣，愛君憂國之心，造次必于是，顛沛必于是，言之不足，嗟嘆之，嗟嘆之不足，故其詞氣能如此，恨世無孔子，不列于國風雅頌爾。”前面我已說過，《歲寒堂詩話》是北宋“命名”期詩話的改進，這種改進，也體現于接受角度的不同。
　　嚴羽對杜甫的接受，有異于張戒的儒家詩教立場的“浩然之氣”、“忠君之意”兼及審美的接受，《滄浪詩話》中表現出純正的美學接受，他認為詩的最高審美境界是“詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣”，此種境界，“惟李杜得之，他有得之者蓋寡也”。整部詩話，以開元天寶盛唐詩為審美標尺，而李、杜是盛唐詩人中最杰出者，所以常常籠統言之或將二人比較言之，如說到妙悟，“至盛唐諸公，透徹之悟矣，他雖有悟者，皆非第一義也。”所謂“諸公”，不過王、孟、李、杜、高、岑數人而已，所以下面又有“次獨取李杜二公之詩參之”。《詩評》中有4條李、杜并論，正是排除北宋以來遵杜甫“每飯不忘君”的重政教功利接受而派生的“李、杜優劣”論，讓他們在審美標尺面前平等，認為“李、杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一、二妙處，太白不能作。”“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”用“飄逸”、“沉郁”描述李、杜學風格，已成千古不易之論。
　　從元至清74部詩話（遺漏更多，篇幅大的如《隨園詩話》也未節選）中，對杜詩的接受可謂繁復多采。不同審美取向的接受者和不同時代思想背景下的接受者，其接受的取舍態度大有不同，各自處于“不斷變更的經驗視野”之中。明代晚期的陸時雍，對杜甫的評價不高，因為他的情感觀，有當今所謂“純情”傾向，不滿杜甫之處，恰在張戒贊賞的“意氣不可及者”之“用意處”，他說：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意跡而情神，意偽而情真。”他定下這一審美接受準則后，反感于杜少陵《懷李白》，說是“苦意摹情，遇于悲而失雅”；《石壕吏》、《垂老別》諸篇是“窮工造景，逼于險而不括”。更說：“子美之病，在于好奇。作意好奇，則于天然之致遠矣。”當然，對于合乎他審美取向的，他也不吝贊愛，如說：“少陵七律，蘊藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡。”“深情淺趣，深則情，淺則趣矣，杜子美云：‘桃花一簇開無主，不愛深紅愛淺紅。’余以深淺俱佳，惟是天然可愛。”
　　明清兩代，詩歌流派紛起，各有自己的理論主張，但杜甫作為一位大詩人，誰也不能繞過他，于是各取所需。明代的“格調”派詩人，特別注意杜詩的格調聲律，李夢陽說：“惟杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱，回視諸作，皆在下風。”（《懷麓堂詩話》）清代的“格調”派詩人特別注意杜詩的氣勢風格，沈德潛說：“少陵歌行，如建章之宮，千門萬戶；如鉅鹿之戰，諸侯皆以壁上觀，不敢仰視；如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集。”（《說詩ｚｕì＠④語》）明清兩代的“性靈”詩人與清代的“神韻”詩人，更是有所選擇，如王士ｚｈēｎ＠③，不同意宋人“專宗少陵”之說，批評杜甫《八哀詩》“最冗雜，不成章，亦多＠⑦囈語，而古今稱之，不可解也。”但他承認“唐人七律，以杜工部為大家。”（《帶經堂詩話》）這是與他的“神韻”比較相近的。“肌理”派之翁方綱，則從杜甫《哀江頭》一句“肌理細膩骨肉勻”建立自己的流派理論，又從《宗武生日》中一句“熟精《文選》理”，作為他提倡“言理”的“學人之詩”的依據。
　　以上我僅以陶、杜兩位詩人作為兩個接受學的個案加以展示，“一代有一代的文學”，同樣，一代有一代的接受；接受者的蹤跡，更能反映審美情趣、美學思想變化的軌跡。在此種意義上可說，一部真正的文學史，是接受者創造出來的！
