玉階生白露，夜久侵羅襪。

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簡體傳統

玉階生白露，夜久侵羅襪。

[譯文] 玉砌的臺階已滋生了白露，夜深佇立露水侵濕了羅襪。

[出典] 李白《玉階怨》

注：

1、《玉階怨》李白

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

2、注釋：

玉階怨：屬樂府《相和歌辭·楚調曲》，從所存歌辭看，主要是寫“宮怨”的。玉階：玉石砌的臺階。

羅襪：絲織的襪子。

卻下：放下。

3、譯文1：

玉石砌的臺階上生起了露水，深夜獨立很久，露水浸濕了羅襪。回房放下水晶簾，仍然隔著簾子望著玲瓏的秋月。

譯文2：

玉砌的臺階已滋生了白露，夜深佇立露水侵濕了羅襪。

我只好入室垂下水晶簾子，獨自隔簾仰望玲瓏的秋月。

4、這是一首宮怨詩。前兩句寫無言獨立玉階，露水濃重，浸透了羅襪，主人公卻還在癡癡等待。后兩句寫寒氣襲人，主人公回房放下窗簾，卻還在凝望秋月。前兩句寫久等顯示人的癡情；后兩句以月亮的玲瓏，襯托人的幽怨。全詩無一語正面寫怨情，然而又似乎讓人感到漫天愁思飄然而至，有幽邃深遠之美。

   《玉階怨》，見郭茂倩《樂府詩集》。屬《相和歌·楚調曲》，與《婕妤怨》、《長信怨》等曲，從古代所存歌辭看，都是專寫“宮怨”的樂曲。

    李白的《玉階怨》，雖曲名標有“怨”字，詩作中卻只是背面敷粉，全不見“怨”字。無言獨立階砌，以致冰涼的露水浸濕羅襪；以見夜色之濃，佇待之久，怨情之深。“羅襪”，見人之儀態、身份，有人有神。夜涼露重，羅襪知寒，不說人而已見人之幽怨如訴。二字似寫實，實用曹子建“凌波微步，羅襪生塵”意境。

    怨深，夜深，不禁幽獨之苦，乃由簾外而簾內，及至下簾之后，反又不忍使明月孤寂。似月憐人，似人憐月；若人不伴月，則又有何物可以伴人？月無言，人也無言。但讀者卻深知人有無限言語，月也解此無限言語，而寫來卻只是一味望月。此不怨之怨所以深于怨也。

    “卻下”二字，以虛字傳神，最為詩家秘傳。此一轉折，似斷實連；似欲一筆蕩開，推卻愁怨，實則經此一轉，字少情多，直入幽微。卻下，看似無意下簾，而其中卻有無限幽怨。本以夜深、怨深，無可奈何而入室。入室之后，卻又怕隔窗明月照此室內幽獨，因而下簾。簾既下矣，卻更難消受此凄苦無眠之夜，于更無可奈何之中，卻更去隔簾望月。此時憂思徘徊，直如李清照“尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”之紛至沓來，如此情思，乃以“卻下”二字出之。“卻”字直貫下句，意謂：“卻下水晶簾”，“卻去望秋月”，在這兩個動作之間，有許多愁思轉折返復，所謂字少情多，以虛字傳神。中國古代詩藝中有“空谷傳音”之法，似當如此。“玲瓏”二字，看似不經意之筆，實則極見工力。以月之玲瓏，襯人之幽怨，從反處著筆，全勝正面涂抹。

    詩中不見人物姿容與心理狀態，而作者似也無動于衷，只以人物行動見意，引讀者步入詩情之最幽微處，故能不落言筌，為讀者保留想象余地，使詩情無限遼遠，無限幽深。以此見詩家“不著一字，盡得風流”真意。以敘人事之筆抒情，恒見，易；以抒情之筆狀人，罕有，難。

    契訶夫有“矜持”說，也常聞有所謂“距離”說，兩者頗近似，似應合為一說。即謂作者應與所寫對象，保持一定距離，并保持一定“矜持”與冷靜。如此，則作品無聲嘶力竭之弊，而有幽邃深遠之美，寫難狀之情與難言之隱，使讀者覺有漫天詩思飄然而至，卻又無從于字句間捉摸之。這首《玉階怨》含思婉轉，余韻如縷，正是這樣的佳作。

