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　　“一沙一世界，一花一天國”。在具有神性情結的人看來，花草中隱含了“神”(譬如上帝、佛陀、真主、濕婆等神靈)的靈光；而在世俗常人看來，花的魅力首先來自它的鮮艷、芬芳、姿態以及由這色、香、形勾起的人們當下的感官欲望與現實想像，然后才可能推及到歷代積淀的美麗傳說和風聞逸趣。常人的耳目所及、感官所觸和生存境遇是他們的文化之根，玄遠的沉思或神秘的體悟往往是與他們不沾邊的，即便有所思也越不出隨物感興、觸景傷情之類。因此，文化藝術的胚胎往往孕育于生活中的日常實用——譬如魯迅先生提及的音樂的“杭喲”派，而誕生于專業性的祭神、頌神中的祭祀儀式。正是在日常實用與神明祭祀的雙重影響下，人類文化藝術才得以衍生并發展起來，而審美活動也由此具備了功利性與非功利性的兩副面孔以及真、善、美、樂、用的五項功能。由日常實用衍生出的功利性審美傾向因專業化不夠而發展緩慢，而由神明祭祀衍生出的非功利性審美傾向則因專業化的不斷深入以及與人類智慧尤其是形而上追索的息息相關而源遠流長；美學發展大體上已經走過了神學美學與哲學美學歷時性發展的兩大階段，在當今已經步入社會學美學與科技美學并駕齊驅的共時性發展階段。
　　一、藝術哲學的重構：審美范式的轉換
　　審美活動自古有之，但是對其進行專門研究的美學卻誕生于十八世紀中期。1750年，德國哲學家鮑姆嘉通(Baumgarten)的《美學》正式出版，在美學史上具有劃時代的意義，他將“美學”定位為研究感性認識的學科[1]。此后，德國古典美學特別是康德和黑格爾的理論使這門學科獲得了長足的進步。康德用系統的哲學觀點，嚴格按照知、情、意的三分法，把美學對應于人的審美判斷力，將它視為溝通知性與理性、現象與本體(物自體)的橋梁，并深入研究了審美活動中個體心理的“心意能力”，提出了著名的“無目的的合目的性”審美命題。黑格爾則是德國古典美學的集大成者，他三卷本的《美學》巨著，建立了一個相當完美的美學體系，并把歷史的方法和邏輯的方法第一次運用到美學研究中，對美學發展作出了重大貢獻。
　　經典美學成立的依據是(西方)傳統哲學兩個世界的區分——現象世界(感性世界、凡俗)與本體世界(理性世界、天國)，這兩個世界“固定存在著一個不可逾越的鴻溝”[2]；同時，由于感性、現象、個別都是變化與細瑣的，因此只有后一世界對人類才具有真實性和永恒的價值。傳統哲學苦苦追尋的不是消融兩個世界的隔閡，而是使我們從前者過渡到后者；而美作為依附于現象界的主觀感受，卻具有一種普泛的價值特征，因此美學搭造了兩個世界的橋梁。這一點在美學的學科構成上也可以看出：經典美學主要由認識論美學與本體論美學兩部分組成。認識論美學從感官經驗出發，側重審美主體與對象間的審美認識的分析，揭示審美中情感的介質作用、心理機能的參與以及審美判斷的特征等問題；而本體論美學則執著于對“美本體”的不懈追問以及探尋“美”作為一種終極價值對人性的建設意義。可以說，認識論美學只是為美學增添一個實證維度，其根本旨歸仍是美之本體。因此，經典美學往往被視為形而上學的一部分；作為指向終極本體的中介，經典美學成為人類具有永恒魅力的精神“烏托邦”。雖然說審美發生于現象世界，但由于本體世界對現象世界的主導，使得審美超越現象、感性、個別的制約具有了絕對性、唯一性與永恒性，并使得經典美學呈現知識形態的面貌，雖然它談論的是感受問題。正是由于經典美學的超越本性，它選擇了藝術作為自己的思辨對象：藝術以其獨有的符號體系與創造力構建了一個超然于凡俗、以自身為目的的自律世界，雖然藝術沒有改變現實世界的力量，但它卻具有激發我們想像本體世界的能力，因此經典美學即“藝術哲學”，藝術在經典時代即意味著審美活動本身。
