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蕩子行不歸，空床難獨守。
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蕩子行不歸，空床難獨守。
[譯文] 遠行的蕩子，為何還不歸來，這冰冷的空床，叫我如何獨守。
[出典] 東漢 無名氏 《古詩十九首·青青河畔草》
注：
1、 《青青河畔草》
青青河畔草，郁郁園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦，
蕩子行不歸，空床難獨守。
2、注釋：
說明：這首思婦詞，用第三人稱寫的。在《古詩十九首》里，這樣寫法是唯一的一篇。
盈盈：盈，同“嬴”（俗作女贏）。《廣雅：釋詁》“嬴嬴，容也。”就是多儀態的意思。
皎皎：本義是月光的白，這里用以形容在春光照耀下“當窗牖”的“樓上女”風采的明艷。
窗牖：牖，窗的一種，用木條橫直制成，又名“交窗”。“窗”和“牖”本義有區別；在屋上的叫做“窗”。在墻上的叫做“牖”。這里的“窗牖”，就是泛指現在安在墻上的窗子。
娥娥紅粉妝：“娥娥”，形容容貌的美好。“紅粉”，原為婦女化妝品的一種。“紅粉粧”，指艷麗的妝飾。“妝”，一作“粧”、“裝”，義同。
纖纖出素手：“纖纖”，細也，手的形狀。“素”，白也，手的膚色。
昔為倡家女，今為蕩子婦：《初學記》引作“自云倡家女，嫁為蕩子婦。”“倡”，發歌也。由此引申，凡是以歌唱為業的藝人就叫做“倡”。“倡家”，即後世所謂“樂籍”。“倡家女”，猶言“歌妓”。“蕩子”，指長期浪漫四方不歸鄉土的人，與“游子”義近而有別。
3、譯文1：
河邊青青的草地,園里茂盛的柳樹。在樓上那位儀態優美的女子站在窗前,潔白的肌膚可比明月。打扮得漂漂亮亮,伸出纖細的手指。從前她曾是青樓女子,而今成了喜歡在外游蕩的游俠妻子。在外游蕩的丈夫還沒回來,在這空蕩蕩的屋子里,實在是難以獨自忍受一個人的寂寞,怎堪獨守！
譯文2：
青青的河畔的芳草，郁郁的園中的綠柳，
樓上儀態優美女子，風采明艷立于窗前。
艷麗妝容無與倫比，素手纖纖美不可言。
從前她是青樓歌妓，如今嫁作蕩子之婦。
蕩子游宦不曾歸來，空床難以獨守寂寞。
譯文3：
河邊青草碧連天，園中翠柳春色染。美女登上樓頭，明月掛在窗前。艷麗的妝束，柔嫩的小手。以前是歌舞為生的女子，如今是游子的妻子。在外的游子不回來，讓我獨自守著空房。
4、《古詩十九首》，組詩名，是樂府古詩文人化的顯著標志。為南朝蕭統從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入《昭明文選》而成。《古詩十九首》深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺醒與痛苦。藝術上語言樸素自然，描寫生動真切，具有天然渾成的藝術風格。同時，《古詩十九首》所抒發的，是人生最基本、最普遍的幾種情感和思緒，令古往今來的讀者常讀常新。
今人綜合考察《古詩十九首》所表現的情感傾向、所折射的社會生活情狀以及它純熟的藝術技巧，一般認為它并不是一時一人之作，它所產生的年代應當在東漢順帝末到獻帝前，即公元140－190年之間。
《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標志。漢末文人對個體生存價值的關注，使他們與自己生活的社會環境、自然環境，建立起更為廣泛而深刻的情感聯系。過去與外在事功相關聯的，諸如帝王、諸侯的宗廟祭祀、文治武功、畋獵游樂乃至都城官室等，曾一度霸踞文學的題材領域，現在讓位于與詩人的現實生活、精神生活息息相關的進退出處、友誼愛情乃至街衢田疇、物候節氣，文學的題材、風格、技巧，因之發生巨大的變化。
《古詩十九首》在五言詩的發展上有重要地位，在中國詩史上也有相當重要的意義，它的題材內容和表現手法為后人師法，幾至形成模式。它的藝術風格，也影響到后世詩歌的創作與批評。就古代詩歌發展的實際情況而言，劉勰的《文心雕龍》稱它為“五言之冠冕”，鐘嶸的《詩品》贊頌它“天衣無縫，一字千金”。“千古五言之祖”是并不過分的。詩史上認為《古詩十九首》為五言古詩之權輿的評論例如，明王世貞稱“（十九首）談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足并駕，是千古五言之祖”。陸時庸則云“（十九首）謂之風余，謂之詩母”。