5、此詩寫一位貴婦人思念丈夫不至而產生的幽怨情緒。詩人飽蘸感情，突出主人公的一個“怨”字，而在怨的背后，表現出她對丈夫的一片深情，“怨”正說明她對丈夫思念之切，感情之深。

一、二兩句寫主人公站在門外，凝視著遠方的道路。夜深霜寒，雖被露水浸濕了羅襪，她仍然站著，似乎她思念的遠人由遠而近地走來了。透過作者含蓄的筆法，可以看出她焦灼的神態。

后兩句突出其思念丈夫的繾綣的情懷。“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，久久不見丈夫歸來，于是圓圓的皎潔的秋月，增加了她的幽思，舊歡新愁的悲喜相交，使她受著苦苦的煎熬。

終其詩，不見一“怨”字，但“怨”意卻深結其中，隱然幽怨之意見于言外，但這種“怨”皆因“愛”而起，正是因為她對丈夫的深情，才使這“愛”“怨”交織，感人至深。

6、閩南方言最大程度了保留了唐朝時中原的“普通話”。用他讀唐詩，絕對符合韻律的要求。玉階生白露，夜久侵羅襪（wà）。卻下水晶簾，玲瓏望秋月（yuè）。唐·李白《玉階怨》　按律詩要求，“期”和“兒”、“襪”和“月”是押韻的，但用今天的普通話去讀，qī和ér、wà和yuè就不能算押韻。如果用閩南話去念，“兒”念lí，“襪”念mè就同韻了 .還有小學課本李白的詩句小時不識月，呼作白玉盤。“呼作”即叫做的意思是閩南話的常用語我敢肯定假如李白來到閩南地區，不請個翻譯也可以和我們親切無障礙地交談, 對李白說來走近閩臺就是走近鄉音。

7、李太白常帶著我們飛揚起來，他這首《玉階怨》所寫的已超越了玉階之上女于的那種單純的對相思之人的怨情，而把這種感情提升了，讓我們看到了更高遠、更美麗、更晶瑩、更玲瓏的值得追求的一種美好的境界。而使得這首詩的境界提升起來的，就是因為他所用的“玉階”、“白露”、“水晶簾”和“玲瓏”、“秋月”都集中的表現了一種皎潔晶瑩的品質，讓詩中那女子的形象顯得更加玉潔冰清。

8、短短四句詩，二十個字，讀來卻覺意味深長，吟詠不盡，反復品讀愈覺精妙，深得中國古典詩歌的“含蓄美”的韻致。

“含蓄”作為一種獨特的美學品格，是許多詩人孜孜以求的審美境界。早在司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》中，就已有“文小指大”的說法了：“其文約，其詞微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”此后，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中對詩文中的“隱”作了更為具體的發揮：“隱也者，文外之重旨也”，“隱以復意為工”，“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發”。劉勰把“隱”理解為“復意”的結構，即詩文總是具有雙重或多重的意義，最基本的一層是言內的意義，其余的則是言外的意義。作為對含蓄美的追求，“隱”著重的是言外之意，所以詩文應“義主文外”，是通過具有深永的隱含在“文外”的意義才能“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。尤為值得重視的是晚唐司空圖在《詩品》中對“含蓄”的描述。他把“含蓄”作為“二十四詩品”中的一品作了詩意的書寫：“不著一字，盡得風流；語不涉己，己不堪憂。是有真宰，與之沉浮；如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚；淺深聚散，萬取一收。”周振甫先生這樣解釋：“既要寫文，怎么能不著一字呢？這大概指言外之意不說，所以不著一字。雖不說，已含蓄在所說的話內，所以盡得風流。”①而美國漢學家宇文所安認為“不著一字”可譯作“不固著于某一單字”，“風流”在此指“一般意義上的神采”，“是一種極端表面與外在的特質”，認為在“含蓄”這一品中“司空圖宣稱，只有在不外露的時候，也就是處于‘含蓄’狀態的時候，‘風流’才能得以淋漓盡致的表現”②。也就是說，詩人應當通過實體的語言（字面意義或指稱意義）點化出言外之意，弦外之音，“韻外之致”，“味外之旨”。至此，“含蓄”作為一個美學范疇基本形成，并且經過后來許多詩人和詩論家的發揮而逐漸成為中國詩學的一大傳統。李白的這首《玉階怨》，語少情長，清新雋永，含蓄蘊藉，達到了“言有盡而意無窮”“萬取一收”的“含蓄”的審美境界，成為流傳千古的傳世之作。