　　以美(美感)或藝術為美學的研究對象，是西方傳統美學的兩大流向；也有不少學者致力于綜合這兩派的觀點，主張全面研究美和藝術。西方現代美學興起以后，主要是20世紀以來，“美學研究的對象從以美的本質為重心，轉變到以審美經驗的探討為重心……從羅列和尋找一系列美的特質轉變到對審美主體的審美經驗進行描述”[3]；在關注藝術美的同時，強調審美經驗和審美心理“本身的意義”。“由于誰也不懷疑藝術作品的存在和完美作品的真實無偽，因之如果根據作品來給審美對象下定義，審美對象就容易確定了”[4]；同時，由于各種部門美學的興起與受眾參與的強調，美學的對象更加具體化與多樣化，審美體驗的當下性更受重視，因此，審美領域迅速擴大，審美范式也隨之轉變。
　　審美范式的轉換首先體現在20世紀新的審美思潮和美學流派層出不窮，呈現出紛繁復雜、豐富多彩的局面。僅就德國而言，20世紀便相繼產生了以英伽登為代表的現象學美學、海德格爾的存在論詩學、法蘭克福學派的“否定的美學”、以伽達默爾為代表的闡釋學美學、“康士坦茨學派”的接受美學等在國際上影響廣泛的審美思潮。它們可以說是當代哲學觀念與現代派以來的文學藝術“聯姻”的產物：一方面，它們都與相應的哲學體系緊密聯系在一起，構成該學派在文學藝術領域內的延伸與體現；另一方面，它們對現代派以來的文藝經驗進行了理論的總結與思想的升華，使其成為一種與傳統審美截然不同的、全新的“藝術哲學”。它們不僅拋棄了傳統審美堅持的“文藝本位”立場，不再把文學藝術看作一個獨立的、封閉的領域，而且體現了向當代精神科學的其他學科逐漸開放和靠拢并與之相融合的趨勢。總的來說，它們的研究對象已經超越傳統意義上的文學藝術本身，所探討的問題不再局限于單純的文藝問題，而與當代哲學、人類學、社會學、心理學、語言學集中思考的問題彼此呼應，相互重合。
　　其次，審美范式的轉換還體現在從非功利性主導跨越到功利性兼容甚至消費性認同的審美觀念轉變上。市場經濟浪潮的巨大漩渦幾乎可以吞噬一切，市場功利性充斥著現實生活的各個角落乃至藝術。市場需要時尚與新潮，此間觀念最富挑戰與刺激；于是，藝術也逐漸簡化為一種觀念。一個觀念在否定舊觀念的同時脫穎而出，隨之而來一片驚訝、一片喝彩，繼而又被淹沒得無影無蹤，不會留給受眾任何精神負担或心理愧疚。認識功利性與堅守非功利性并不矛盾，藝術反對惡俗卻不避世棄俗。大眾文化的蓬勃發展催生了文化的世俗性力量，世俗性成為我們這個時代文化的基本特征。在西方，世俗化和現代化是事物的一體兩面，它意味著與宗教的世界圖景相對立的科學理性精神，一種與宗教狂般的“克雷奇馬”相對立的狀態；世俗性還意味著告別來世的追求和信仰，從此岸確立起生活的秩序的立場。縱觀中國20年的文化變遷，過去那種理想主義占主導的文化已經黯然失色，世俗型文化占主導的時代悄然降臨。
　　二、審美風尚的改變：從崇高向凡俗的轉化
　　最能表征文化世俗性變化的也許是藝術的審美觀念正發生著從崇高向凡俗的轉化。在理想主義占統治地位的時代，崇高一直是社會主義時代文藝的主導基調或主旋律，具有至高無上的地位。崇高的意象在審美文化中是通過英雄形象的塑造實現的；改革開放近30年的變化之一就是崇高正在從文化藝術表現的前臺消隱，英雄主義已成為一個過時的神話。《躲避崇高》是對這種審美觀念的流行概括。王朔的小說、先鋒文學的實驗、新寫實小說和新歷史主義的小說乃至90年代以來的“晚生代小說”，一個共同的主題是對崇高的疏離。這些作品中的人物已不再是那些具有榜樣作用的理想人物，毋寧說是一群“熱也好冷也好活著就好”的小人物，凡俗的、實在的生活場面和行為方式構成了當代中國審美文化的基本景觀。這樣說并不意味著崇高從人們生活中完全退去，而只是說在一個現世觀念有所增長、消費意識形態成為人們的基本的價值準則的時候，崇高已經從過去那種無所不在的力量轉向了只在特定的文化領域如思想精英文化領域發生作用。