《古詩十九首》語言淺近自然，卻又極為精煉準確。不做艱澀之語，不用冷僻之詞，而是用最明白淺顯的語言道出真情至理。傳神達意，意味雋永。遣詞用語非常淺近明白，“平平道出，且無用功字面，若秀才對朋友說家常話”，卻涵詠不盡，意味無窮；《古詩十九首》的語言如山間甘泉，如千年陳釀，既清新又醇厚，既平淡又有韻味。
此外，《古詩十九首》還較多使用疊字，或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情境，無不生動傳神，也增加了詩歌的節奏美和韻律美。
許多人認為， 《古詩十九首》在中國詩歌史上是繼《詩經》、《楚辭》之后的一組最重要的作品。因為，從《古詩十九首》開始，中國的詩歌就脫離了《詩經》的四言體式，脫離了《楚辭》的騷體和楚歌體，開沿襲兩千年之久的五七言體式。在中國的舊詩里，人們寫得最多的就是五言詩和七言詩。直到今天，寫舊詩的人仍以五言和七言為主。而《古詩十九首》，就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。它在謀篇、遣詞、表情、達意等各方面，都對我國舊詩產生了極深遠的影響。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一組詩，我們大家卻始終不知道誰是它們的作者！
5、此詩敘述的是一個生活片斷，大致描述如下：詩中的女主人公獨立樓頭，體態盈盈，如臨風憑虛；她倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕云中的明月；她紅妝艷服，打扮得十分用心；她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠望：她望見了園久河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方，“青青河畔草，綿綿思遠道；遠道欲何之，宿昔夢見之”（《古詩》），原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠行人往日的足跡；她望見了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能“留”住遠行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的波弄，她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶喊：“遠行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！”
此詩定的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才說家常話”（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見出不平凡的境界來，就是此詩，也是《古詩十九首》那后人刻意雕鐫所不能到的精妙。
詩的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人——他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子——代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園內柳煙，更匯聚到一點，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以后代詩家的詩法分析，形成前后對照，首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人并不一定作如此巧妙營構，他，只是為她設想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結構的自然曲折。