這首詩的字面意義是講一個女子獨立于臺階，直到夜深羅襪被秋霜打濕，才起身回到閨房，卻又隔著水精簾張望著天空的明月。二十個字只選取了一個普通的場景，沒有任何的心理活動和人物的姿容神情的描寫。從題目可知，這是一首怨婦詩，主要寫思婦的寂寞和惆悵。題目雖標有“怨”字，但詩中未著一“怨”字。然而細細品讀，語盡而意不止，人去而影猶存，方覺滿紙都是幽怨之意。

先看前兩句：“玉階生白露，夜久侵羅襪。”上聯只寫婦人獨立玉階，秋露漸濃，浸濕羅襪，由此可知佇立之久，夜色之濃，怨情之深。夜涼露重，羅襪知秋，未言及人而其幽怨寂寥宛然目前。“玉階”一語，可以當做實指，由此推想思婦身份的高貴、居處的豪華；當然也可以看做虛指，與后面的“白露”和“秋月”相對應，統一的色調營造出一種素凈而輕靈、朦朧而凄清的氛圍。思婦形象在這樣的情境中便從俗麗升華為詩意，讀者則浮想聯翩，也立時超越了“俗境”而進入“詩境”。同樣，“白露”當然亦會讓人想起“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”（《詩經·國風·秦風·蒹葭》）。于是，這思婦便如同那古遠的“在水一方”的“伊人”一般，有了縹緲空靈而動人心魄的虛幻之美，令人神往而永不可及。這是詩的境界，亦是美的境界。夜露的凝成本來需要一個過程，“玉階生白露”強調了思婦在玉階前所在的時間之久；而擬人化的動詞“侵”字，則生動地狀寫出秋露的逐漸增強的威力和襲人的寒意，更反襯出思婦處于等待、思念和期盼狀態時的專注與投入：如此的寒意竟經久不察；與賓詞“羅襪”相連則大大強化了兩種力量對比的不平衡感，造成一種內在的張力。“羅襪”一語，與曹植的“凌波微步，羅襪生塵”相關聯，不難想象思婦之曼妙多姿，楚楚可憐之態。“玉階”“白露”相聯，顯現的是凝重、寒冷，而“羅襪”所幻化出的是思婦的輕倩、嬌柔。于是，思婦之姿容明艷、風姿綽約、惹人憐愛與玉階獨立之凄涼孤單，痛苦無望；玉階白露的清冷寒涼和“羅襪”的不勝寒意卻不覺寒意，兩相對照，怎不令人頓起憐意，而不禁嘆惋良宵空負好景難再了。此種對比，造境深幽而不露痕跡，大大地拓深了詩歌的情感內涵，為展示思婦的“怨情”營造了適宜的情調。

上兩句詩只選取一個靜態畫面的局部細節（秋霜打濕的羅襪），并未有對思婦動作行止的具體描摹。但是，詩人卻通過詩意情境的營造，語詞之間潛在的情感意義的映襯、對比關系，并暗用有著豐富的暗示意義的古語和典故，形成了一個可以不斷展開并且相互關聯、相互生發的語境，就可以使人聯想到一個不斷展開的、連續的、動態的、全方位的畫面：她可能對月興嘆，可能默然凝神，可能低聲祈禱，可能掩面而泣，可能低頭沉思，可能憑欄而立，可能徘徊游走，可能小憩玉階……種種神態舉止盡可想象，深得婉約含蓄之美。正如歐陽修在其《六一詩話》中引梅堯臣論詩歌創作的那段名言：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”在有限的字句內，能最大限度地描摹出“難寫之景”，傳達出“不盡之意”，主要是通過對語詞的精心選擇——選擇那些具有強大的語境生發功能的語詞——從而調動讀者的想象、聯想和再創造的積極性，自覺地思考語詞間暗含的內在聯系，有限的字句就具有了神奇的魅力。這正是詩人“點石成金”的高卓之處。