　　造成崇高消隱的原因是多方面的，最根本的一條是我們曾經不適當地將崇高推及于一切題材和領域之中，最終導致崇高的變型和變質，一種偽崇高充斥在文化藝術的各方面，導致大眾對崇高表現出本能的反感。隨著中國社會的進步，人們逐漸從理想至上的禁欲主義的狀態中解放出來，在反思理想主義文化局限的同時，必然催生出一種與當代中國人相適應的文化的消費模式。從崇高向凡俗的轉變意味著大眾文化的勝利，因為大眾文化所具固有的快樂原則和交換邏輯天性就具有瓦解崇高與消解神圣的功能，大眾文化在滿足市民階層文化消費需要的同時，也塑造著新的價值觀念和審美觀念。從崇高向凡俗的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的技術優勢和媒體力量占據了文化權力的中心。這種轉變不應該簡單理解為中國文化失去了理想的支持和引導，而只是說調整了理想的生成方式——在此岸的活動通過個體的信念通達理想的彼岸。
　　與上述變化相適應，人們的審美觀念也呈現出深刻的變化，表現為嚴格自律的審美觀念正在為一種泯滅了界限的泛審美觀念所取代，譬如生活審美化、藝術進入生活、生活打上了濃重的感性化和修辭化的色彩等等。從各種各樣的諸如服裝美學、人體美學、廣告美學、影視美學等可以看出審美在當代中國人的心目中占據著相當重要的位置。但是，審美生活化的目的并不是要通過審美獲得心靈的舒展或形而上的慰藉，而是為了裝飾生活以創造出感性的外觀或引人注目的形象，審美成了生活方式甚至是日常生活的意識形態；實用主義的理性審美原則替代了精英主義的審美觀和藝術觀[5]。美學或藝術從專供少數人實驗和消遣的狹窄領域轉而成為大眾生活的一部分，藝術的神圣性和生活的世俗性的界限已不像過去那樣涇渭分明。世俗的生活也使藝術世俗化了，隨處可見的原始素材未經提煉直接進入藝術領域；粗俗的語言材料、說話與對白直接成了歌曲的內容甚至是流行的風格。生活與藝術的關系呈現出費耶阿本德所說的“跨越邊界，填平鴻溝”的后現代主義的景觀。在文化世俗化的過程中也出現了一股不能忽視的傾向，如感性欲望的膨脹、享樂主義的泛濫、追求媚俗與畸趣等。
　　對當代人來說，“盡管從毒品、性和娛樂中得到的狂喜被人們當作幸福生活的一種恩賜和對悲慘生活的一種逃避而狂熱地追求著，但我們似乎可以有把握地說，對藝術作品的自我超越的反應，在佩特和貝倫森這樣的現代主義者所鼓吹的那種意義上，是最不受人歡迎和看重的東西，對于那些從來沒有聽說過佩特和貝倫森的人和聽說過但又斥之為精英主義的紈绔子弟的人來說，都是如此。后現代主義的理論家們在死死糾纏于搗毀‘高雅’傳統的精英主義價值時，把審美沉思可能帶來的狂喜斥之為一種單純個人的解釋，一種由一個人的文化和個人歷史決定的對某個‘文本’的‘解讀’，因而并不比其他任何個人的解釋或經驗更真實或更有價值。”[6] 由此可見，以先驗預設的形而上學為核心的、主要依靠邏輯演繹自上而下建立起來的哲學美學已經徹底失去吸引力，而建立在對已有社會現象的分析和歸納上、關注現實存在的本然狀況和相對性規律、自下而上形成的新型社會學美學在審美實踐中卻大顯身手，成為當代最具思想穿透力的審美方式。王德勝先生認為：“20世紀90年代以來，隨著中國社會政治、經濟、文化的急劇轉型，在整個社會的日常生活層面上，浮現著越來越多的‘當下性’欲望和追逐。