詩的語言并不經奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼切而又生動。青青與郁郁，同是形容植物的生機暢茂，但青青重在色調，郁郁兼重意態，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之態的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態。盈盈、皎皎，都是寫美人的風姿，而盈盈重在體態，皎皎重在風采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺，試先后互易一下，必會感到輕重失當。娥娥與纖纖同是寫其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細部的刻劃，互易不得。六個疊字無一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象，這里當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因為順想象的層次自然展開，才更幫助了當時尚屬草創的五言詩人詞匯用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構來位置辭藻，效果未必會如此好。這就是所謂“秀才說家常話”。
六個疊字的音調也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當時聲律尚未發現，詩人只是依直覺發出了天籟之音，無怪乎鐘嶸《詩品》要說“蜂腰鶴膝，閭里已具”了。這種出于自然的調聲，使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見與后來律調的區別。
六個疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。
無須說，這位詩人不會懂得個性化、典型化之類的美學原理，但深情的遠望或懸想，情之所鐘，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。這是一位倡女，長年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因為怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅妝也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。因此她一出場就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發出“空床難獨守”這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是“悔教夫婿覓封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個性，也通過她使讀者看到在游宦成風而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運——雖然這種個性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。
6、動蕩不安的社會里，是容不下愛與相守的。
古詩十九首，都是文人的創作，它不同于民歌，它映射的應該是文士的內心世界，即使是女子的思怨，也有文人心胸的寄托吧。
面對東漢寂寞的現實，文人內心的彷徨和苦悶，也需要找到一個出口，把一種倉惶而寂寥的心境盡情地傾吐，我們直接讀到的，是一個倡女空閨獨守的愁悵，而如果肯再細細低吟，便可以讀到詩句背后，文人于末世之中的飄搖悵惘的情懷。
似乎什么都抓不住，似乎只有等待，只有相思，似乎，連這樣的等待和相思也是遙遙無期，也是失意孤獨的。
這首詩，勾畫了一個重演過無數遍的生活片段：一位樓頭窗下的美人，她青春明艷，精心妝扮，纖纖素手，婀娜姿態，她在思念那浪跡天涯的游子。樓下，是芳草如茵，柳色堆煙，也許，當年，正是在芳草小徑上，她為他折柳送別，“柳”乃“留”也，但到底是留不住行人的，他走了，芳草又綠，柳色如新，不同的是，行人還沒有回來。
這到底是詩人——一個局外人偶然望見美人倚窗而生的臆想?東漢末年，像這樣遠游未歸的人太多了，或者詩人就曾經親見過這樣的離傷。所以猜測那美人是在思念遠去的行人。
亦惑是，這詩人便是那“蕩子”，多年的漂泊，心中惦念家中的她，便代她設想，她是如何思念自己，盼望自己回去。如此照眼明艷的她，他如何不愿意歸去？
或許，仕宦的路上坎坷不平，只好四處游蕩，多年苦讀，終有不甘；或許，宦海浮游，備遭排擠欺壓，奈何名利權貴，終是羈絆；或許，入仕無門，內心憤懣，滿眼凄涼，便五湖四海，尋求出路。
但他的心里是在惦念著家的，我更愿意相信，這首詩，就是那個蕩子所寫。
他的筆下，多么明艷的她，舊日的芳草，惜別的綠柳，物本無情，但惦念太深，便都一一刻在了心上，時時拿出來反芻，來安慰一顆漂泊而滄桑的心。她的等不到的失意孤獨，豈止是她的，更是蕩子自己的。