如果結合瑞恰茲的“語境理論”，可以對此有更深入的理解。語境（ｃｏｎｔｅｘｔ），按瑞恰茲的定義，是用來表示與文本中的詞“同時復現的事件的名稱”③，他認為文詞意義在作品中變動不居，意義的確定是文詞使用的具體語言環境復雜的相互作用的結果，它依賴于縱橫兩種語境的相互作用。“縱向”的語境是一個詞從過去曾發生的一連串復現事件的組合中獲得其意義的，那是詞使用的全部歷史留下的痕跡，它使詞語具有歷史賦予的無限豐富性④。這即是語境對于語詞意義的暗示作用：語詞上下文在縱橫兩個向度的關聯，使得語詞在有限的字面意義之外能夠含蘊豐富的深層意義，使得語詞能夠突破單一的語意指向而產生多樣的可能性，從而產生“不著一字，盡得風流”的“含蓄”的審美效應。本詩的前兩行，就是充分利用了帶有豐富語境暗示功能的語詞，使得簡單的語詞能夠獲得無限的聯想空間，或者說形成了大大小小、相互關聯、相互生發的“語境場”，于是有限的語詞可以承載無限豐富的深層意義和意蘊，獲得了“萬取一收”“以少少許勝多多許”的美學效果。

在此，我們還可以參照宇文所安對于“含蓄”的理解。他認為：“‘含蓄’的中心問題是表層與潛層的區別。表層文本證明潛層文本的存在，但并不是潛層文本的一種標記（ｓｉｇｎ）。語詞是標記，‘含蓄’是在另一個層面上發揮作用，并不是‘嵌’在語詞中。”⑤“標記”是一種直接的對應，記號所指示的意義一般是單一的、明確的、相對固定的，但是詩歌的“表層”和“潛層”顯然不是這種直接單一的對應關系。這即是說，詩歌外在的語詞（“表層文本”）并不是直接地指向“潛層文本”，外在的語詞本身可以組合出完整的語義。我們也許可以認為“潛層文本”的形成正是有賴于語詞通過語境的暗示作用，在更高的層面上衍化出更寬廣、更深遠、更精微、更復雜并且往往更多樣化的字面以外的意義。這樣，詩人往往通過連帶著豐富的語境功能的精短的語詞（“表層文本”）拓展出含義豐富的“潛層文本”，從而達到“含蓄”的審美效果。

對于有著悠久的文化傳統的中國古典詩歌來說，每一首詩總是處于一個相對更為復雜的“語境場”中。詩中的每一個詞每一語句，都可能承載著豐厚的歷史文化內蘊，它們其實已經形成了中國詩歌的許多母題。如傷春、悲秋、悼紅、思鄉等等，并且這些母題的意蘊又往往可以互相衍生發明。作為中國古典詩歌的讀者，在這樣的文化傳統和背景（或者說大文化語境）中，很自覺地（甚至不自覺地）就會在閱讀的文本和相關的母題或者相關的文本之間建立起聯系，也就是在語境的關聯中來理解文本。對此，葉維廉先生曾頗有見地地指出：“我提出閱讀（創作亦然）時的‘秘響旁通’的活動經驗，文章在字、句間的交相派生與回響，是說明中國文學理論與批評間所重視的文、句外的整體活動。我們讀的不是一首詩，而是許多詩或聲音的合奏與交響。”⑥這正是充分理解了詩歌閱讀和創作中語境的暗示作用，有限的字、句往往“秘響旁通”，連帶著縱橫語境所生展出的其他意蘊，相互交織，相互派生，最終衍生出超越性的、整體性的無窮詩境。