這就是說，在現實的日常生活中，感性的滿足、感性的消費等等一切可以被‘當下性’的東西，才是能夠進入人的生活的，才是人們迫切要求的。也恰恰是這樣一種社會文化狀況，造成了我們這個時代的人們在日常生活中越來越多地放逐著對于歷史、對于理性、對于一切永恒性東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能夠獲得、隨時便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應該說，這是一種社會審美風尚的大改變。”[7]
　　三、“審美化”的悖論：超越性的消退與多元化的可能
　　應該說，20世紀90年代中國社會審美風尚的流變有其不容小覷的積極意義，它從具體生活層面完成了當代中國文化的特定轉換——重新確立了感性價值在日常生活中的地位和功能，重新塑造了大眾的文化形象。這對于一向把道德理性和政治訴求放在很高位置上的中國人來說，的確已形成大面積的沖擊，并且也具體地體現了當代中國審美文化的基本運動方向。90年代社會審美風尚的轉變中潛伏著一種特定的意識形態轉換：溫和的政治選擇與鮮明的現實利益相結合，徹底告別了“政治-道德”一體化的文化形態。在大眾文化對于經濟利益的強烈表達和驅動下，審美風尚呈現了大眾對于自身生活的一種新的、自覺的需求，它的根本之處在于強調通過物質占有和消費實現生活享受的直接性。由此，我們可以發現，一種彌漫于整個社會進程之中的生活“審美化”圖景，已經非常具體地體現了90年代社會審美風尚的轉變的總體面貌，“審美化”成為今日中國社會的直觀現實。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性的變化：由以崇高為主形態的審美道德教化文化向審丑的、享樂的消費文化轉化[8]。這種變化一方面打破了中國當代文化依附于政治的傳統格局，開辟了建立相對獨立的嶄新的文化機制的廣闊道路；另一方面又在建立這種新的運作機制之中不得不聽命于市場的無形之手的撥弄。
　　日常生活意志的感性需求持續高漲和精神崇高性的失落這對矛盾盡管不是絕對對立的，但是它會在很長時間里制約中國社會審美風尚的發展；單就大眾文化而言，這種負面效益正日益顯現：
　　其一，勢必造成對物欲的強烈追求，使人文價值弱化。大眾文化以消費大眾為上帝，只要適合大眾的需求，不管怎樣的東西都可以進行批量生產。這種文化工業的生產是一種標準化的復制與拷貝，一首歌曲、一個小品、一則廣告，就像流行服裝一樣被大眾購買，造成了轟動一時的廉價崇拜，也使豐富多彩的精神追求變成了時髦的趨同。霍克海默和阿多爾諾認為：“文化工業只承認效益，它破壞了文藝作品的反叛性。”[9] 也就是說，他們認為文化工業的市場化、商品化破壞了藝術性：一方面，印刷、照相、電影、唱片等機械技術手段在大批量制造文化產品的同時也在無形中用“復制”置換了文化中的“創造”的概念，以往凝集著生產者心智活動的文化創造變成了對可供多次重復消費的視聽影像的復制；另一方面，技術復制還體現了市場與科技對價值削平的強烈依賴，技術化的價值削平使得等價交換與普遍交換、大規模生產、大規模消費與大規模收益成為可能，而價值削平及與之相生的差別平均化與操作標準化、齊一化卻造成了文化個性及主體個性的泯滅。大眾文化以銳不可當的姿態，橫掃一切精神目標的同時充分呈現了同整體社會大眾利益相一致的審美本質。