他不說他自己人生的失意彷徨，卻要說她等待的失意孤凄，內在的切切情愫，是一種注釋和旁解，詩人寫得真切，我們讀得真切，這是文人的委婉處。
后世的杜甫學得爐火純青。
那一年，是天寶十五載春天，安祿山從洛陽進攻潼關。安史之亂開始了，五月，杜甫從奉先先移家至潼關以北白水的舅父處。六月份，長安陷落了，玄宗倉皇逃亡蜀中，叛軍進入了白水，杜甫攜家逃往鄜州羌村。七月的時候，唐肅宗在靈武即位，杜甫獲悉，從鄜州只身奔向靈武，不料途中被安史之亂的叛軍俘獲，押回了長安。
在長安困居期間，他時刻惦念著離亂中的妻兒，于是寫下了一首《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。
分明是他在思念著妻兒，他卻寫妻子在一個月夜里，長久地佇立在樓頭，不顧夜間的霧氣打濕了云鬢，不管月下的清寒使玉臂生涼，在苦苦思念著自己。
仿佛，有了這樣的美感，我們才肯來體會其中家小酣眠，妻子獨自月下的思念的深摯。不知是我們自己太矯情，還是詩人們總在有意無意培養著我們的矯情。
能夠以自己之心腸來度對方的心腸，寫了對方的心腸，也如同寫盡了自己的心腸。始知懇切。
我的失意悲酸是看不見的，但藉著對方的無望、凄傷的等待，我們看得很清楚明白。
等待的失望、傷感、幽怨、這本身就是一種凄美，即使是不去追究那站在詩歌背后的那個落魄的文人，暫且忽略那個失意的人吧。
愛情，從某種程度上說是一場對手戲，否則，只能是寂寞。
這個女子只所以在行人不在的日子里，還愿意嚴妝癡立，其實內心里是有著焦灼不安的等待的，思念的苦痛正煎熬著她，也許，是無數日子的從希望到失望的等待。
這樣的等待，后世的溫庭筠也寫過。
溫庭筠是花間派的鼻祖，長相奇丑，人稱“溫鐘馗”，但他這個人很讓人側目，這樣一個相貌鄙陋的人，為什么會贏得那么多的女人的青睞呢？
最冤枉的是魚幼微，暮春時節，溫庭筠第一次見到即將豆蔻的小幼薇，見她秀媚嬌俏，儼然一個小美人，彼時，小幼薇已經詩名遠播，溫庭筠也是慕名來訪。
然而，幼薇的處境卻令詞人唏噓不已，她的父親已經謝世，母親給娼家縫補漿洗，做些針線活來維持貧寒的生活，溫庭筠想考考她的才氣，給他出了個“江邊柳”的詩題。
稍一沉吟，幼薇就寫出了：“翠色連荒岸，煙姿入遠樓； 影鋪春水面，花落釣人頭。 根老藏魚窟，枝底系客舟；蕭蕭風雨夜，驚夢復添愁。”的句子，令溫大為驚嘆，從此，他時常出入魚家，指點幼薇的詩文，還不時接濟魚家，對幼薇來說，他是亦師、亦父、亦友。
然而，幼薇卻對他漸生情愫，在他離開的日子里，真情思念著他，寫下了：
階砌亂蛩鳴，庭柯煙霧清；
月中鄰樂響，樓上遠日明。
枕簟涼風著，謠琴寄恨生；
稽君懶書禮，底物慰秋情？
第一次，遮遮掩掩吐露了少女的情意，聰明如溫庭筠，怎么不知道？然而，溫其實在感情上很是放蕩的，卻獨對幼薇謹慎了又謹慎，只肯以師生相稱。硬生生把一個少女的懵懂的初戀給掐滅了。
如果，魚幼微做了溫夫人，她不會再遇到李億，不會為了李億的負心而放縱自己，不會為和婢女爭風吃醋而殺死了綠翹，也就不會在二十六歲的芳齡就香消玉殞了。
最是寫盡綺麗風情的溫庭筠卻輕易辜負了一個才情美貌的少女，寧愿像師父、父親和朋友那樣去愛她，卻不愿意給她一個溫暖的依靠。
或許，溫自己也是一只漂泊慣了的小舟，不愿意受到絲毫的羈絆，或許，是鐘馗一般的面貌怕生生糟蹋了她的如花容顏，我們再多的猜測，恐怕也不及當事人當時內心的許多越不過去的坎。
在愛情上，魚幼微很悲哀，她一直沒遇到對的人，有一場愛的對手戲，溫庭筠如此，李億如此，都不是她生命里的歸人，她的結局里，才有那樣的一場劫難。
溫庭筠曾寫過一篇《望江南》：
梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。
短短的五個句子，一個盛妝癡心的女子，眺望著江上的歸帆，從早晨望到了夕陽西下，千帆已過，江水悠悠，望著曾經“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的白蘋洲，肝腸寸斷，要等的人沒有回來，從希望到失望到腸斷，一個女子一天天地這樣思念著，盼望著，希望著，失望著。
這和古詩十九首中的這首有異曲同工之妙，不同的只是，溫庭筠的這首里，他只是個局外人，是作著揣想，而古詩十九首里的這首，詩人是個局內人，情意更是深切。
7、［六二］“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。①”“何不策高足，先據要路津？無為久貧賤,車感軻長苦辛。②”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞③之病也。“豈不爾思，室是遠而，”而子曰：“未之思也，夫何遠之有？④”惡其游也。