“望月”就是中國詩歌傳統中一個悠久的主題，“秋月”即古典詩歌中一個非常重要的意象，諸如“月夜思鄉”“登高望遠”“望月懷遠”等主題在許多詩中被反復抒發。《玉階怨》中的“秋月”這一意象，就承載著豐富的文化內涵。古典詩詞中，“秋天”——因為轉向寒冷、荒蕪、死亡——總是被賦予了凄涼、哀愁、沉重的否定性情感色彩，象征著美好時光的流逝和美好事物的毀滅，于是形成了“悲秋”的主題。而“秋月”這一意象在詩詞中往往包含著團圓、美好、理想、幸福等象征意義，人們總是對清朗的明月寄托了夢想和希望。但是現實的人生卻往往呈現出與此相對的另一面：月圓人不圓、理想和現實的巨大差距以及美好時光的一去不返。明月作為現實生活的理想對應物，在詩歌中就表達著人們的這種永恒的憂傷和感喟。而在怨婦詩中，作為抒情主人公的女子往往被看做美的化身，她們的等待也就象征了美好時光的虛擲和廢棄，這和古典詩詞的另一個重要母題“傷春”又緊密相連：這些妙齡的美麗女子，就像那春天盛開的鮮花一般，嬌艷動人，但是春花畢竟是短暫難留，“明媚鮮艷能幾時，一朝飄泊難尋覓”，時光的無情愈彰顯出“春花”這一意象在象征意義上的悲劇性意味。而《玉階怨》這首詩，確是把這些古典詩歌中的傳統母題都融為一體，雖然語言極簡單，意象極平淡，但是蘊涵的卻是與中國人對于人生、對于時間的一種存在式的思考和感傷，其中有著豐富的文化蘊涵，并且對每一個在這種文化傳統中成長起來的人來說，幾乎不需要解釋，就可以從中牽連出綿綿不絕的情感和聯想。

再看后兩行：“卻下水精簾，玲瓏望秋月。”夜深，怨深，婦人終于不勝秋意，更不勝空待無望之苦，起身回房。這兩句詩抓住了婦人下簾回首望月的瞬間，戛然而止，把畫面定格在一個“望”上。聯系上文可知婦人等待良久，而終于不見伊人歸來，夜深露重，玉體難堪。本已下決心斷了念頭，放棄等待的期盼。可是下簾的瞬間，無意瞥見秋月如素，于是癡然凝望，竟至出神，不能自知。似人憐月，亦似月憐人，月無言，人亦無言。讀之卻知實乃無限言語在心頭，只無語以告，唯有徒然“望”月來聊訴愁情。此乃不怨之怨，卻深于怨也；不言之言，卻勝于千言；不寫之寫，卻臻于詩之至境。

“玲瓏”一語，具有多重的意義。我們既可以把它當做副詞修飾動詞“望”，狀寫思婦神姿舉止的優美超俗，也可以把它作為形容詞修飾“秋月”，表現明月的皎潔動人，二者皆可成立，秋月的完滿與思婦的美麗相互映襯，傳神之筆繪出望月懷遠的清雅溫潤之境。“卻下”二字，以虛字傳神，最見風致。此一轉折，是無意也是有意。于少婦，無意乃是空等無果，強斷愁緒歸房，只有此無奈之舉；有意則是身雖歸房，心猶不甘，欲罷不能，情不自已，盡管無意，心中也不免被那朗朗空懸的明月再次掀起漣漪，終難平靜。于詩人，則看似一筆蕩開，似欲推卻愁怨，不予渲染，自然道來，實則經此一轉，筆力直指一個“望”字，平淡處見功力，可謂語少情多，直入幽微。于此，方可領悟詩人創作中在有意的克制（“收”）和適時的釋放（“放”）之間精到的把握和微妙的機巧。平淡之語，看似隨口道來，實則獨具匠心，別有風味。于讀者，則是從超然的遠觀到切己的體度、追思、玩味，散漫隨意的想象似乎突然被引向驚險處，恰似驚鴻一瞥，攝人魂魄，令人動容……