　　三、文體、語言的創造性建設
　　南宋藏書家、目錄學家晁公武在《郡齋讀書志》中將歐陽修等定名的“詩話”著作歸入“小說”類，后于他的陳振孫在《直齋書錄解題》中又收入“文史”類，直到清代紀昀等編《四庫全書總目》才收于集部“詩文評”類。晁公武將詩話視為“小說”，頗令人玩味。班固《漢書·藝文志》給小說的定義是：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。……閭里小知者所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦當芻蕘狂夫之議也。”須知，歐陽修、司馬光不是“稗官”，更非“芻蕘狂夫”可并提，但歸入“小說”理由何在呢？我以為，主要在其話語的方式，“閑談”，述事述人，談詩評詩，都蘊含種種趣味。這種趣味，或產生形象描述，或產生于內容的新穎，或產生于諷刺與幽默，或產生于雖有理語而富于理趣。命名期的詩話與改進型的詩話，都不是十分嚴肅的文體，不以理論建設為目標，說出什么，本身就是目的，不必作出什么論證，以這樣的文體談詩論文，可見中國歷代的文人詩家何其瀟灑！
　　詩話是一種充滿悟性的文體。作詩話如寫詩一樣，需要作者有一定的悟性，好的詩話往往表現出作者有極高的悟性。嚴羽說：“詩道亦在妙悟，……惟悟乃為當行，乃為本色”，并且最好是“透徹之悟”，他作《滄浪詩話》而言“詩道”，正是他對詩有所“悟”的結果，不然，他何能“斷千百年公案”，出“驚世絕俗之談”？他以有所悟而自道、自詡：“以禪喻詩，莫此親切。是自家實證悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁，拾人涕唾得來者。”（注：《答出繼叔臨安吳景仙書》。）《詩辨》是他自認為最具“實悟”的一篇。的確，凡是有作者“實悟”的表述，最能激活讀者的思維，如“無跡可求”、“故其妙處透徹玲瓏”，若無對詩精微入妙的體悟，實不可言此、出此語，至于以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”而語詩“言有盡而意無窮”，雖借用了禪語，豈不是仿佛禪思而悟得了詩之妙？在《詩評》中，嚴羽的悟性評語也時有所見，說“大歷以前，分明別是一副言語，晚唐，分明是一副言語，本朝諸公，分明是一副言語。如此見，方許具一只眼。”這是他“熟參”之后而有所“悟”，“具一只眼”正是他“悟”的契機。詩話中的“悟”，基于作者研讀對象文本思索之深，豁然貫通而后之迅筆疾書，且充滿激情，如謝榛《四溟詩話》中說：“賦詩要有英雄氣象，人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”沈德潛《說詩ｚｕì＠④語》有云：“有第一等真詩，如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源涌出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。”這些話，不是單憑經驗可以道出來的，是經驗升華之后作者瞬間的新發現，所以懷著作詩一樣的激動心情寫下來，本身就具有詩一般的強烈感染力。當然，并不是每部詩話、一部詩話中每一條都是妙悟之言，根據筆者閱讀經驗，只要在一部詩話中讀到一條或數條有悟趣的話語，便會眼睛一亮，聯想無窮，整部詩話，便如畫龍之點睛，在讀者心目中活起來了。