注釋：
①【古詩十九首】第二："青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。"
②【古詩十九首】第四："今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛。"
③金應圭《詞選》后序："規模物類，依托歌舞。哀樂不衷其性，慮歡無與乎情。連章累篇，義不出乎花鳥。感物指事，理不外乎酬應。雖既雅而不艷，斯有句而無章。是謂游詞。"
④《論語·子罕》："唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠而。子曰：未之思也，夫何遠之有？" （王國維人間詞話）
8、夫征不復，婦孕不育。大禹治水都三過家門而不入，何況是去打仗，當然更難得回家探一次親，若不等到戰事結束，擅離職守，則是脫逃，話分兩頭，即待戰事結束，活下來的只能說是幸運，那些亡魂野鬼倒是永遠回不了家的。所以曹植《雜詩》說：“妾身守空閨，良人行從軍，自期三年歸，今已歷九春。”既然獨處深閨，難免化身怨婦，所以《古詩十九首》有“蕩子行不歸，空床難獨守”。既然難守，則難免犯錯，良辰美景，寂寞難耐，共赴巫山云雨則衣蓬發松，故而《舊唐書·柳公綽傳》：“鄂軍既在行營，公綽時令左右省問其家；……軍士之妻冶容不謹者，沉之于江。”既然已經出軌，則一不做二不休，干脆另覓新歡，如呂居仁《軒渠錄》載遼婦寄夫從軍南下詩：“垂楊傳語山丹，你到江南艱難；你那里討個南婆，我這里嫁個契丹。”不過若某將能平安歸來，則又有一番苦惱，如《詩·東山》：“其新孔嘉，其舊如之何？”又如：“當年新婚，愛好甚執，久睽言旋，不識舊情未變否？” 乃慮其婦闊別愛移，身疏而心亦遐，不復敦夙了，正所謂“近鄉情更怯”耳。另一苦惱，則如王建《遠將歸》：“遠將歸，勝未別時，在家相見熟，新婦歡不足。”
9、倡女能極好地控制自己手中的樂器，甚至能用色藝極好地控制男人的情緒，卻始終難以主宰自己的命運。琵琶女年輕時色藝雙絕，名噪教坊，“五陵年少爭纏頭”，生活中也就有了“少小時歡樂事”。但這樣的歡樂是用色藝換來的，未嘗不含著悲苦。
“昔為倡家女，今為蕩子婦。”（古詩十九首《青青河畔草》）所謂“蕩子”，不一定是現在所說的浪蕩之人，而是指那種經常在外游蕩，很少回家的人。琵琶女脫離歡場淚歌的羈絆，在“年長色衰”之時“委身賈人婦”。唐代從事商賈業的人日見增多，而作為他們的妻妾卻獨守空房，自身寂寞無法排遣，難免會產生怨恨之情：“嫁與商人頭欲白，未曾一日得雙行。”（唐劉得仁《賈婦怨》）甚至喊出“莫作商人婦，金釵當卜錢”（唐劉采春《羅貢曲》）的怨言。和其他商婦一樣，琵琶女也是“嫁郎如未嫁，長是凄涼夜”（江開《商婦怨》）。她的商人丈夫就“重利輕別離”，分別已達兩個月之久，“去來江口守空船，繞船月明江水寒” 。
“蕩子行不歸，空床難獨守。”（古詩十九首《青青河畔草》）比翼連理、相廝相守、共伴人生的愿望落空，自身寂寞無法排遣，在孤獨、凄清、冷落的生活中，琵琶女“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”，并非就是對少年生活的留戀，更多的是對逝去的青春年華的痛惜，是一種自我價值被忽略的痛苦，也是一種心理平衡的追求。正所謂“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”（李益《江南曲》）美人遲暮，知音難覓，這種理想與現實的落差，物質與精神的矛盾，便是琵琶女的“淪落之恨”。
遭君王貶謫的白居易與遭丈夫冷落的琵琶女具備了類比的條件, 由此不難理解 “同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感嘆了。
10、 作為一種詩歌藝術題材的傳統，思婦詩源遠流長，在先秦時代就有其濫觴。《詩經·王風·君子于役》就是一首典型的思婦詩。不過當時還沒有“思婦”一詞，據《文選》記載 ，“思婦”一詞最早見于戰國宋玉的《高唐賦》：“姊歸思婦，垂 高巢，其鳴喈喈。”但此時，“思婦”是指鳥名。直到《宋書·樂志》引曹丕《燕歌行》：“慊慊思婦戀故鄉，君何淹留寄他方”，“思婦”才確指懷念遠出丈夫的婦人。