至此，前文的玉階獨立，羅襪侵寒，望穿秋水，多少情思愁緒，分量之重全部壓在“望”字，真乃一字千鈞！“望”字的詞典意義并沒有多少情感內涵，是極平淡的動作——看視，但是此刻在大小語境的壓力中，其豐厚的情感內蘊被極大地釋放出來，字面意義和暗示意義、情感意義之間形成強烈的落差，因而呈現出巨大的審美張力。“卻”字直貫下句，首先是思婦動作的一個轉折：由階前佇立到起身回房，由下簾而回首望月。其次卻更為重要的是情感與心態的轉折：前面的期盼與守候何其強烈何其執著，后面的失望與幽怨何其深重何其悠長！而失望之中卻終是欲罷不能，月光的拂照又令她“卻上心頭”，而愁思倍增，更難排遣了。同時，上兩句所描寫的思婦美好的儀容神態和秋夜的凄清寒涼，秋月的圓滿皎潔與思婦的形單影只，明月的疏朗輕靈與思婦愁緒的憂郁沉滯……總之，輕與重，圓與缺，冷與暖，呈現出的強烈的對比、反差和矛盾，使得語詞在語境壓力下表現出的強大的反彈，形成強大的審美張力。在這里，詩人選擇的正是那些具有豐富語境功能的語詞，它們能夠延展出豐厚深遠的暗示意義（包括引申義、比喻義、象征義、情感義等等非指稱意義），同時通過語詞之間的對比關系，使那些具有重心地位的語詞（如“望”）承受重重語境的壓力，而其他語詞圍繞這一核心語詞形成一種“向心力”——即所有的語詞及其語境都以此為指向，該語詞的指稱意義與暗示意義之間就形成強烈的反差和對比，造成巨大的張力效應，就可能在言內義的基礎上生發出盡可能多的言外意（即劉勰所說的“復意”“重旨”），極大地拓深詩境和詩意，為詩歌的豐富內涵開拓出深闊的空間。作者的成功之處或者高妙之處，就在于能夠充分運用語言技巧，選擇那些最富包孕性的語詞，最大限度地發揮語詞語境的暗示功能和張力效應，在文本中留下空白，給讀者留下充分的回味的余地。這樣，讀至下兩行，在“下精簾”和“望秋月”這兩個簡單的動作之間，多少情思幽怨往返回還，剪不斷理還亂，咀嚼不盡的余味綿綿不絕，可謂“語不涉己，己不堪憂”“不著一字，盡得風流”“言有盡而意無窮”。“所寫的很少很少，可讓人感受到的很多很多，這就是所謂以少少許勝多多許，這就是含蓄。由此不難看出，詩歌含蓄之可貴，在于它抓住了極富包孕性的那一點，那一頃刻。”⑦正是這“極富包孕性”的這一頃刻，這一動作，這一轉折，這一情境，能夠把語境的壓力全部集于一點，把與各個語詞相關語境的暗示意義（即引申義、比喻義、象征義、情感義等等非指稱意義）都完全釋放出來，產生出強大的張力效應，因而產生出回味不盡、韻味無窮的藝術魅力。

在這首二十字的《玉階怨》中，“詩仙”李白充分運用諸如“白露”“羅襪”“秋月”等具有豐富的語境暗示功能的語詞，并在上下文的相互關聯中生發出“復意”“重旨”，在指稱功能之外附加上諸多的情感內涵，用簡單的語言表現深永豐厚的意味，形成言簡意豐、語短情長、回味不盡的審美效果，從而使詩歌呈現出含蓄蘊藉之美。當然，如果再把這首詩放置到更為寬廣的文化歷史語境，即中國古典詩歌和文化傳統中來品讀的話，則這首怨婦詩無疑又超出了僅僅表現思婦之“怨” 的狹窄意義，而是牽連著如上文已經提及的那些“中國人對于人生、對于時間的一種存在式的思考和感傷”，涵蘊著無比豐富的文化意義了。

①童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》，中華書局，１９９２年版，第１３０頁。

②⑤[美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，上海社會科學出版社，２００３年版，第３６１頁。