　　詩話是一種不拘一格的文體，不需要像作一篇文章那樣有總體的構思，論點論據鋪排有序，講究法度。詩話可說是中國文學諸多文體中唯一無法度約束的文體，那些具有專論性質的變體詩話也不例外，以條目為形式就也只能有一個松散的結構，時而述史，時而記事，時而出以掌故，時而評論，以《詩源辯體》為例，全書1100多條（包括后集兩卷159條），決不是一時一地一氣呵成的，肯定是他在四十年中不斷地閱讀自周代至本朝的詩歌作品時，不斷地記錄下的一時感受，聚少成多，積而成書。據作者自己說：“是書起于萬歷癸巳、迄壬子，凡二十年稍成，計小論若干則，自《三百篇》至五季詩若干首。畏逸張上舍、味辛顧聘君見而惜之，為予昌梓，一時諸友咸樂助之，乃先梓小論七百五十則。時湖海諸公已有竊為己說者。后二十年，修飾者十之五，增益者十之三，諸家之詩，既先以體分，而又各以調相附，詳其音切，正其訛謬，而予之精力實盡于此。”據是說，這部書在作者生前先后兩次編成，大概是后一次編集時才定名《詩源辯體》，作凡例首釋“辯體”之意，“非辯意也，辯意則近理學矣”，即重在辯論各體詩的文體特征，藝術要旨。全書編排也有序而多變，唐以前詩“先舉其綱，次理其目，每卷多者七十余則，少則二、三則。然每則各具一旨，皆積久悟入而得，并未嘗有雷同重復者。”（又言“悟”）這是總的成書原則，但概括性論述與涉及具體作家作品的論述又靈活處理：“論漢魏詩先總而后分，論初、盛、中唐詩先分而后總者，蓋漢魏詩詩體沉淪，別無蹊徑，然要終亦不免有異，故先總而后分；至唐人則蹊徑稍殊，體裁各別，然要其歸則又無不同，故先分而后總。若李杜，則皆入于神，韋柳，則并稱沖淡，故亦先總而后分。至元和、晚唐，則其派各出，厥體其殊，故但分而不總也。”這樣一部研究詩歌文體的大型專著（30余萬字），采取總而分、分而總的寫法，若非運用詩話文體而采用篇章結構的論著體，在長篇論著尚不盛行的明代，恐怕是不可想象的。明清兩代的長篇詩學著作，幾乎都是運用這不拘一格的形式，寫得輕松，瀟灑；至近代，連梁啟超負有重大使命、宣揚“詩界革命”的《飲冰室詩話》，也是如此說：“其鴻篇鉅制，洋洋灑灑者，行將別裒錄之為一集，亦有東麟西爪，僅記其一、二者，隨筆錄之。”他關于詩文方面的鴻篇鉅制，即使有也流傳未廣，唯有他批判舊詩歌、張揚黃遵憲等“舊風格含新意境”的《飲冰室詩話》，廣泛流傳，至今還是為了解近代“詩界革命”不可或缺的史料。
　　為適應這含悟性、不拘一格的文體，歷代詩話的作者們，創造了非常獨特的文學批評語言，這種語言沒有一般理論文章的說教氣，筆到意隨的侃侃而談，其本質是文學語言，語氣生動，語感親切；以象寓理，因理用象；意蘊深廣，實證燦然；小處見大，言短味永。……嚴羽為《滄浪詩話》富有雄辯性的語言而對吳景仙辯說：“辯白是非，定其宗旨，正當明目張膽而言，使其詞說沉著痛快，深切著明，顯然易見，所謂不直則道不見。”滄浪的語言有他的個性風格，個性化的語言正是文學語言的基本素質，《詩辨》的語言更是全書的精華所在，如說學詩工夫須從上做下：“此乃是從頂＠⑧上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。”果然是痛快淋漓，沒有一般理論話語步步為營的邏輯推論。如說“詩之品有九”、“其大概有二”，而后是：“詩之極至有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之者蓋寡也。”這真是“直”而“見道”語。“詩有別趣，非關理也”一段中有嚴厲批評江西詩派（兼及蘇軾）“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”等語，句句點中“江西詩病”的要害，果然是“真取心肝劊子手”。當然，絕大多數詩話作者遵從“溫柔敦厚”的詩教，話語委婉，曲折有致，旨遠辭文。清代洪亮吉《北江詩話》第十則，一口氣評清代從錢謙益到他本人一百位男女詩人，每條評語僅兩句，其評價高者：錢謙益“如樂廣清言，自然入理。”紀昀“如泛舟苕、ｚｈà＠⑨，風日清華”。對他不滿意的“性靈”三大詩人：蔣士銓“如劍俠入道，猶余殺機。”袁枚“如通天神狐，醉即露尾”，趙翼“如東方正諫，猶雜詼諧”。翁方綱“如博士解經，苦無心得。”錢大昕“如漢儒傳經，酷守師法。”像這樣僅用一兩個比喻七八個字描述一個詩人風格或特點的，各種詩話中比比皆是，作者們用貼切的藝術感受代替理性的概括。