“思婦”這個文學題材的產生并不是偶然的，是和產生它的時代的社會歷史條件緊密相關的。在中國古代，婦女的社會地位是十分低下的。在這一點上，就來連被后人尊為圣人的孔子也不能免俗，子曰：“唯小人與女子難教也。” 在中國文明的發軔期，男尊女卑的傳統觀念就已經形成。婦女被種種男權主義所制定的清規戒律所束縛在家中，她們被要求“從一而中”，要遵守“夫為妻綱”“七出”等，否則就會被視為大逆不道。雖然如此，丈夫對于妻子而言仍然是唯一的籍慰。在古代的亂世，有征戍，在“盛世”，有徭役，每當自己的丈夫被迫離開家鄉，也即遠離自己時，對于很多的家庭婦女來說就成了很大的打擊。她們的愁苦是顯而易見的，而這就為思婦詩最初產生提供了素材和依據。《詩經》中的《衛風·伯兮》《王風·君子于役》等，都是先秦思婦詩偉大的開端。可緊接著的是不和諧的局面。漢帝國的一統和董仲舒式儒家理念的推廣，將社會風尚歸于禮教中來，不僅思婦詩銷聲匿跡，就連原是思婦詩的《詩經》的某些篇章也被正統漢儒所篡改為合乎禮義的道統思想。直到東漢末，“位成乎私門，名定于橫巷”的思想多元化局面的出現；“蕩子行不歸，空床難獨守”令儒家道德解體，這才為思婦詩又打開了新的局面。
11、這首詩中的思婦雖然也有思念，也有“春草綠兮，王孫胡不歸”的埋怨，但較之通常的閨怨詩思和怨的成份則要少得多。
這首詩寫的是一個女子在春天來臨萬物勃發之際的一種生命的需要。有點“忽見枝頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”的味道。當然，相比之下要直白得多。
這是一個美極了的女子，是一個特別珍視自己的女子“盈盈樓上女,皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝,纖纖出素手。”不只展現的是這個女子的美麗，更是這個女子的寂寞，這個女子對自己生命的重視。一年一度的春色和綠柳，撩撥著這個被困于高樓之上的女子的心。
“盈盈樓上女,皎皎當窗牖。”這里的視角在樓下，但樓上簾幕后面難道同樣沒有一雙眼？這個在窗前明月般忽隱忽現的女子，她那娥娥的紅粉為誰而妝？素手纖纖伸出，想要牽住什么？
“蕩子行不歸，空床難獨守。”，相對于那些“多少淚珠無限恨，倚欄桿”凄楚的女子，那些“淚眼問花花不語”心思婉曲難道的女子，這首詩中的女子顯然有些出格。但誰又能說這不是一種本真，是一種沒有受到任何扭曲的生命本該發出的聲音。
其實這首詩和許多相思離別的詩一樣，是男人擬女性而寫。這就很值得玩味，寫女子的守與不守的矛盾，難道不也從另一個方面寫出了浪蕩在外的游子們對家中美人的担心？
12、王國維評古詩十九首：“昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守。”“何不策高足，先據要路津，無為久貧賤，軻長苦辛。”以為其言淫鄙，但從美學的觀點，卻不失其真。
好的數學也應當能接觸到大自然中各種不同的現象，這樣才能夠深入，才能夠傳世。
數學創作也如寫小說，總不能遠離實際。《紅樓夢》能夠扣人心弦，乃是因為這部悲劇描述出家族的腐敗、社會的不平、青春的無奈，是一個普羅眾生的問題。好的數學也應當能接觸到大自然中各種不同的現象，這樣才能夠深入，才能夠傳世。（數學家丘成桐）
13、 “青青河畔草，郁郁園中柳，盈盈樓上女，皎皎當戶牖”女人似乎總在陰暗處——沿著河畔青草路，繞過園中郁郁柳，仰看小樓，原來你在這里。女人是被遮掩了，最大的遮掩物就是男人的話語權。
當男人數說著應承不起的理由，風一樣逃開時，女人還什么也不辯，何處也不躲。“蕩子行不歸，空床難獨守”。風過柳動，空床依舊。所有的愛給了你，想問你夠不夠，親愛的，你卻不原留在我身邊。久遠的一首古詩，仿佛娓娓道著千年的殘碎。
在小鳳論壇一個女孩的“囈語”里讀到一句話說，“愛在千年后”。愛不在西元前，愛在千年后，我也如此決絕的認為。釋下驕傲的假面，看你內心，真愛在哪里呢？我們不再相信上帝超越的愛，我們萬事要尋個理由，先；我們遺棄基督式深重的大愛，我們在人間匆匆趕路。當男人迫不及待說出分手的理由，女人的聲音依舊被壓制在眾人淡漠的目光下。千年的空床，還在身邊。如此，“愛在千年后”——將盈盈粉淚灑向未來，并非沒有道理。
喬治。艾略特談論女性的危險，說道“她們只能為了個人愛情才會喜歡某種研究對象。”這深摯專一的感情寄托使女人更需要自我保護，也許正因為如此，“蕩子”才輕易就背負不起……
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莊燦煌的博客 2013-09-10 21:14:11
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