③④趙毅衡編選：《“新批評”文集》《引言》部分，百花文藝出版社，２００１年版，第８９頁。

⑥葉維廉：《中國詩學》，北京：三聯書店，１９９２年版，第７０頁。

⑦童慶炳：《有限向無限的生成——“含蓄”與“簡化性”》，載《中國古代心理詩學與美學》，中華書局，１９９２年版，第９６頁。（作者：謝慧英來源：名作欣賞）

9、李白的《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。”這首詩，詩人通過一位怨婦幽怨的心情，來反映詩人的一種愁緒。“玉階生白露，夜久侵羅襪。”，這兩句話不具體說是什么季節，也不說詩中的主人公是何為人物，也不說白露有多大，更不說夜有多深。但是只要我們細細地品味著，就知道了。詩人第一句，用“玉階生白露”五個字，把主人的房屋的豪華，主人的身份顯貴，深秋的景象特征含蓄而又生動地描寫出來。接著第二句“夜久侵羅襪”，表現了主人公深夜不能寐，佇立在玉階上久久不走，仿佛在思念什么。這里詩人沒有明寫人物的動作與思緒，是一個眼看不到、耳聽不見的細節，需要讀者用心去體會，通過羅襪被寒冷的白露侵濕了的情景，來描述詩中人物在深夜屋外的狀況。我們讀完這兩句“玉階生白露，夜久侵羅襪。”，也許多少知道了詩中人物的身份和她佇立在那的心情了。然而詩人并沒有就此罷了，接著寫道：“卻下水精簾，玲瓏望秋月。”把詩中人物轉移到了屋內，回到屋內的主人并沒有就寢，而是抬起頭穿過水精簾望月。請注意，“卻下水精簾”，并不是詩人重點描寫屋子的豪華和主人公的動作，而是在暗示讀者，屋內是除了詩中主人，別無他人。另外，作品中最后一句“玲瓏望秋月”，這次出現的“月”，不是要再說明夜深人靜，而是通過“月”，來表現人物盼望親人，思念親人。這首內涵極為豐富而風格又非常含蓄的詩，把詩中主人的“怨”寫得生動逼真，但我們在詩文里，根本找不到一個“怨”字。這就是詩人在處理作品意境的高明之處！他把情與景高度融合，使景與情互為貫通。中國古典詩歌中最為人稱道的境界，或者說是意境的妙用的詩歌，這首算是其中之一。讀者要是細嚼起來《玉階怨》，難道感覺不到這美妙的意境嗎？

10、李白的名篇《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”一個女子深夜難眠，站在戶外看月亮看了好久，一直到寒露侵身，回到屋里還是睡不著，還是隔著水晶簾望月，那一幅眼神，真是寫活了，有好多好多的心情意思，都在那玲瓏望秋月的眼神里面。唐詩對于女性的同情、關切、體貼、理解，也都由這一眼神寫活了。我們今天一讀到這首詩，就會分明感覺到這個女性的心情，甚至她的神情動態，一千多年過去了，印象依然如此新鮮，這真是很奇怪的事情。所以說唐詩是不死的心靈，是永遠的不麻木、永遠的感動，永遠的人心與人心的相通。

11、我國古典詩詞創作既講究明朗曉暢，也非常重視含蓄手法的運用。古今中外，運用含蓄手法創作的詩詞很多，如杜甫的《春夜喜雨》就是含蓄表達的最好例子。當代詩人艾青說過：“含蓄是一種飽滿的蘊藉，是子彈在槍膛里的沉默。”這里說的就是含蓄的力量，它在詩詞創作中能起到言有盡而意無窮的藝術效果。美國的著名作家海明威也說過：“一部優秀的作品應像在海里移動的冰山，只有八分之一露出水面，而八分之七的體積決不能和盤托出，應該把它深藏在水里。”含蓄的格調更有吸引讀者的藝術魅力。

以豪放，飄逸詩風著稱的詩仙李白，他創作的詩歌中，很多都是運用含蓄的手法表達的。如他的一首備受后人好評的《玉階怨》，就是用盡了含蓄手法的作品。

《玉階怨》是一首常見的宮怨詩。通篇只有二十個字，“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”盡管標題中見一“怨”字，但是在詩中卻無一“怨”字，而是將幽怨之意溢于言外。

且來分析這首詩的詩情蘊藉。詩人用背面敷粉的寫法將“怨”隱藏。詩中的每一句詩都是寫一個實際的事物或行為，它的每一個意象都是確實可以讓我們感觸的。詩的表面，詩人要告訴我們什么？詩人一字未提。我們細細咀嚼全詩，卻能感覺到那個蘊藏的“怨”向我們走來，漸漸彌漫全詩，浸透讀者全身心。

這是一首內涵極為豐富，風格極為含蓄的詩。分析全詩，詩中講述的是一個癡心的宮女又或是皇帝三千妃子中的一個在等待皇帝幸臨的事件。女主人公無言獨立在玉階，她在想些什么呢？詩中沒明說。首句的“玉階生白露，”中的一個“生”字，足見主人公站立的時間之長。也許是從夜幕降臨之始就開始等待了。夜幕降臨又到深夜了，要等待的人還沒有來，露水侵濕了羅襪。次句的“夜久侵羅襪。”看似是一個看不到，聽不見的細節，如果我們和女主人公一起感受的話，就一定能夠體會那種冷暖心自知的感覺。沒有體會的人是無法知曉女主人公內心深處的那份幽怨和孤寂的。