　　其二，勢必造成對高雅文化的排擠，使崇高與理想失落。高雅文化在現實的條件下不能不受商品生產的制約，但它真正的價值不是以購買者的多少來衡量而在于對真善美的追求，在于它為社會增加文化積累、為人類提供精神導向。它通常以一種歷史的厚重感體現英雄情緒、悲劇意識、崇高品格、理想境界、學術價值等，但現在卻在社會上因受大眾文化的沖擊而淡化甚至被人冷落。大眾追尋當下的快樂、追逐時尚流行與瞬間輝煌是對“歷史”的斷然拒絕，商業社會不僅加快了人的生活節奏甚至消解了時間向量，一切都處在變化、轉瞬即逝的替換之中；大眾文化的著眼點在于切近當下的現實，剝離了文化的歷史嚴肅性，剝離了文化的歷史視野和歷史精神，把歷史的正面埋葬在大眾文化的眾聲喧嘩之中，而“戲說乾隆”們的真真假假及“還珠格格”們的瘋瘋癲癲則更真實演繹出對歷史的娛樂化處理。
　　其三，大眾文化的商品性決定其主要價值就在娛樂消遣。本來，娛樂消遣也是人類一種正常的精神生活，但是大眾文化把娛樂消遣作為主要價值加以實現，便造成了精神快餐的消費模式，這不僅會把文化推向單調平庸，也把大眾推向單調平庸；娛樂消遣追求的是感官刺激、是非理性的文化享受，無疑會造成消費者人格的片面化；大眾文化的這種娛樂消遣特質的盲目擴張，還可能導致某種程度的低俗化傾向甚至是反文化的出現。卡拉OK歌廳是一個奇妙的文化景觀，它制造一種強調個人的假象，用自娛、自我表現的方式替換了充當聽眾的被動角色；而計算機軟件游戲則提供了一個完全虛擬的世界，游戲者處于和計算機互動的關系之中：計算機向游戲者顯現逼真的場景和音響效果，并使游戲者在設計者的幻想世界中漫游，在編程的虛幻世界中根據自己的意愿行動；90年代都市“休閑風”的盛行，從一個方面形象凸現了這種“娛樂化”風尚的誘人魅力，它不僅是對緊張生活壓力的自我釋放同時也意味著人的感性生存利益的一種制度化方式。
　　王蒙先生曾這樣說：“現如今流行一句話，叫做‘大雅若俗，大洋若土’。真正的雅并不拒絕至少不對大眾/一般/快餐/時尚/傳媒/藍領那樣痛心疾首。真正的雅或洋并不會致力于表示自己的與俗鮮諧，特立獨行，天高云淡。”同時，“俗并不可怕，可怕的是用俗來剪裁一切排斥一切高尚高雅，或者使世俗向低俗再向惡俗方向發展。”[10] 雖然審美的生活化圖景已經彌散開來，社會審美風尚的發展也將日益同整個社會大眾的日常生活需求和滿足形式聯系在一起，呈現出與大眾直接利益的內在互動，但我們要注意其中也潛藏著審美文化超越性消退的危機。從根本上談，審美文化的超越性是人類自由自覺本質在文化審美中的顯映，審美的特點就在于它超越了有限的功利之境進入了一個無限澄明的意義世界，人不再囿于外在粗陋的實際需要，不再將對象視作有利于有限需求和意圖的工具；人通過審美，通過非實用性自我發現、自我肯定、自我創造最終達致最高的自由境界。隨著人們對大眾文化內在特征的體認的加深，我們有信心看到一個多元文化形態協調發展的文化新格局。
探索：哲社版重慶128～131B7美學傅守祥20072007
審美范式/世俗化/藝術哲學/大眾文化/審美風尚/超越性
大眾文化的主流化發展和審美生活化圖景的彌散，使當代美學走出經典美學的認識論路徑、本體論路徑和心理學路徑，進入新的理論整合期，藝術哲學的視野明顯擴大并形成與生活世界的雙向互動和深度溝通，審美風尚逐漸偏重功利性，世俗性的審美趣味基本取代了崇高與理想，但是這其中潛藏著的審美文化超越性消退的危機值得關注。隨著人們對大眾文化內在特征的體認加深，一個多元文化形態協調發展的文化新格局必將到來。
作者：探索：哲社版重慶128～131B7美學傅守祥20072007
審美范式/世俗化/藝術哲學/大眾文化/審美風尚/超越性

網載 2013-09-10 21:19:37

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