　　詩話的作者們都能寫詩，他們多用詩人的悟性說詩之理，用詩的語言描述詩的種種審美特征乃至作詩的方法和技巧。吳喬在《圍爐詩話》中用“酒”與“飯”說詩與散文之別，“意喻之米，飯與酒所同出。文喻火炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，ｄàｎ＠⑩之則飽也。詩之措詞而不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”又說“文思與詩思不同，文思如春氣之生萬物，有必然之道；詩思如醴泉朱草，在作者亦不知所自來。”其“喻”形象生動，不諳詩之三昧者不可言此。“神韻”說與“化境”說，若從理論上講，是一時很難說清楚的，因為它們分別由兩個內涵和外延都很深邃又復雜的審美觀念組合，尚不善于作層層理論陳述的詩評家，他們竟用非常簡潔的意象化語言道中其妙。胡應麟說“神韻”：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花荔也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花荔燦然，而后木之生意完。”雖然無理論邏輯的深入，卻使讀者領會了“神韻”實為詩美精華之所在。賀貽孫在《詩筏》中說“化境”曰：“詩家化境，如風雨馳驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿眼飄忽，突然而來，倏然而去，不得以字句詮，不可以跡象求。”完全是憑他的藝術感受、體悟而言，雖無理性的思辨但已得其要領，所謂“化”，就是化去一切有跡之物而使詩呈清空靈動之美，與嚴羽所說“透徹玲瓏，不可瀧湊泊”、胡應麟所說“神動天隨，恍惚呈露”，內在之理是完全相通的。運用此種言說方式品評論說，幾乎是所有詩話作者駕輕就熟的語言功夫，精彩之例，舉不勝舉。
　　中國文學理論批評的語言，如此富有文學味，劉勰的《文心雕龍》創其始，詩話更以詩性語言顯其精彩，幾與詩的語言藝術媲美；反過來說，又是這一文體之功，當然更是那些具有詩人氣質、詩人才華的作者之功。現在的文學理論批評著作，理論性無疑更深刻了，邏輯性無疑更強了，但在語言表述方面則往往枯燥、呆板，過于冷靜的論證，壓抑甚至扼殺了批評者藝術感受中活躍的情質，因此，這樣的理論著作使非專業工作者望而生畏。從《文心雕龍》到詩話（還有詞話、文話、曲話）的語言，可視為中國理論批評文體語言的創造性建設，實質上已形成了傳統的批評語匯。這種語言本身也是藝術的，中國現代文學理論批評家，應有繼承發揚的自覺。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字分加攵
　　 ＠②原字木加冉
　　 ＠③原字礻加真
　　 ＠④原字日加卒
　　 ＠⑤原字氵加奚加鳥
　　 ＠⑥原字束加力加鳥
　　 ＠⑦原字口加翕去羽下加廾
　　 ＠⑧原字寧加頁
　　 ＠⑨原字雨下加言
　　 ＠⑩原字口加敢
《福建論壇》：人文社科版福州46～50J1文藝理論陳良運20012001本文專論中國詩話，從詩話文體流變，詩話對中國詩歌資源的接受與采擷，詩話文體的悟性、不拘一格和詩話語言特征三方面作了綱要性的論述。詩話/文體/詩歌接受史/詩話語言陳良運，男，福建師范大學文學院教授、博士生導師。主要從事古代文論研究。福建師范大學文學院，福建 福州 350007 作者：《福建論壇》：人文社科版福州46～50J1文藝理論陳良運20012001本文專論中國詩話，從詩話文體流變，詩話對中國詩歌資源的接受與采擷，詩話文體的悟性、不拘一格和詩話語言特征三方面作了綱要性的論述。詩話/文體/詩歌接受史/詩話語言

網載 2013-09-10 21:49:25

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