露水打濕了厚厚的羅襪，她在漫長的等待中最后還是希望落空。個中的滋味，恐怕是只能意會不能言傳了。屋外實在是太冷了，無奈只好回去吧。“卻下水晶簾，”難道這樣就可以安心入睡了嗎？門可以擋住屋外的露水之寒，可是卻擋不住那皎潔的明月。那輪和女主人公一樣默默無語的月光，竟也不眠，透過水晶簾，照進屋內。于是女主人公更加難眠，索性在那獨自望月。可望而不可及的玲瓏秋月，不正如女主人公要等待的人一樣那么遙遠嗎？晏殊在《蝶戀花》中寫到：“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。”同樣是寫思念與守侯，孤枕難眠之人，面對那一輪“不識時務”的明月。兩者的思緒應該是一樣的。李白運用含蓄的手法寫癡情之人。晏殊是用婉約之情寫離情別緒，兩者有異曲同工之妙。

主人公望月的行為孕育著行為背后的思想感情。這種精神上痛苦，即使詩人不說，但讀者仍可見主人公的如怨如訴。詩中的意象看似是單純靜凝的畫面，平淡地述說一系列主人公的行為。沒有一句半語與直接抒發感情的話語，但是全詩的主題卻通過了象外之意很好地表達出來，給讀者以無盡想象的空間。

借助景物來抒發感情是所有中國古詩的一大特色。中國古典詩詞中的意象一直是詩人表情達意的最好借助。自然界的變化，物候的變遷，總是能觸動人們心靈深處最柔軟的部分。

在《玉階怨》中，開篇的“玉階”二字可以看出主人公居室的豪華，室內的水晶簾如此晶瑩剔透，足穿羅襪的女主人公，可見她的身份，儀態均與眾不同。但所有這些浮華的背后又隱藏著多少深宮歲月的悲哀呢？夜深露重，羅襪已濕，她真的不知道夜已深了嗎？仍癡癡地望著玲瓏秋月，不知是人憐月，還是月憐人。一樣的孤寂，月無言，人也無言。此刻她們只能對望了。相互陪伴的明月與宮女，幽怨的只是人罷了。

“卻下”二字用的極為傳神，這是詩的轉折，看似不經意的放下水晶簾的動作。卻隱含著主人公的無限幽怨，夜深怨也深，皇帝不會來的了，還是回去吧。回去后又無眠，放著玲瓏的明月發呆。如此復雜的情思紛至沓來，教人如何能眠呢？“玲瓏”二字看似平常，卻見其蘊味，以月之玲瓏襯托人的幽怨，從反面寫正面，更勝于直接描寫。正如前人劉熙載云：“絕句取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之，正面不寫寫反面，本面不寫寫對面旁面，須如睹影知竿，乃妙。”這里的玲瓏也取到了立竿見影的藝術效果。

詩歌的創作講究意境，一些有生動的藝術形象，卻缺乏意境的作品，就在作者對意境的把握不準，沒有提供恰當的富于暗示人物心理變化的環境。優秀的詩作這這點上總是力求意境美，李白的《玉階怨》中蘊涵著豐富的言外之意。“玉階”、“白露”、“羅襪”，“秋月”等為全詩奠定了基調。詩中不見人物的姿態及心理狀態，詩人看似無動于衷的表現，卻深含著對女主人公極深的同情。取到了象外之意，景外之情，弦外之音的藝術風格。以女主人公的行動來表達其幽怨，給讀者留下想象的余地。使詩情言近旨遠，此處盡可見詩家所要表達的“不著一字，盡顯風流。”的真意，這也是中國古典詩詞中追求的含蓄美。

在現實生活中，人們都有這樣的體會，將憤怒郁結于心比暴跳如雷更加顯得威嚴；喜上眉梢比樂得合不拢嘴更深沉，心心相印比赤裸裸表白的感情更加真摯。當我們反映的對象需要給讀者思考的余地時，我們就不宜說破，而應意不淺露，詞不窮盡為佳。

《玉階怨》全詩深情幽怨，意旨深遠，耐人尋味，思情怨意全在言外，將一個在孤寂深宮中守望等候的女子的怨情帶給讀者，引起強烈的共鳴。